مروری بر نمایش «فیل کور: بدنی دوخته‌شده در تاریکی»

زیرزمین به‌مثابه‌ی معرفت‌شناسی، دیگری به‌مثابه‌ی ساختار

در این نمایش، خود زیرزمین استدلالی است که پیش از مواجهه با آثار، موضعی را به مخاطب پیشنهاد می‌دهد که درباره‌ی آن‌چه در زیر نگه داشته می‌شود، آن‌چه ذخیره می‌شود، آن‌چه محافظت می‌شود، آن‌چه پنهان می‌ماند و آن‌چه باید تاب آورده شود سخن می‌گوید. این معماری‌ بی‌آن‌که ادعایی کند، حامل حافظه است؛ فضایی که نه از طریق بلاغت کیوریتوریال، بلکه از رهگذر جایگاهش نسبت به سطح زمین، در برابر بی‌طرفی مقاومت می‌کند. زیرزمین دستان سال‌هاست که تنها با نام خود، این بار معنایی را حمل می‌کند؛ نامی که اسطوره‌سازی «وایت‌کیوب» و وعده‌ی شفافیت و روشنایی را که اغلب با فضای گالری همراه است، پس می‌زند.

نمایشگاه «فیل کور» که از ۱۴ تا ۲۸ نوامبر ۲۰۲۵ به کیوریتوری سام کشمیری در این فضا برگزار شد، تلاشی برای اصلاح این وضعیت نبود و  زیرزمین را به یک محیط زیبایی‌شناختیِ آراسته بدل نکرد. در عوض، نمایشگاه از منطق موجود زیرزمین آغاز شد و آن را تا جایی تشدید کرد که خودِ تاریکی زیرزمین به رسانه‌ی اصلی نمایشگاه بدل شد. تاریکی چگونگی حرکت بدن‌ها، ظهور و محو شدن آثار، و شکل‌گیری معنا را از طریق مواجهه‌های ناقص و نبود دید تمام‌وکمال، سامان داد. این نمایشگاه آثاری از اکوان، صدرا بنی‌اسدی، علی بختیاری، پویا پارسامقام، کسری پاشایی، پی‌بَک، نیوشا توکلیان، محمدحسین خاتمی‌فر، خال‌زن، شکوفه خرم‌رودی، نیما دی‌داب، شایان سجادیان، حمید شمس، مهدی شیری، بیتا فیاضی، البرز کاظمی، مهسا مرسی، میلاد موسوی و فرخ مهدوی را گرد هم آورد.

نمایش «فیل کور» در فاصله‌ای کوتاه پس از جنگ دوازده‌روزه شکل گرفت. این نمایش لحظه‌ای از سردرگمی جمعی را آشکار می‌کند که به دلیل فروپاشی زیرساخت‌ها، قطعی برق و آب، نبود پناهگاه‌های کارآمد در شهری که هنوز خاطره‌ی جنگ پیشین را حمل می‌کند و جمعیتی که رخدادها را بیش از آن‌که از طریق تجربه‌ی مستقیم لمس کند، از راه صفحه‌نمایش‌ها دنبال کرده شکل گرفته است. با این‌حال، نمایش «فیل کور» از ارائه صحنه‌های ویرانی برای تأمل و بازنمایی جنگ به‌مثابه‌ی تصویر و به‌عنوان موضوع فراتر رفت و به جای تلاش برای تبدیل خشونت به نمایش، به صحنه‌پردازی شرایط ادراکی و اجتماعی‌ای که جنگ پدید می‌آورد پرداخت که تکه‌تکه‌شدن، دانش ناقص، اعوجاج حسی و نزدیکیِ تحمیلی را شامل می‌شد.

عنوان این نمایش به تمثیل «فیل در تاریکی» ارجاع می‌دهد؛ داستانی که در آن هر فرد بخشی از بدن واحدی را لمس می‌کند و در حالی که هرکدام به حقیقت خود یقین دارند، هیچ‌کس قادر به درک کلیت آن نیست. در نمایش «فیل کور»، این تمثیل به‌مثابه‌ی ساختاری زیسته به کار گرفته شد. در اینجا دیدِ ناقص، به جای شکستی فلسفی، به عنوان وضعیتی مشترک در نظر گرفته شده است که در شرایط بحران تشدید می‌شود. این نمایشگاه قرار نیست از فاصله تفسیر شود؛ بلکه باید وارد آن شد، در آن حرکت کرد و آن را تاب آورد.

