پیوندهای در حرکت: ده سالگی بنیاد پژمان در کارخانه آرگو

آنچه «جنگ‌های تصنعی» را به‌عنوان نمایشگاه دهمین سالگرد بنیاد پژمان جذاب می‌کند، این است که برخلاف نمایش‌های معمولِ مناسبت‌محور عمل نمی‌کند؛ نه روایتی منسجم و نوستالژیک از مسیر طی‌شده دارد و نه مجموعه‌ای از «بهترین‌ها» را پشت‌سر هم به نمایش می‌گذارد. در عوض، کارخانه آرگو به نموداری زنده از پرسشی بدل می‌شود که ژان‌لوک گدار تا پایان عمر با آن درگیر بود؛ جایی که مرز میان واقعیت و تصویر شروع به فروپاشی می‌کند.

در متن استیتمنت حمیدرضا پژمان، «پیوندها» یا «قرابت» به‌عنوان «شکلی از هم‌نشینی انتخابی… فارغ از انتظارهای پیشین» نام‌گذاری و نمایشگاه همچون «فضایی میانی که در آن گذشته و آینده به خاطراتی زنده تبدیل می‌شوند» توصیف می‌شود. این زبان تنها یک قاب‌بندی شاعرانه نیست؛ بلکه در کاربرد معماری کارخانه آرگو در این نمایشگاه تنیده می‌شود. حیاط، زیرزمین، سالن‌های آجری، پله‌ها، دودکش و کتابخانه، به آستانه‌هایی بدل می‌شوند که در آن‌ها رژیم‌های متفاوت تولید تصویر: مستند و داستانی، نظارتی و صمیمی، نمایشی و فرسودگی با یکدیگر تلاقی می‌کنند.

حیاط: رو به عقب، در حرکت به‌سوی آینده

نخستین مواجهه با «جنگ‌های تصنعی» نه با متن دیواری، بلکه با پیکره‌ای در حیاط آغاز می‌شود: درویشی از فایبرگلس براق که بر الاغی سوار است اما در جهت مخالف آن. اثر گروه اسلاوها و تاتارها با عنوان ملا نصرالدین ضد مدرن (۲۰۱۲) همانند یک دستگاه بازی سکه‌ای طراحی شده و عیناً در مرکز حیاط آجریِ شاخصِ کارخانه آرگو قرار گرفته است. نصرالدین که در حال نگاه به گذشته است و به‌سوی آینده حرکت می‌کند، به شکل تز یا گزاره‌ی بنیادی نمایشگاه ظاهر می‌شود. همان‌طور که گروه هنری اشاره می‌کند، او «ابرقهرمان صوفی‌گونه‌ای است که به گذشته چشم دارد، اما به‌سوی آینده می‌تازد»، و معماری فضا این تناقض را دوچندان می‌کند. براق‌بودن متریال اثر، چهره‌ی این شخصیت کلاسیک و طنزآمیز را وارد حوزه‌ی سرگرمی و فرهنگ کالایی معاصر می‌کند، درحالی‌که سقف‌های بتنی تقویت‌شده‌ی کارخانه آرگو، این ویرانه صنعتی را به موزه‌ای معاصر با افقی پساصنعتی تبدیل کرده است. حیاط مانند مونتاژی از افتتاحیه عمل می‌کند: تصویری دیالکتیکی که در آن گذشته و آینده، آجر و بتن، طنز فولکلور و نمایش پرزرق‌وبرق در یک قاب هم‌زیستی می‌کنند. این نقطه از نمایشگاه نشان می‌دهد که قرار نیست با سالگردی نوستالژیک روبرو شویم، بلکه تأکیدی بر اصطکاک زمانی و حرکتی بدون ‌نقطه‌ی تثبیت است. از این مقدمهٔ فضای باز، مسیر بلافاصله ما را به سمت پایین هدایت می‌کند.

فرود به لایه‌ی زیرین: «هنوز اینجا هستم» از نیوشا توکلیان

زیرزمینِ کارخانه آرگو  که امروزه به گالری‌هایی با دیوارهای خام بتنی و پلان L شکل تبدیل شده است، قلب احساسی نمایشگاه را در خود جای داده است: پروژه‌ی تازه‌ی نیوشا توکلیان «هنوز اینجا هستم» (۲۰۲۵) با کیوریتوری مشترک آذین نفرحقیقی که انتخاب قرارگیری این اثر در زیرزمین را کاملاً معنادار می‌کند. این فضا از نظر معماری، خام‌ترین و بی‌جان‌ترین بخش ساختمان است، فضایی بدون نور طبیعی که حال‌وهوایی پناهگاهی‌ــ‌پادگانی دارد. از نظر مفهومی نیز، این فضا به لایه‌ی زیرین نمایشگاه بدل می‌شود؛ جایی که پرسش‌های قدرت، بازنمایی و تصویر به شدیدترین سطح اخلاقی خود می‌رسند.

این پروژه با مشارکت زنانی از کشورهای آفریقایی شکل گرفته است که بازماندگان قاچاق جنسی بوده‌اند و به‌عنوان «بیانیه‌ای از سوی خود بازماندگان» معرفی می‌شود. توکلیان به‌صراحت «نگاه مسلط و ناکام در انسانی‌کردن زنان» را به پرسش می‌گیرد و ساختار اثر به‌گونه‌ای طراحی شده که مالکیت اثر را بازتوزیع کند، نه اینکه صرفاً «صدای آنان باشد».