از همان ابتدا، «فیل کور» «دیگری‌بودگی» را نه به‌عنوان تمی برای بازنمایی، بلکه به‌عنوان شرطی ساختاری تعریف کرد که میان هنرمندان، آثار، مخاطبان و شیوه‌های توجه آنان توزیع شده بود. هر عنصر از این نمایش از حاشیه‌ای متفاوت همچون حاشیه‌ی انضباطی، اجتماعی، زیرساختی یا ادراکی می‌آمد. نکته جالب این است که نمایشگاه به جای تلاش برای آشتی‌دادن این تفاوت‌ها در کلیتی منسجم، آن‌ها را به بدنی موقت بدل ساخته؛ بدنی که از طریق مجاورت و اصطکاک بهم دوخته‌شده است و همچون مخلوق فرانکنشتاین، نمایشگاه موجودی مرکب است: ناهموار، افراطی و زنده، که با مقدار کمی هارمونی و با این واقعیت که اجزای ناهمگون آن ناچار به هم‌زیستی و همکاری در کنار هم بودند، تعریف شده است .

دیدن زیر دوربین مداربسته

در این نمایش مواجهه با نمایشگاه پیش از دیدن آثار آغاز می‌شد. در آستانه ورود، بازدیدکنندگان با مانیتوری روبه‌رو می‌شدند که تصاویر زنده‌ی دوربین‌های امنیتی زیرزمین را نمایش می‌داد. این شروع تصادفی نبود. فرد پیش از آن‌که بیننده نمایش شود، دیده می‌شد و پیش از آن‌که نگاه کند، تحت نظر قرار می‌گرفت. این نگاه، پیوسته، ناشناس و یک‌سویه بود که نه به‌شکلی نمایشی یا تهدیدآمیز، بلکه کاملا عادی به نظر می‌رسید و  به بازتاب زیرساخت‌های بصری‌ای که زندگی روزمره را شکل می‌دهند می‌پرداخت. پس از این مواجهه، بازدیدکنندگان از پرده‌ای سیاه و سنگین عبور می‌کردند و وارد فضای اصلی می‌شدند؛ فرودی به تاریکی‌ مطلق، که نشانه‌های آشنای رفتار گالری‌گردی را ناگهان پس می‌گرفت.

درون فضا، پنجره‌ها مسدود و با چسب به شکل ضربدر علامت‌گذاری شده بودند که یادآور تدابیر زمان جنگ برای مقابله با موج انفجار بود. ستون‌ها با پتو پیچیده شده و نور محیطی به‌کلی حذف شده بود. این ژست‌ها نمادین یا تزئینی نبودند؛ گویی از بافتی دیگر به این‌جا منتقل شده بودند و انگار زیرزمین موقتاً به‌مثابه‌ی پناهگاه به کار گرفته شده است. در این فضا دیدن، امری بدیهی فرض نمی‌شد. برای دیدنِ هرچیز، نیاز به یک چراغ‌قوه، اغلب نور تلفن همراه بود. حرکتی که بلافاصله نگاه‌کردن را به کنشی آگاهانه بدل می‌کرد. در اینجا نور دیگر یکنواخت و منفعلانه دریافت نمی‌شد؛ هدایت‌شده، محدود و گزینشی بود. روشن‌کردن یک سطح، به معنای فروبردن سطحی دیگر در تاریکی بود و هر کنشِ دیدن، هم‌زمان کنشی از حذف را در خود داشت.

این تغییر ساده، تماشاگر بودن را در سطحی بنیادین بازپیکربندی کرد. تاریکی، آداب آشنای حضور در فضای گالری را بلافاصله فرو ریخت. مسیر ازپیش‌تعیین‌شده‌ای وجود نداشت، توالی ثابتی برای معرفی آثار دیده نمی‌شد و سلسله‌مراتب توجه، از طریق نورپردازی و جای‌گذاری، تثبیت نشده بود. بازدیدکنندگان در این فضا پرسه می‌زدند، مکث می‌کردند، به هم می‌خوردند، پچ‌پچ می‌کردند و عقب‌نشینی می‌کردند. بدن‌ها از حضوری خنثی گذر کردند و به مانع بدل می‌شدند. صدا و بو به‌شکلی پیش‌بینی‌ناپذیر انباشته می‌شد و فضا مخاطب را به مسیریابی مجبور می‌کرد. این بازپیکربندی تماشاگر بودن، با وضعیتی گسترده‌تر در جهان معاصر هم‌نوا بود. در جهانی اشباع‌شده از تصویر، دیدن هم به امری رایج و هم به تله بدل شده است. شبکه‌های اجتماعی این باور را ایجاد کرده اند که آن‌چه دیده نمی‌شود، وجود ندارد، و هم‌زمان در قطعاتی ناقص و دستکاری‌شده غرقمان می‌کنند. «فیل کور» همین وضعیت جهانی امروز را به فضا ترجمه کرد. در این‌جا، دیدن نه یک حق مسلم بلکه نیازمند تلاش بود و دیده‌شدن، امری اجتناب‌ناپذیر به شمار می‌آمد.

آن‌چه در این نمایش پدیدار شد، بیشتر از ترس، حس بیگانگی بود؛ بیگانگی‌ای که در آن با وجود آشنا بودن معماری و فضای گالری، آثار و حتی دیگر بازدیدکنندگان، هیچ چیز مطابق انتظار رفتار نمی‌کرد. این بیگانگی به‌نزدیکی با مفهوم «امر غریب» فروید؛ نه به‌مثابه‌ی ظهور امر ناآشنا، بلکه بازگشت امر آشنا در شکلی تحریف‌شده هم‌خوان بود. زیرزمین دستان برای مخاطب فضایی شناخته‌شده بود، اما از رفتار متعارف یک گالری سر باز می‌زد و همین امتناع، یکی از گزاره‌های مرکزی نمایشگاه را بیان می‌کرد: ما درون ساختارهایی زندگی می‌کنیم که آن‌ها را می‌شناسیم، بی‌آن‌که کاملاً بفهمیم چگونه عمل می‌کنند.

هم‌زیستی و اخلال

این نمایشگاه نه به‌مثابه توالی‌ای از آثار جداگانه، بلکه به‌عنوان یک وضعیت فضاییِ مشترک شکل گرفت. پیوند میان آثار انسجام فرمی یا زیبایی‌شناسی واحد نبود و پیوندشان از این واقعیت حاصل می‌شد که همگی در فضایی محدود و فشرده حضور داشتند؛ فضایی که در آن جدایی هرگز به صورت کامل ممکن نبود. در این نمایش هر اثر منطق درونی خود را حفظ می‌کرد، اما نمی‌شد هیچ‌کدام را به تنهایی تجربه کرد. صدا، سایه، بو و حرکت بدن‌ها در سراسر زیرزمین جریان داشت و باعث می‌شد تجربه‌ی هر اثر همواره تحت تأثیر حضور دیگر آثار شکل بگیرد.

با پیش‌رفتن نمایشگاه، این هم‌پوشانی‌ها پررنگ‌تر می‌شد. صدا میان چیدمان‌ها حرکت می‌کرد، بوها، به‌ویژه آن‌هایی که از مواد  آلی و ارگانیک ناشی می‌شدند، در فضای بسته انباشته می‌شدند و خودِ اتمسفر، شروع به ثبت و بازتاب این تعاملات می‌کرد. در این نمایش زیرزمین دستان به‌عنوان پس‌زمینه‌ای خنثی برای ادراک جداگانه‌ی آثار عمل نمی‌کرد؛ بلکه میدان حسیِ مشترکی را تحمیل می‌کرد که آثار را بدون حل‌کردن تفاوت‌هایشان به هم گره می‌زد. آن‌چه در این فضا شکل گرفت، نه وحدت، بلکه وضعیتی بود که در آن تکه‌تکه‌بودن از طریق هم‌زیستیِ اجباری در کنار هم نگه داشته می‌شد.

این نزدیکی، شرایط پناه‌گرفتن در زمان جنگ را تداعی می‌کرد؛ جایی که بدن‌ها از سر ضرورت و بدون هیچ انتخابی کنار هم قرار می‌گیرند، فردیت فشرده می‌شود، مرزهای شخصی فرسایش می‌یابد و هم‌زیستی به مسئله‌ای برای تاب‌آوردن بدل می‌شود. «فیل کور» از این منطق، بی‌آن‌که آن را رمانتیزه کند، بهره گرفت. در اینجا هم‌زیستی یک ایده‌آل اخلاقی یا فضایی برای تفاهم متقابل نیست، بلکه یک وضعیت است. وضعیتی آکنده از اصطحکاک، مذاکره و آگاهیِ گریزناپذیر از این‌که هر حضور، باعث دگرگونی تجربه‌ی دیگری می‌شود.