در امتداد گالری، پنج پرتره‌ی عظیم‌الجثه روی بنرهای صنعتی نصب شده است. نکته‌ی مهم این است که این تصاویر، عکس‌های توکلیان نیستند؛ بلکه از آرشیو شخصی خود زنان و عکس‌های استودیویی همان دوره‌ی اسارت‌اند که برای زیباسازی و بازاریابی تولید شده بودند. توکلیان این تصاویر را بزرگ‌نمایی کرده و به خود زنان باز‌گردانده تا روی بدن و صورت خود نقاشی کنند. دخالت و مداخله‌ی هر زن در تصویر متفاوت است: پاشیدن و چکیدن رنگ‌های درخشان، رد دست‌ها، شعارهایی مانند «من برای مبارزه زاده شده‌ام» و «ایمان» و در یک مورد، نوار چسب قرمزی که تصویر را قطعه‌قطعه کرده و اطراف چشم‌ها را قاب‌بندی می‌کند. در تقریباً تمام آثار، رنگ چهره را می‌پوشاند و تنها چشم‌ها قابل رؤیت باقی می‌مانند. این ژست به دلیل ابهامش قدرتمند است؛ ژستی که هم‌زمان قابلیت خوانش در جهات متعددی را دارد. همچون حفاظی در برابر نگاه بهره‌کشانه عمل می‌کند و اصراری بر ناشناس‌ماندن در برابر نگاه آزمندِ عکاسی مستند و خیریه‌محور را دارد. همچنین تلاشی استدر جهت پاک‌کردن و حذف تصویری قبلی که برای میل و خواست دیگران ساخته شده بود و چشم‌ها به‌عنوان کانون عاملیت، نقطه‌ای که از آن نگاه بازگردانده می‌شود، بازتثبیت می‌کند.

در اینجا، پرسش میشل فوکو با عنوان «نویسنده کیست؟» از سطح نظریه به عرصه‌ی عمل منتقل می‌شود. «نویسندگی» یا «صاحبان اثر» به عملکردی چرخشی و سیال بدل می‌شود. پرتره‌های اولیه که زمانی ابزاری برای ابژه‌سازی بودند، توسط خود زنان بازنویسی می‌شوند. توکلیان دیگر تنها خالق تصویر نیست؛ بلکه تسهیل‌گر و همکار است. این پروژه نه ساختار کلاسیک عکاسی مستند را می‌پذیرد و نه اخلاقیات احساس‌زده‌ی «صدا بخشیدن» را. در عوض، شکلی از «هم‌نویسندگی فمینیستی» را سامان می‌دهد که بر همبستگی و فرایند استوار است.

یک تصمیم کیوریتوری کوچک اما معنادار، این موضوع را تقویت می‌کند: پوسته‌های خشک‌شده‌ی رنگ که از بنرها جدا و روی زمین می‌ریزند و در همان‌جا باقی می‌مانند و توده‌های رنگین کوچکی زیر هر تصویر شکل می‌دهند که خود به بخشی از اثر بدل شده است.. همانند گلبرگ یا پوست تازه‌افتاده، این باقی‌مانده‌ها، کنش دوباره‌نقاشی‌کردن را به‌مثابهٔ «کار و ژست» ثبت می‌کنند؛ و خود کف بتنی سرد به شاهدی بر شدت عاطفی اثر بدل می‌شود. 
پروژه سپس به اتاقی کوچک‌تر منتقل می‌شود. در اینجا پنج پوستر که از کنتکت شیت (Contact Sheets) ساخته شده‌اند، با نوار چسب زرد مستقیماً روی دیوارهای بتنی نصب شده‌اند. این تصاویر، عکس‌های توکلیان نیستند؛ بلکه فریم‌هایی هستند که خود زنان با دوربین‌های یک‌بارمصرف که توکلیان در اختیارشان گذاشته بود، ثبت کرده‌اند و شامل نماهایی از محیط اطرافشان، کودکان، مناظر، غذا، پرتره‌های نقاشی‌شده و حتی عکسی از خود توکلیان است. هر پوستر به یک زن اختصاص دارد؛ و در کنار آن بیانیه‌ی او با عنوان مشترکِ «هنوز اینجا هستم» نصب شده است که از نحوه‌ی قاچاق‌شدن، چگونگی فرار و وضعیت کنونی زندگی‌ زنان روایت می‌کند.

دیوارهای بتنی با رد خط‌‌‌ و خش‌ها و نشانه‌هایی که یادآور سلول زندان است، حس حبس و گذشته‌ی سنگین را تشدید می‌کنند. قاب‌های شماره‌گذاری‌شده‌ی کنتکت شیت، هم زمان نشانه‌ای از نظم و کنترل بوروکراتیک است و هم نوعی خودـآرشیوسازی را نشان می‌دهد. بار دیگر، نویسندگی و صاحب‌اثر بودن در قالبی مشارکتی رخ می‌دهد؛ چرا که زنان عملاً دنباله‌ی تصویری خود را خودشان می‌سازند و از دوربین برای ثبت زندگی پس از آزادی بهره می‌گیرند.

صدا این چیدمان را کامل می‌کند. از طریق بلندگوها، صدای خود زنان پخش می‌شود که به انگلیسی داستان‌های جذب و استخدام ‌شدن در این باندها، استثمار و فرار را روایت می‌کنند. صداها اندکی تحریف‌شده و ناموزون پخش می‌شوند و کیفیتی شبح‌گونه به فضا می‌دهند. مضامین بقا، قدرت، زنانگی و امید بارها تکرار می‌شود، اما اعتراف به آسیب نیز هم‌زمان حضور دارد. اینکه این روایت‌ها به‌صورت اول‌شخص بیان می‌شوند اهمیت دارد؛ زیرا از روایت‌گری سوم‌شخص که معمولاً در گزارش‌های NGOها و اخبار رایج است، سر باز می‌زنند؛ هرچند سرانجام، ناگزیر وارد همان زیست‌بوم رسانه‌ای می‌شوند.

در مرکز اتاق، میز زرد بلندی قرار دارد که سطح آن با دسته‌ای از پولارویدهای پراکنده پوشیده شده است. تصاویری که صمیمانه‌ترند و کلوزآپ‌ از دست‌ها، گل‌ها، جزئیات خانه، و لحظه‌های آرام این زنان را نشان می‌دهد. متن‌های کوتاهی که روی سطح میز نوشته شده‌اند نیز درباره‌ی آرامش، صلح و میل به تعریف‌نشدن صرفاً توسط گذشته سخن می‌گویند. مخاطب باید آهسته دور میز حرکت کند، خم شود و از نزدیک این متن‌ها را بخواند. در این لحظه حالتی بین مطالعه‌ی آرشیوی و مرور وسایل شخصی ایجاد می‌شود و فضا مخاطب را وادار به تعامل جسمانیِ آرام و دقیق می‌کند زیرا هیچ نمای کلی یا دید تمام‌عیار‌ی از این موضوع ممکن نیست.