این پویایی با دقتی ویژه در اثر کسری پاشایی بیان شد؛ مجسمه‌ای که در تاریکی خاموش می‌ماند. نور، صدای این اثر را فعال می‌کرد و هرچه تابش طولانی‌تر می‌شد، صدا بیشتر فرو می‌پاشید و از گفتار قابل‌فهم به نویز بدل می‌گشت. آن‌چه رخ می‌داد، زنجیره‌ای از اثرگذاری‌ها بود. نگاه‌کردن نوعی مداخله در نمایش بود و چون صدا در فضا پخش می‌شد، تصمیم یک بیننده بلافاصله تجربه‌ی دیگران را دگرگون می‌کرد. نگاه، دیگر کنشی محصور و خصوصی باقی نمی‌ماند. با حرکت صدا در فضا، درگیری یک فرد فراتر از مواجهه‌ی شخصی‌اش می‌شد و به‌طور ظریفی آن‌چه دیگران می‌شنیدند و حس می‌کردند را تغییر می‌داد. به این ترتیب توجه فردی از پیامدهایش در فضای مشترک جدایی‌ناپذیر می‌شد.

این اثر با منطق فرهنگ رسانه‌ای معاصر هم‌پوشانی عمیقی داشت. در وضعیت امروز، جلب کردن توجه به یک موضوع اغلب به‌مثابه کنشی اخلاقی تلقی می‌شود، اما گردش مکرر تصاویر و روایت‌ها در بسیاری موارد نه‌تنها به روشن‌شدن معنا نمی‌انجامد، بلکه آن را مسطح و تهی می‌کند. شهادت‌ها و روایت‌های شخصی به‌تدریج در قالب محتوایی کلی و همگن فرو می‌ریزند و افزایش میزان دیده‌شدن، به‌جای آن‌که به آشکارسازی امری خاص منجر شود، اغلب به زدودن ویژگی‌های منحصربه‌فرد رویدادها می‌انجامد.

اثر کسری به جای توضیح یا نقد این وضعیت از موضعی بیرونی، آن را در درون خودِ نمایشگاه بازتولید می‌کرد. این اثر مخاطبان را در موقعیتی قرار می‌داد که هرکنش‌ «روشن‌سازی» پیامدهایی بی‌واسطه برای دیگران داشت و امکان اعمال توجه را بی‌آن‌که محیط مشترک دستخوش دگرگونی شود از بین می‌برد . صدا همچنان در سراسر فضای زیرزمین همچون بافتی پیونددهنده عمل می‌کرد؛ عنصری که میان آثار نفوذ می‌کرد و از هرگونه مهار یا مرزبندی سر باز می‌زد.در کنار آن، بو به‌عنوان عنصری برنامه‌ریزی‌نشده اما پذیرفتنی، به‌ویژه در ارتباط با پوست گاوِ خالکوبی‌شده‌ی خال‌زن، پدیدار شد. خالکوبی، حافظه، وابسنگی و تجربه را به‌طور مستقیم بر سطح پوست حک می‌کند و  هنگامی که این عمل به پوست حیوان منتقل می‌شود، با اصرار ناآرام‌کننده‌اش بر «سطح» به‌مثابه سند، کیفیتی آزاردهنده پیدا می‌کند. این پوست، جداشده از بدن زنده، مملو از نشانه‌ها و تصاویر برگرفته از شمایل‌نگاری خرده‌فرهنگی و باندی است؛ تصاویری که بی‌هیچ توضیح یا تکیه‌گاه روایی، لایه‌لایه بر هم نشسته‌اند.
 این نشانه‌ها در برابر ترجمه مقاومت می‌کردند و خود را نه به‌مثابه‌ی نمادهایی برای رمزگشایی، بلکه به‌عنوان رد برخورد و مواجهه عرضه می‌کردند. مفاهیم روان‌کاوانه‌ی «امر نفرت‌انگیز» به روشنتر شدن حس ناخوشایندی که این اثر ایجاد می‌کرد کمک می‌کنند. پوست جداشده در برزخی میان حیات و شیء می‌ایستد، دسته‌بندی‌های آشنا را برهم می‌زند و حس جهت‌یابی مخاطب را مختل می‌کند. اثر خال‌زن بر این بی‌ثباتی پافشاری می‌کند و بدن را نه به‌عنوان سوژه‌ای برای فهم، بلکه به‌عنوان شاهدی عینی ارائه می‌دهد؛ سطحی که تجربه‌ی زیسته را حمل می‌کند، بی‌آن‌که آن را توضیح دهد. در مجاورت این اثر، سوسک‌های بیتا فیاضی فارغ از استعاره‌های منزجرکننده، به‌عنوان همراهان ظاهر می‌شوند؛ موجوداتی که در تخیل فرهنگی همواره به حاشیه رانده شده‌اند، اما به‌واسطه‌ی توان شگفت‌انگیزشان در بقا پس از فاجعه شناخته می‌شوند. حضور آن‌ها با کسانی هم‌راستا می‌شود که در زمانه‌ی بحران به حاشیه رانده می‌شوند؛ موجوداتی که وقتی نظام‌ها فرو می‌ریزند، دوام می‌آورند و همچنان به زیست خود ادامه می‌دهند.

پاره، بدن، سند

در ««فیل کور»، امر گسست و پاره‌پاره‌بودن صرفاً یک مضمون نبود، بلکه به ساختار نمایشگاه بدل شده بود.  این امر در چیدمان علی بختیاری، که همچون محور مفهومی نمایشگاه عمل می‌کرد، به‌روشنی دیده می‌شد. این اثر از مجموعه‌ای از کیسه‌های شفاف تشکیل شده بود که هرکدام با دقت برچسب‌گذاری شده و حاوی باقی‌مانده‌هایی شخصی همچون مو، لباس زیر، عکس، تکه‌های فیلم بودند. این اثر بیش از هرچیز به میز شواهدی شباهت داشت که با دقتی جرم‌شناسانه چیده شده است. مواد، صمیمیت و حتی آسیب پذیری را تداعی می‌کردند، اما هم‌زمان از ارائه‌ی هرگونه زمینه‌ی روایی سر باز می‌زدند. اثر مخاطب را به حدس‌زدن، پیوند‌دادن و بازسازی فرامی‌خواند، بی‌آن‌که امکان یا قطعیتی در اختیار او بگذارد. آن‌چه ارائه می‌شد، نه یک روایت، بلکه بقایای یک روایت بود.

چیدمان بختیاری بیش از آن‌که ابژه‌ای برای رمزگشایی باشد، همچون روشی برای اندیشیدن به دلِ عدم‌قطعیت عمل می‌کرد. این کیسه‌ها هرگز به تصویری منسجم یا توالی زمانی مشخص فروکاسته نمی‌شدند؛ بلکه بر گسست به‌مثابه وضعیت شناخت اصرار می‌ورزیدند. هر جزء حامل معنا به نظر می‌رسید، اما هیچ‌یک قادر نبود نماینده‌ی کل باشد. مخاطب ناگزیر می‌شد روایت‌هایی را صرفاً از دلِ بقایا بسازد و هم‌زمان با بی‌ثباتی این ساخت‌و‌سازها مواجه شود. از این منظر، اثر خودِ عمل تفسیر را به‌مثابه کنشی شکننده و مبتنی بر گمانه‌زنی به صحنه می‌آورد.

این منطق با درگیری کلی نمایشگاه با دیدِ ناقص و ادراک میانجی‌گری‌شده هم‌طنین بود. همانند تجربه‌ی جنگ که از خلال صفحه‌نمایش‌ها، شایعات و اطلاعات ناتمام به ما می‌رسید، اثر بختیاری نیز پاره‌هایی را عرضه می‌کرد که  بی‌هیچ تکیه‌گاه یا زمینه‌ی تثبیت‌کننده‌ای در گردش بودند. حقیقت نه به‌عنوان امری مکشوف، بلکه به‌مثابه‌ی چیزی خیالی بود که موقتاً سرهم‌بندی‌شده و بلافاصله دستخوش تزلزل می‌شد. این چیدمان، مفهوم «مرگ مؤلف» رولان بارت را نه به‌صورت گزاره‌ای نظری، بلکه به‌مثابه‌ی تجربه‌ای زیسته محقق می‌کرد. مؤلف عقب می‌نشست، اقتدار روایی فرو می‌پاشید و معنا قاطعانه به سوی مخاطب جابه‌جا می‌شد؛ مخاطبی که ناگزیر بود بدون راهنما یا نقطه‌ی پایانی روشن، دست به مذاکره با دلالت‌ها بزند. گنجاندن تکه‌های فیلم این وضعیت را تشدید می‌کرد. این قطعات همچون مونتاژی بی‌دستورالعمل می‌کردند، بدون تحمیل نظمی قطعی توالی‌هایی را پیشنهاد می‌دادند و بدون ‌جهت‌گیری مشخص، حرکتی را القا می‌کردند. درواقع هر مخاطب عملاً نسخه‌ای شخصی از اثر را تدوین می‌کرد و روایتی می‌ساخت که هرگز امکان تطبیق یا راستی‌آزمایی آن با «اصل» وجود نداشت.