تصمیم برای قرار دادن تمام این چیدمان در زیرزمین انتخابی قدرتمند و هدفمند در سطح کیوریتوری است. پوسته‌ی بتنی زیرزمین به شریک دیالکتیکی اثر تبدیل می‌شود؛ از نظر معماری، یادآور حبس و انزوای تحمیلی و از نظر نمادین، بازتاب‌دهنده‌ی جهان زیرین قاچاق انسان است. با این‌حال، رنگ‌های درخشان، پوسته‌های رنگ، پولارویدها و صداها پیوسته بر این سنگینی فشار وارد کرده و زندگی تازه‌ای را به فضا تزریق می‌کنند. این تضاد صرفاً زیبایی‌شناسانه نیست؛ بلکه بازتاب‌دهنده‌ی تنش میان ساختارهای نهادی و همبستگی فمینیستی است.
«هنوز اینجا هستم» زیرزمین را به اخلاقیاتِ نگاه‌کردن بدل می‌کند و نکته‌ای محوری را یادآور می‌شود: سیاست تصویر در روزگار ما،  از پرسش‌هایی درباره‌ی مالکیت بازنمایی و نحوه‌ی بازتوزیع عاملیت جدایی‌ناپذیر است.

پنجره، نظارت و شهر به‌مثابه هزارتو:‌ نازگل انصاری‌نیا

با خروج از زیرزمین، وارد گالری‌ای با دیوارهای آجری می‌شویم؛ جایی که طاقچه‌های نیم‌دایره و آجرچینیِ نمایان، بیش از آنکه یادآور زیرساخت صنعتی باشند، ذهن را به معماری خانه‌های ایرانی نزدیک می‌کنند. در همین‌جا است که پروژه‌ی «ابزارهای دیدن و پنهان‌سازی» اثر نازگل انصاری‌نیا شکل می‌گیرد؛ چیدمانی پیچیده که بلوک‌های آپارتمانیِ بروتالیستی تهران را هم به‌مثابه موضوع و هم ابزار به‌کار می‌گیرد.

انصاری‌نیا، توصیف خود از کار هنری‌اش را به‌عنوان شکلی از «ماتریالیسم انتقادی» بسیار راه‌گشا می‌داند. او با استفاده از مجسمه، چیدمان، طراحی و ویدئو، بررسی می‌کند که ساختارهای روزمره، به‌ویژه مسکن و زیرساخت‌های شهری، چگونه کنترل اجتماعی، حافظه و میل را رمزگذاری می‌کنند. در این پروژه، تمرکز او بر سازه‌ی پنجره است؛ عنصری معماری که در آن دیدن و دیده‌شدن، محافظت و در معرض قرارگرفتن با هم تلاقی می‌کنند. چیدمان در مقیاس انسانی، همچون ماکت یک شهر عمل می‌کند: هزارتویی از ساختارهای شیشه‌مانند که با پروجکشن‌های ویدئویی و ابزارهای دیدن درهم تنیده شده‌اند.

دو پروجکشن بزرگ، ساختار کلی فضا را تثبیت می‌کنند و نماهای بلوک‌های آپارتمانی تهران را نمایش می‌دهند. در یکی از آن‌ها، نمای بازِ یک ساختمان مسکونی مدرنیستی در شب دیده می‌شود؛ شبکه‌ای از پنجره‌ها که هم‌زمان چندین خانه را آشکار می‌کند. هر مستطیل نورانی، به صحنه‌ای تبدیل می‌شود: کسی مشغول آب دادن به گیاهان، تماشای تلویزیون، یا عبور میان اتاق‌هاست. این قاب، یادآور فیلم «پنجره پشتی» (Rear Window) هیچکاک است، اما این‌بار در بستر بلوک‌های مسکونی سده‌ی بیستم تهران با تکیه‌ بر انرژی فسیلی و تاریخ شهرسازی پس از انقلاب رقم می‌خورد.

پروجکشن دوم نزدیک‌تر می‌رود؛ روی تک‌پنجره‌ها زوم می‌کند و عقب می‌کشد. برخی شیشه‌ها کاملاً شفاف‌اند، برخی با پرده‌ها و صفحات نیمه‌ماتِ الگو‌دار پوشانده شده‌اند . دوربین بر بافت این پرده‌ها، نور و سایه‌ی حاصل از آن‌ها و سایه‌روشن بدن‌های پشت‌شان مکث می‌کند. تصویر مرتباً فوکوس و دیفوکوس می‌شود؛ گویی میان تصاویر نظارتی و سینمای آرت‌هاوس حرکت می‌کند. 
در مرکز گالری، دو سازه‌ی شبه‌پنجره‌ای قرار دارد که بازتاب‌دهنده‌ی همین نماهای ویدئویی‌اند. از یک سمت، چون قاب پنجره‌ی معمولی دیده می‌شوند، و از سمت دیگر، هندسه‌ای متراکم از رخ‌برجسته‌های مثلثی و فرم‌های منشوری را نشان می‌دهند که وقتی مخاطب پشت آن‌ها قدم می‌زند، بدنش به سایه‌ای شبح‌گون تبدیل و از سطح شیشه تکه‌تکه می‌شود. این سازه‌ها هم شیء هستند و هم ابزار و به مخاطب امکان می‌دهند هم در جایگاه دیده‌شونده و هم در جایگاه ناظر قرار گیرد.

چیدمان انصاری‌نیا، کنش نگاه‌کردن را دوباره صحنه‌آرایی می‌کند. سه ابزار دیدن مثلثی‌شکل که انعکاس هندسه‌ی داخلی این سازه‌ها هستند، به سمت پروجکشن‌ها قرار گرفته‌اند، اما با زاویه‌هایی متفاوت؛ بنابراین هر نگاه، قاب‌بندی متفاوتی از همان تصویر می‌سازد. هیچ دید کامل و یکپارچه‌ای وجود ندارد؛ هر نگاه، بخشی و میانجی‌دار است. این چیدمان، مفهوم فوکو از پان‌اپتیکون را نه همچون برج مراقبت، بلکه به‌صورت وضعیت توزیع‌شده‌ی زندگی شهری در میان شبکه‌ای از پنجره‌ها و صفحه‌نمایش‌ها مجسم می‌کند.