اگر «فیلِ کور» همچون پیکره‌ای دوخته‌شده از اجزایی ناهمگون عمل می‌کرد، چیدمان بختیاری به‌سان دستگاه عصبی آن بود: اختلال را ثبت می‌کرد، عدم‌قطعیت را منتقل می‌ساخت و از هرگونه فرجام یا انسداد معنایی سر باز می‌زد. این اثر هم‌زمان پژواک شایعات در زمان جنگ و منطق الگوریتمی صفحات شبکه‌های اجتماعی بود؛ جایی که قطعات پیش از امکان راستی‌آزمایی منتشر می‌شوند و انباشت اطلاعات با دانایی اشتباه گرفته می‌شود. در اینجا امر شخصی به سند و صمیمیت به داده بدل می‌گردید. مواد آشنایی همچون پارچه، مو و تصویر در اثر جداسازی و تکرار، کیفیتی غریب و ناآرام می‌یافتند و از روایت‌هایی که پیش‌تر آن‌ها را تثبیت می‌کرد، تهی می‌شدند.

در این معنا، اثر بختیاری صرفاً بازتاب‌دهنده‌ی دغدغه‌های نمایشگاه نبود، بلکه آن‌ها را در خود فشرده می‌کرد. این چیدمان با وضوحی خاص، وضعیتی را صورت‌بندی می‌کرد که «فیلِ کور» در پی سکونت در آن بود: جهانی که در آن معنا از دلِ قطعات پراکنده سرهم می‌شود، اقتدار میان کنشگران پخش می‌گردد و قطعیت همواره دور از دسترس باقی می‌ماند.

اجرا، مخاطب، در معرض‌بودن

این وضعیت گمانه‌زنانه در مواجهه‌ی نمایشگاه با اجرا نیز امتداد یافت؛ پررنگ‌ترین نمود آن در حضور مداوم نیما DW در زیرزمین بود. نیما چندین روز در این فضا زندگی کرد، خوابید، لایو استریم کرد و پیوسته در معرض دید باقی ماند و مرزهای میان اثر، هنرمند و نمایشگاه را درهم ریخت. شرایط زیست او عمداً به حداقل‌ها همچون تختی باریک، پتوی نظامی، صندلی‌های پلاستیکی و مانیتورهایی ساده کاهش یافته بود و هرگونه آسایش و فاصله‌ی زیبایی‌شناختی از میان برداشته شده بود.

اما آن‌چه به‌طور بنیادین ثبات نمایشگاه را مختل می‌کرد، صرفاً حضور نیما نبود؛ بلکه مخاطبانی بودند که او با خود به فصا آورد. دنبال‌کنندگان او، که بسیاری‌ از آن‌ها از دل خرده‌فرهنگ‌های موسیقی، لایو استریم و فضاهای آنلاین، نه از هنر معاصر می‌آمدند با انتظارات و عادت‌های توجهی متفاوتی وارد زیرزمین دستان شدند. در روز افتتاحیه، این دو جمعیت با یکدیگر برخورد کردند. بازدیدکنندگان معمول گالری خود را در فضایی مشترک با کسانی یافتند که به حضور مداوم، مدت‌زمان ویرایش‌نشده و خطاب مستقیم عادت داشتند.

این مواجهه بی‌دردسر نبود؛ سرشار از اصطحکاک بود. ریتم‌های متفاوت نگاه‌کردن، آستانه‌های متفاوت صبر و پیش‌فرض‌های متفاوت درباره‌ی مؤلفیت و دسترسی، همگی در یک اتاق حضور داشتند. مخاطبان نیما او را پیوسته دنبال می‌کردند و به تماشای خوابیدن، انتظارکشیدن، حرف‌زدن و بیکاری او  می‌نشستند. نمایشگاه هرگز کاملاً آفلاین نبود. کنش نیما شبکه‌های اجتماعی را از بیرون نقد نمی‌کرد بلکه درون آن‌ها زندگی می‌کرد و اقتصادهای توجه، تایید و نظارتی را که بیان معاصر را شکل می‌دهند، به رسمیت می‌شناخت. اجرا در این‌جا امری نمایشی نبود بلکه وجودی بود و مرئی‌بودن نه انتخابی آگاهانه، بلکه وضعیتی تحمّل‌شده بود که تاب آورده می‌شد.