اثر، صریحاً به دگرگونی معماری خانه‌های ایرانی، از خانه‌های درون‌گرا با حیاط مرکزی به‌سوی آپارتمان‌های برون‌گرا با پنجره‌هایی رو به خیابان، اشاره دارد. اگر خانه‌ی سنتی نگاهش را به حیاط خصوصی معطوف می‌کرد، آپارتمان بروتالیستی معاصر زندگی را در برابر عموم بی‌پایان، از همسایه و رهگذر تا دوربین و لنز هنرمند، در معرض نمایش قرار می‌دهد. پرده‌ها، کرکره‌ها و تزیینات معماری به استراتژی‌های امتناع موقت در برابر نظام رؤیت‌پذیری اجباری تبدیل می‌شوند.

معماری خود آرگو بار دیگر نقش ایفا می‌کند. پنجره‌ای واقعی در این گالری رو به شهر باز است و رهگذران می‌توانند به‌صورت ناخواسته داخل موزه را تماشا کنند؛ آن‌ها به بازیگران ناگزیر این منطق تبدیل می‌شوند. هم‌زمان، محفظه‌ای عمودی با پوشش شیشه در کف گالری، پرتگاهی عمیق را به سمت لایه‌های زیرین ساختمان آشکار می‌کند. بازدیدکننده میان نگاهی رو به پایین و نگاهی رو به بیرون قرار می‌گیرد؛ وضعیتی معلق که کاملاً هم‌خوان با جهان «جنگ‌های تصنعی» است: گرفتار‌شده میان نگاه‌کردن به بیرون، نگریستن به پایین، و دیده‌شدن.

اگر زیرزمین توکلیان درباره‌ی بازپس‌گیری عاملیت تصویر در مقیاس پرتره بود، گالری انصاری‌نیا در مقیاس شهر عمل می‌کند.

طبیعت بی‌جان بیش‌فعال: «اشیا نفرین‌شده» از میریام بنانی

از هزارتوی آجریِ انصاری‌نیا، مخاطب وارد سینماتک آرگو می‌شود؛ فضایی نمایش‌محور مجهز به یک پرده‌ی بزرگ، اُتامان‌های کوتاه و هدفون‌های شخصی. در اینجا ویدئوی «اشیای نفرین‌شده» (۲۰۲۳) اثر میریاِم بنانی به‌صورت لوپ پخش می‌شود.

این انیمیشن پنج‌دقیقه‌ای، با پالت رنگی تند و تدوین پرشتاب، بسیاری از امضاهای بصری و مفهومی بنانی از جمله ترکیب مستند، تله‌نولا، علمی‌ـ‌تخیلی و کارتونی را در خودجای داده است. محوریت اثر نیز همچنان بر زندگی مراکشی و دیاسپورایی و دغدغه‌ی چگونگی گردش اشیا، تصاویر و هویت‌ها در جهان شبکه‌ای است. در «اشیای نفرین‌شده»، اشیای روزمره نه به معنای فولکلور، بلکه از خلال درهم‌تنیدگی با رسانه، تکنولوژی و مصرف‌گرایی «نفرین‌شده» می‌شوند.

در ابتدا با یک «اینفلوئنسر گل» مواجه می‌شویم که از خواب بیدار شده و به زبان عربی مستقیماً با دنبال‌کنندگانش صحبت می‌کند و ویدیویی مرتبط با آشپزخانه‌ ضبط می‌کند. سپس دوربین عقب می‌کشد و متوجه می‌شویم که این تصویر را روی تلفن همراه فردی می‌بینیم که در حال آشپزی، خندیدن و اضافه‌کردن مواد سوررئال مانند «۵ جی» به ماهیتابه است. انیمیشن مدام میان صحنه‌ی اجراشده از سوی اینفلوئنسر و زاویه دید بیننده‌ی نامرئی پرش می‌زند. پس از حمله‌ا‌ی خشونت‌آمیز به گل، صحنه به یک مصاحبه‌ی تقلیدیِ برنامه‌ای تلویزیونی میان یک کبریت سوخته و ته‌سیگار کات می‌شود که گفت‌وگویی جدی و بی‌روح درباره‌ی یک «صحنهٔ جرم » است.

اثر، عنوان نمایشگاه یعنی «جنگ‌های تصنعی» را عینیت می‌بخشد؛ جنگ‌هایی که در قالب میم‌ها، فرهنگ اینفلوئنسری و خشونت خاموشِ اتصال‌مندی رخ می‌دهند. اکنون اشیا، دیگر عناصر خنثی و ساکن در یک «طبیعت بی‌جان» نیستند؛ بلکه به عاملان بی‌ثباتی و آشوب بدل می‌شوند و معناهایشان از مسیرهای هذیانی‌ـ‌الکتریکی که در آنها گردش می‌کنند، معوج و مسخ می‌شود. در گستره‌ی بزرگ‌تر نمایشگاه، اثر بنانی ارتباطی قوی با درگیری طولانی‌مدت گُدار با تبلیغات، تلویزیون و خشونت روزمره‌ی سطحی برقرار می‌کند. اگر توکلیان و انصاری‌نیا ‌پرسشی از اینکه تصویر چگونه بدن‌ها و شهرها را مجروح یا محافظت می‌کند را مطرح می‌کنند، بنانی می‌پرسد اشیای به‌ظاهر بی‌اهمیت، از تلفن همراه تا سیگار و ابزار آشپزخانه، چگونه به حامل نیرویی بزرگ‌تر تبدیل می‌شوند.

انتخاب نمایش این اثر در سینماتک، با چینش شبه‌سینمایی اما صدای خصوصیِ هدفونی، بار دیگر هویت آرگو را به‌مثابه‌ی یک فضای بینابینی میان موزه و مکان تجربه‌ی تصویرِ متحرک برجسته می‌کند. این نقطه، یکی از گره‌گاه‌هایی است که در آن، تعهد بنیاد به فیلم، ویدئو و تصویر متحرک تجربی به‌وضوح در ساختار فضا خوانا می‌شود.

فولاد، رزین و اضطراب: نیل بلـوفا و آن ایمهوف در پلکان

اگر حیاط و زیرزمین محور افقیِ «جنگ‌های تصنعی» را شکل می‌دهند، پله‌های منحنی و نمایشیِ موزه ستون عمودیِ آن را می‌سازند. در این بخش از نمایشگاه، دو سطح متفاوت از اضطراب، واکنش مادی و ساختاری نیل بلوفا به خود بنای آرگو و اَن ایمهوف با سینمای پرفورماتیوِ پساکرونا به یکدیگر می‌رسند.

چیدمان بلوفا، متشکل از میل‌گردهای فولادی و صفحات رزینی، به‌طور اختصاصی برای آرگو طراحی شده است. او در نخستین بازدید از موزه در دوران مرمت آن، با بنایی نیمه‌معلّق مواجه شد. دیوارهای آجری که با میل‌گردها مهار شده بودند و کارخانه‌ای که نه ویرانه بود و نه موزه. اثر او این لحظه را منجمد می‌کند. میل‌گردهای جوش‌خورده و صفحات رزینی نیمه‌شفاف، هم‌زمان داربست، اگزواسکلتون و بردهای الکترونیکی را تداعی می‌کنند. در انتهای همان مسیر، عکسی بزرگ از ساختمان در میانه‌ی ساخت دیده می‌شود که به صورت نگاتیو ارائه شده است و همچون تصویری اشعه‌‌ایکس از اسکلت موزه دیده می‌شود و میل‌گردها همانند استخوان‌ها می‌درخشند.

بلوفا بارها خود را نه مجسمه‌ساز، بلکه «ویرایشگر» ساختارها و تصاویر توصیف کرده است. او در اینجا ساختار زیرین را ویرایش می‌کند: چارچوب‌های پنهان، شرایط اقتصادی و سیستم‌های تکنولوژیکی که فرهنگ معاصر را نگه می‌دارند. در بستر دهمین سال فعالیت آرگو، این اثر همچون نوعی متا–آرشیو از فرآیند «ساخته شدنِ» این نهاد عمل می‌کند.

در برابر سازه‌های بلوفا، دو صفحه‌نمایش بزرگ از زنجیر آویخته شده‌اند که ویدیویی چهل‌دقیقه‌ای از مونتاژ اجراهای «طبیعت بی‌جان» اثر اَن ایمهوف را پخش می‌کنند؛ اثری که نخستین‌بار پس از دوران کووید در پاله‌دوتوکیو اجرا شده بود. صحنه‌ها میان نوازنده‌ی درامی که بی‌وقفه ریتمی تهاجمی می‌کوبد و جوانی که در میان تماشاگران با حالاتی تشنج‌گونه که نه کاملا طراحی‌شده و نه کاملا غیرارادی‌اند حرکت می‌کند، نوسان دارند. در بخشی دیگر، گروهی از جوانان در اتاقی با نور قرمز و فضایی پانکی نشسته‌اند. در پایان، «دلقک»، با تی‌شرت چاپی، مونولوگ‌هایی مارپیچی و تکرارشونده را ادا می‌کند که میان اعتراف و هذیان در حرکت است.

دو صفحه‌نمایش گاهی دو زاویه از یک رخداد و گاهی صحنه‌هایی کاملاً متفاوت را نمایش می‌دهند. صدا که بلند و اضطراب‌آور است، سقف‌های بلند و سطوح آجری آرگو را پر و نادیده‌گرفتن اثر را امری ناممکن می‌کند. تماشا کردن این کار، مستلزم حرکت مداوم نگاه میان دو صفحه‌ است و مخاطب همیشه از ریتم مونتاژ عقب می‌ماند.

آثار ایمهوف که به‌قول هانس اولریش اُبریست همچون «تابلوهای زنده در عصر شبکه‌های اجتماعی» شناخته می‌شوند، در وضعیت دائمی گرگ‌ومیش رخ می‌دهند؛ نه روزند و نه شب. او سال‌ها مرز میان اجرا، چیدمان، کنسرت و فتو–فشن را مخدوش کرده است. اینجا حضور ماسک‌های کرونایی در میان مخاطبان، نور سرد و حرکات تهاجمی‌ـ‌تئاتری، «طبیعت بی‌جان» را به خوانشی مستقیم از اجتماع پساکرونا، وضعیتی از بیش‌ـ‌مرئی‌سازی آمیخته با فرسودگی روانی بدل می‌کند. دلقک، که در سنت تاریخی فاقد عاملیت و در خدمت قدرت بود، در اینجا بدل به استعاره‌ی سوژه‌هایی می‌شود که در سیستم‌هایی غیرقابل‌کنترل گیر افتاده‌اند؛ سوژه‌هایی که جیغ می‌کشند، کفش لیس می‌زنند و با کنش‌های وسواس‌گونه بدن خود را مصرف می‌کنند.

قرارگرفتن بلوفا و ایمهوف در برابر یکدیگر، دو شکل متفاوت اما مرتبط از بی‌ثباتی ساختاری را صحنه‌پردازی می‌کند: میل‌گردها و رزین‌های بلوفا به فرآیند ساخت‌وساز متزلزل آرگو در اقتصادی تحریم‌شده اشاره دارند؛ اقتصادی که در آن قیمت فولاد و شرایط تجارت، معماران را وادار به بازطراحی پروژه در میانه‌ی مسیر کرد. در سوی دیگر، بدن‌های ناآرام ایمهوف، تماشاگران ماسک‌دار و فیگور دلقک، دشواری بازگشت به «باهم‌بودن» و فروپاشی مرز میان اجرا و واقعیت را بازتاب می‌دهند. در اینجا نیز «خویشاوندی» نه به‌منزله‌ی هماهنگی، بلکه به معنای ناهم‌نوایی سازنده شکل می‌گیرد. همچون فیلم‌های متأخر گدار، جایی که تصویر چندپاره، چندلایه و آمیخته با متن و اختلال‌های صوتی و رنگی است، «طبیعت بی‌جان» در چنین فضایی به شکلی از سینمای پسا–گداری پیکره می‌بندد.