نظارت، از آغاز تا پایان، همچون شبحی بر نمایشگاه سایه می‌انداخت. دوربین‌ها بی‌صدا می‌پاییدند، روزنه‌ها و سوراخ‌های دید، ویدئوهای کوچکی را پنهان می‌کردند که تنها برای جست‌وجوگران قابل رؤیت بود، و بازدیدکنندگان هرگز مطمئن نبودند کنش‌هایشان خصوصی یا در حال ثبت‌شدن است. نگاه، ناشناس و نامتقارن و بازتابی هم‌زمان از الگوهای کلاسیک نظارت و شرایط دیجیتال معاصر بود. همواره کسی در حال تماشا بود، بی‌آن‌که بتوان او را شناسایی کرد. این عدم‌قطعیت، بازتاب شرایطی بود که در آن سوژه‌ی معاصر همواره مرئی، و به‌ندرت فهمیده‌شده شکل می‌گیرد.

دیگری، هیولا، کل

از این منظر، «فیل کور» خود را در امتداد سنت‌های دیرپای ژانر هراس و کمپ قرار می‌داد؛ سنت‌هایی که پیوسته به سوی پیکره‌ی «دیگری» بازمی‌گردند. این سنت‌ها بیش از آن‌که با ترس یا شوک سروکار داشته باشند، با عریان‌سازی مرزهای اجتماعی‌ کار می‌کنند. مرزهایی که تعیین می‌کنند چه کسی به جمع تعلق دارد و چه کسی بیرون گذاشته می‌شود. وحشت اغلب با کنار هم نشاندن بدن‌هایی که از هنجارها سرپیچی می‌کنند این کار را انجام داده است، و کمپ با اتکا به افراط، طنز و اغراق، راهی برای زیستن در حاشیه می‌یابد بی‌آن‌که خشونتِ طرد را انکار کند. در هر دو، «هیولا» بیش از آن‌که موجودی خیالی باشد، پدیده‌ای اجتماعی است.

نمایشگاه به‌دقت از همین منطق پیروی می‌کرد. همانند مخلوق فرانکنشتاین، که از اجزایی ناهمگون ساخته شده و هرگز اجازه نمی‌یابد به هویتی پایدار برسد، «فیلِ کور» نیز همچون بدنی دوخته‌شده وجود داشت. انسجام آن نه از دلِ هماهنگی یا توافق، بلکه از اجبارِ هم‌جواریِ اجزایش پدید می‌آمد. نمایشگاه به این دلیل پابرجا بود که عناصرش با وجود تفاوت‌ها، در کنار هم به کار خود ادامه می‌دادند. هیولا در این‌جا عنصری نمایشی برای اثرگذاری نبود بلکه امری ساختاری بود که از دلِ خودِ طردشدگی زاده می‌شد و از طریق تداوم، نه حل‌وفصل، قابل خواندن باقی می‌ماند.

این منطق در سراسر هنرمندان، آثار و مخاطبان نمایشگاه امتداد می‌یافت. هر یک در موقعیتی قرار داشت که به‌سادگی قابل همگون‌سازی نبود: شیوه‌های هنری به‌راحتی با انتظارات غالب جهان هنر هم‌راستا نمی‌شدند، مواد در برابر تفسیر ساده مقاومت می‌کردند و شیوه‌های مختلف توجه به‌جای ادغام، با هم برخورد می‌کردند. این نمایشگاه به‌جای هموار کردن تفاوت‌ها، اجازه می‌داد مرئی باقی بمانند. «دیگری‌بودن» نه به‌عنوان امری بازنمایی‌شده از فاصله، بلکه به‌مثابه وضعیتی که در خودِ ساختار نمایشگاه اجرا می‌شد، حضور داشت.