زیر آسمان نظامی‌شده: لارنس ابوحمدان

در ادامه‌ی مسیر در طبقه‌ی فوقانی، اثر «دفترچه‌ی آسمان» از لارنس ابوحمدان با سادگی خلاقانه نصب شده است؛ ویدئو روی سقف پروجکت می‌شود، هدفون‌ها در دسترس‌اند و بالش‌هایی پراکنده روی زمین، مخاطب را به دراز کشیدن دعوت می‌کنند. از نظر فرمی، این چیدمان وارونگی درخشانی از شیوه‌ی معمول تماشا است: برای دیدن اثر باید در وضعیتی قرار گرفت که گویی روی تخت یا پشت‌بام خوابیده‌اید و به آسمان نگاه می‌کنید. با تبدیل سقف به آسمانی مشترک، هدفون‌ها هر شنونده را در حبابی خصوصی فرو می‌برند.

مبنای اثر تیزهوشانه و نگران‌کننده است. زمانی که بخش‌های زیادی از جهان در سکون قرنطینه‌ی کرونا فرو رفته بود، بیروت با افزایش صداهای ناهنجار روبه‌رو شد: صدای بی‌وقفه‌ی ژنراتورهایی که به‌رغم کمبود مزمن برق کار می‌کردند، درهم‌تنیده با غرش بم‌صدای جت‌های اسرائیلی و هواپیماهای مراقبت که حریم هوایی لبنان را نقض می‌کردند. ابوحمدان که به تحقیق‌های بلندمدت درباره‌ی صدا و سیاست شناخته می‌شود، شروع به ثبت و آرشیو این تجاوزهای هوایی کرد. او با گردآوری ویدئوهای موبایلی، پست‌های شبکه‌های اجتماعی و داده‌های آرشیو دیجیتال سازمان ملل، روزها و ماه‌ها از پروازهای نظامی نقشه‌برداری کرد؛ اما در این مسیر دریافت که برخی از شدیدترین دوره‌ها اصلاً در گزارش‌های رسمی ثبت نشده‌اند.

ویدئو عمدتاً از نماهای آسمان، ابرهای در حال حرکت، رد عبور جت‌ها و گاهی حضور هواگردها همراه با روایت صوتیِ عربی هنرمند و یادداشت‌های ساده‌ای روی تصویر شامل تاریخ، اعداد و مشاهدات تشکیل شده است. اثر تلفیقی از گزارشِ قضایی–شنودمحور، فیلم‌ـ‌مقاله و آرشیو شبه‌توطئه‌ای است. او در ادامه به آثار ثبت‌شده‌ی چنین آلودگی صوتی بر بدن انسان همچون فشار خون بالا، استرس مزمن و اختلال خواب اشاره می‌کند.

نکته‌ای که این چیدمان را در چارچوب «جنگ‌های تصنعی» بسیار مؤثر می‌کند، تنش میان آسایش جسمانی و اضطراب مفهومی است. دراز کشیدن روی بالش‌ها آرام‌بخش است و تصاویر آسمان ظاهری ملایم دارند؛ اما محتوا، روایت اشغال صوتی مستمر، بی‌تفاوتی ساختارهای دولتی و شکاف‌های موجود در اسناد سازمان ملل، این آسایش را متزلزل می‌کند. تماشاگر در موقعیتی پارادوکسیکال قرار می‌گیرد: کسی که می‌تواند از آسمان به‌مثابه تصویر «لذت» ببرد، در حالی که می‌شنود برای دیگران همین آسمان ابزاری برای جنگ است.

اتاق دودکش: «کنش‌ها» از رضا آرامش

بعد از آسمان، «جنگ‌های تصنعی» ما را به یکی از شاخص‌ترین فضاهای آرگو می‌کشاند: اتاق دودکش یا «دودکش»، جایی‌که دودکش قدیمی از میان ساختمان عبور می‌کند. در اینجا، سکو‌یی دایره‌ای و سفید درست زیر روزنه‌ی دودکش و مقابل مجموعه‌ی «کنش‌ها» اثر رضا آرامش نصب شده است.

عکس‌های بزرگ سیاه‌وسفید دیوارهای مجاور را پوشانده و بر فضا تسلط دارند. این تصاویر بازسازی صحنه‌های مستند مربوط به خشونت در کشورهایی چون لبنان و عراق هستند؛ لحظاتی که مردان در وضعیت پریشانی، اجبار یا ترس قرار گرفته‌اند. آرامش این رویدادها را با مدل‌های غیرحرفه‌ای، اغلب مهاجران یا مردان طبقه کارگر، بازسازی و در فضاهای باشکوه کاخ ورسای عکاسی می‌کند.

بدن‌هایی که تداعی‌گر قربانیان جنگ و اشغال‌اند، در میان ستون‌های مرمرین، سقف‌های باروک و تزئینات طلایی قرار گرفته‌اند. هیچ سلاحی در تصاویر دیده نمی‌شود و تنها از طریق عنوان و منبع عکس‌ها می‌توان به موقعیت اصلی پی برد. حذف سلاح‌ها و عاملان خشونت، تصویر را از روایت مستقیم خالی کرده و آن را به نشانه یا نمونه‌ای نمادین تبدیل می‌کند؛ نوعی مطالعه بر وضعیت بدن و اینکه چگونه سلطه بر کالبد آدمی حک می‌شود.

قرارگیری این آثار در اتاق دودکش آرگو، یک استعاره‌ی عمودی چشمگیر را شکل می‌دهد. در گذشته، دودکش، دود و پسماند کارخانه را به آسمان هدایت می‌کرد. اکنون، زیر همان محور عمودی، تصاویر آرامش «پسماند رفتاری و بصری» ناشی از منازعات جهانی را به موزه‌ای در تهران منتقل می‌کنند. دیوارهای آجریِ عریان و صنعتیِ فضا در تضاد با تجمل بصری ورسای‌اند، اما هر دو در ساختارهای قدرت نقش داشته‌اند: یکی به‌عنوان محل تولید و دیگری صحنهٔ نمایش سلطنت و استعمار.

آرامش سال‌ها است به شیوه‌ی گردش تصاویر خبری و اینکه چگونه کدهای زیبایی‌شناختی ادراک ما از رنج را شکل می‌دهد، علاقه‌مند است. او با ترکیب تصویر خبری و عکاسی صحنه‌پردازی‌شده، آن‌گونه که متن نمایشگاه می‌گوید، «دو سرِ متضاد طیف عکاسی» را در یک نقطه به هم می‌رساند. در «جنگ‌های تصنعی»، آثار او در بستری متفاوت با آثار توکلیان و ابوحمدان هم‌صدا می‌شود: جایی‌که توکلیان مسئله‌ی هم‌مؤلفی را بررسی می‌کند و ابوحمدان آرشیوهای صوتی را می‌کاود، آرامش خود زیبایی‌شناسیِ خشونت را می‌شکافد و می‌پرسد بازسازی و بازچیدمان صحنه‌های سلطه در فضای نهاد هنر چه معنایی دارد.

کتابخانه: انیمیشن‌های طلا مدنی و «جنگ‌های تصنعی» ژان‌لوک گدار

بخش پایانی نمایشگاه در کتابخانه‌ی آرگو شکل می‌گیرد؛ فضایی که به‌طور فیزیکی بر سالن‌های زیرین اشراف دارد. در اینجا انیمیشن‌های استاپ‌موشن طلا مدنی روی یک تلویزیون قدیمی و جعبه‌ای پاناسونیک به نمایش گذاشته شده‌اند. انتخاب این دستگاه، معنایی نمادین دارد؛ چرا که این تلویزیون متعلق به دوران پیشااستریم و پیشا‌تلویزیون‌های تخت اوایل دههٔ ۲۰۰۰ است، زمانی که کارتون‌ها و هجو سیاسی در قالب رسانه‌ای محدودتر دیده و مصرف می‌شدند.

انیمیشن‌های مدنی، ساخته‌شده از هزاران نقاشی روی یک بوم یا صفحه، صحنه‌هایی تکرارشونده از مردان میانسال و طاس را نمایش می‌دهند که در اعمالی هم‌زمان مضحک و خشن گرفتارند. در Ol’Factory (۲۰۱۴)، مردی بدوی‌گونه، مدفوع را همچون گل و خاک مجسمه‌سازی شکل می‌دهد و آن را به‌سمت مخاطب پرتاب می‌کند. در انیمیشنی دیگر، صحنه‌ای روی پله‌برقی نمایش داده می‌شود که در آن مردی دفرمه، بارها بالا و پایین می‌رود، در حالی‌که خون پله‌ها را پوشش می‌دهد. مایعات بدن، پرتوهای نور و استفاده‌ی گروتسک از فضا، موتیف‌های تکرارشونده‌ی این آثار هستند.

مردان در جهان مدنی هم تراژیک‌اند و هم کمیک؛ آن‌ها تجسم قدرت پدرسالارانه‌اند که از شأن خود تهی شده‌اند. مدنی با قرار دادن این مردان در وضعیت‌های انزجار، تحقیر یا کنش‌های بی‌معنا، نوعی نقد بر پدرسالاری، بیگانه‌هراسی، و حوزه‌ی سیاسیِ مردسالارانه به‌عمل می‌آورد. با این حال، این صرفاً وارونگی ساده‌ی نظم موجود نیست؛ چرا که طنز موجود، نا‌آرام، مبهم و پیوندخورده با خشونت است.

در زمینه‌ی نمایشگاه «جنگ‌های تصنعی» مردان مدنی در ادامه‌ی بازنماییِ بدن مردانه و در عین حال پیچیده‌کردن آن ظاهر می‌شوند، با مردان زانو‌زده در آثار آرامش، بدن‌های تشنج‌زده در اجرای ایمهوف، و تکنسین‌ها یا کارگزاران مردی که در پس ژنراتورها و پهپادهای ابوحمدان حضور دارند، شباهت دارند. آثار او تمرکزی روشن بر موضوع جنسیت ایجاد می‌کند، بی‌آنکه به بیانی بیش‌ازحد آموزشی تبدیل شود.

در همان کتابخانه، به اثری می‌رسیم که عنوان نمایشگاه را وام داده است: «جنگ‌های تصنعی» از ژان-لوک گدار، تریلری برای فیلمی که هرگز وجود خارجی نداشت و مونتاژی از سال‌های پایانی زندگی او پیش از مرگِ یاری‌رسانی‌شده‌اش در سال ۲۰۲۲ است.

دو تلویزیون قدیمی همراه با هدفون روی میز قرار دارند. روی صفحه‌نمایش‌های کوچک و نورانی آن‌ها، جریان پیوسته‌ای از تصاویر ثابت و متحرک ظاهر می‌شود. این تصاویر شامل عکس‌هایی کولاژ‌شده، بازچاپ نقاشی‌ها، صفحات زیراکس‌شده، یادداشت‌های دست‌نویس، کلمات خط ‌خورده، لکه‌های جوهر و رگه‌های رنگ است. صدا میان موسیقی کلاسیک با سکوت، صدای یک زن و در نهایت صدای ضعیف و خشنِ فرانسویِ خود گدار جابه‌جا می‌شود. نوشته‌هایی مثل آپوریسم‌ها، نقل‌قول‌ها، شعار «جنگ ما»، شوخی‌هایی دربارهٔ گربهٔ سیاه در اتاق تاریک، یادداشت‌هایی دربارهٔ نویسندگانی همچون شارل پلیزنیر و پروژه‌های سینمایی ناتمام یکی پس از دیگری ظاهر می‌شوند.