در این چارچوب، «کوئیر» نه به‌عنوان هویت جنسی، بلکه به‌منزله‌ی یک موضع عمل می‌کرد. کوئیر بودن در این‌جا یعنی دیگری‌سازی‌شدن؛ یعنی زیستن بیرون از هنجارهایی که مرئی‌بودن، ارزش‌گذاری و خوانایی را تنظیم می‌کنند. این واژه وضعیت کسانی را توصیف می‌کرد که در دسته‌بندی‌های تثبیت‌شده نمی‌گنجند: به‌حاشیه‌رانده‌شدگان اجتماعی، افراد در موقعیت‌های اقتصادی ناپایدار، سوژه‌های از نظر فرهنگی ناخوانا، و شیوه‌های عملی که بیرون از آسایش نهادهای رسمی باقی می‌مانند. «فیلِ کور» نه در پی تطهیر یا عادی‌سازی این موقعیت‌ها بود و نه قصد نجات آن‌ها را داشت؛ بلکه ترجیح داد درون آن‌ها سکنی گزیند و ناآسودگی و عدم‌تعادل را به‌عنوان بخشی از تجربه حفظ کند.

در این پرتو، پذیرش افراط، ناآرامی و طنز سیاه در نمایشگاه معنای خود را می‌یابد. این‌ها ژست‌های سبکی نبودند، بلکه راه‌هایی برای باقی‌ماندن در وضعیت‌هایی بودند که از شفافیت سر باز می‌زنند. همانند کمپ، که حاشیه‌بودگی را به اجرا بدل می‌کند بی‌آن‌که خشونتِ آن را انکار کند، «فیلِ کور» نیز به آثارش امکان می‌داد میان آسیب پذیری و سرکشی، جدیت و پوچی، در نوسان باشند. امر بی تناسب (گروتسک) نه به‌مثابه نمایش، بلکه به‌عنوان شیوه‌ای برای تداومِ زیستن و  بقا ظاهر می‌شد.

«فیلِ کور» با صحنه‌آراییِ خود به‌مثابه بدنی دوخته‌شده از اجزای دیگری‌شده، از آسایشِ تسلط و فهمِ کامل سر باز زد. این نمایشگاه جایگاهی ثابت برای درک «کل» به مخاطب ارائه نمی‌داد؛ در عوض نزدیکی‌ بدون حل‌وفصل و توجه بدون قطعیت را طلب می‌کرد. بدین‌سان، پیکره‌ی هیولا نه به‌عنوان چیزی برای ترسیدن یا اصلاح‌کردن، بلکه به‌عنوان شیوه‌ای برای اندیشیدن به شرایط معاصر طرد، میانجی‌گری و بقا صورت‌بندی می‌شد.

نتیجه‌گیری: دیدن بدون تسلط
در نهایت، «فیلِ کور» از ارائه‌ی پاسخ سر باز زد. این نمایشگاه نه پیامی برای هم‌نظر شدن و نه نتیجه‌ای آماده برای با خود به خانه بردن عرضه می‌کرد. در عوض، وضعیتی از دیدِ ناقص، فضای مشترک و هم‌جواریِ گریزناپذیر را صحنه‌پردازی کرد. بازدیدکنندگان با تجربه‌هایی متفاوت از نمایشگاه، ساختن روایت‌هایی متفاوت و مواجهه با بدن‌هایی متفاوت فضا را ترک کردند. به این ترتیب، نمایشگاه انزوای جزیره‌هایی را که در آن‌ها زیست می‌کنیم، صفحات اجتماعی‌مان، حریم‌های امن‌مان و محصورشدگی‌های ایدئولوژیک‌مان را به چالش می‌کشید و این پرسش را پیش می‌کشید که اگر این جزایر ناچار به تماس با یکدیگر شوند، چه رخ خواهد داد. پاسخ آرامش‌بخش نبود، اما ضرورتی انکارناپذیر داشت.

«فیلِ کور» با در آغوش‌گرفتن تاریکی نه به‌عنوان اکتی نمایشی، بلکه به‌مثابه روش، زیرزمین دستان را به مکانی بدل کرد که خودِ ادراک در آن به مسئله تبدیل می‌شد. در لحظه‌ای که با جنگ، میانجی‌گری و عدم‌قطعیت شکل گرفته است، نمایشگاه وعده‌ی شفافیت نمی‌داد. در عوض، چیزی دشوارتر و صادقانه‌تر یا به عبارتی تجربه‌ی ندانستن در کنار یکدیگر را عرضه می‌کرد.

---

تصویر کاور و اسلاید:

• dastan.gallery