اثر بیشتر شبیه دفترچه‌ی یادداشتِ آشکارشده است تا یک تریلر؛ نوعی اسکچ‌بوک سینمایی که در آن «تفکر» شکلِ کلاژ به خود می‌گیرد. گدار مدت‌ها پیش با آثاری چون Histoire(s) du cinéma این شیوه را آزموده بود. «جنگ‌های تصنعی» این مسیر را یک گام فراتر می‌برد. این اثر نه مقدمه‌ای برای فیلمی کامل، بلکه خودِ فیلم است و هم‌زمان ردّ پای فیلمی که هرگز تحقق نمی‌یابد.

وقتی پشت میز نشسته‌اید و به تصاویر نورانی و بیش‌ازحد نوردهی‌شده‌ی صفحه‌ی کوچک خیره‌اید، نوعی نزدیکی صمیمانه با هنرمندی تجربه می‌کنید که در حال اندیشیدن به سینما و مرگ خویش است. این اثر یک قطعه و نوعی «پیام از فراسوی مرگ» است، اما، هم‌زمان، روشی برای اندیشیدن نیز هست. همان‌طور که در بیانیه پژمان آمده، اثر «نه روایتی خطی یا منطقی، بلکه روندی در حال گشایش است… دعوت به کشف شخصی… نه در پیِ نتیجه‌گیری نهایی، بلکه تجربه‌ای ذهنی و عاطفی.»

قرار گرفتن این اثر در پایان نمایشگاه، در نقطه‌ای که بر تمام فضاهای دیگر نظارت دارد، آن را به چارچوبی متافوریک تبدیل می‌کند. اثری که نگرانی‌های محوری نمایشگاه را تقطیر کرده و با بهره‌گیری از تکه‌ها، گسست‌ها و تناقض‌ها، درباره‌ی جنگ، تصویر، حافظه و امکان تداوم گفت‌وگو از دلِ مناقشه تأمل می‌کند

پیوند، معماری و کار یک دهه

این نمایشگاه درباره‌ی «بنیاد پژمان» در دهمین ‌سال فعالیت خود چه می‌گوید؟ بی‌شک برگزاری نمایشگاهی با مروری خطی بر فعالیت‌ها، همراه با روایتی از رشد و موفقیت، آسان‌ترین انتخاب ممکن بود. اما «جنگ‌های تصنعی» راه دشوارتری را برگزیده است. این نمایشگاه کار اصلی بنیاد را در «میان‌بودگی» تصدیق می‌کند. این بنیاد در ده سال فعالیت خود میان حوزه‌ی خصوصی و عمومی، محلی و بین‌المللی، ویرانه‌ی صنعتی و موزه‌ای صاحب‌جایزه، میان هنرمندانی که در تهران زندگی می‌کنند و آن‌هایی که میان برلین، نیویورک، بیروت و کازابلانکا در رفت‌وآمدند؛ میان فیلم، عکاسی، چیدمان و اجرا در حرکت بوده است.

کارخانه‌ی آرگو مرکز ثقل این روایت است. دگرگونی آن از کارخانه‌ی رهاشده‌ی نوشیدنی به موزه‌ی هنر معاصر، به یکی از نمادهای نوسازی فرهنگی در تهران بدل شده است. اما «جنگ‌های تصنعی» نمی‌گذارد آرگو صرفاً به پس‌زمینه تقلیل یابد. معماری ساختمان، حیاط، زیرزمین، سالن آجری، سینماتک، پله‌ها، دودکش و کتابخانه به بازیگران همکار بدل می‌شوند. هر اثر در جایی قرار گرفته که معماری بلندتر و رساتر سخن بگوید: نصرالدین بر فراز سقف‌های بتنی، توکلیان در فضای سرد زیرزمین، انصاری‌نیا میان آجرها و پنجره‌‌ای رو‌به‌شهر، بنانی در سینمای کوچک، بلوفا و ایمهوف روی پله‌های نمایشی، ابوحمدان روی سقف، آرامش زیر دودکش، و مدنی و گدار در محل دیدبانی.

اگر مفهوم « پیوند و هم‌گرایی» را نزد بنیاد پژمان جدی بگیریم، این نمایشگاه نه درباره‌ی وحدت که درباره‌ی هم‌زیستی در عین تفاوت است. هنرمندان کنار هم صف نمی‌کشند، بلکه آنچه آن‌ها را پیوند می‌دهد، تأکید بر ناپایداری تصویر و ضرورت توجه به این ناپایداری در بدن‌ها، در شهرها، در آسمان‌ها و در آرشیوها است.

به‌مثابه‌ی نمایشگاه سالگرد، «جنگ‌های تصنعی» از وسوسه‌ی رسیدن به پایان‌بندی پرهیز می‌کند. بنیاد پژمان نه به‌عنوان نهادی که به هویت تثبیت‌شده‌ای رسیده، بلکه به‌عنوان سایتی در حال ساخت، چه از منظر ساختاری، چه مفهومی و چه سیاسی معرفی می‌شود. از این حیث، نمایشگاه شباهتی چشمگیر به درک خود گدار از سینما دارد؛ سینما نه به‌عنوان صنعتی بر پایه‌ی محصولات نهایی، بلکه به‌مثابه‌ی کارگاهِ همیشه‌درحال‌ساخت که در آن فکر و ساخت هرگز به پایان نمی‌رسند.

در پایان، بازگشت به حیاط آرگو همان‌گونه است که آغاز شد؛ زیر سقف بتنی چندوجهی، در حالی که نصرالدین هنوز رو به عقب بر الاغ فنردار خود نشسته است. اما اکنون این شوخی معنای دیگری پیدا کرده است. پس از عبور از زیرزمین‌ها و دودکش‌ها، آسمان‌ها و صفحه‌نمایش‌ها، درمی‌یابید که به پشت‌سر نگریستن در حرکت به‌سوی آینده تنها ژستی بازیگوشانه نیست، بلکه روشی آگاهانه است. «جنگ‌های تصنعی» پیشنهاد می‌دهد که تنها راه صادقانه برای زیستن در اکنون، از منظر سیاسی، زیباشناختی و نهادی نگاه هم‌زمان به گذشته و آینده است؛ پرهیز از حل‌کردن ناهم‌آهنگی‌ها، و تبدیل فاصله میان هنرمند و مخاطب، و میان «من» و «تو»، به فضایی که گفت‌وگو در آن بتواند شکل بگیرد.