هنر مفهومی در ایران‌ با نگاهی به خاستگاه غربی‌اش‌ ـ‌ بخش سوم

تغییری از «چگونه» به «چرا»

در کنار رویکردهای نئودادائیستی و آرت پوورا، می‌توان از مینیمالیسم نام برد. مینیمالیسم با حفظ شیئی که به کمینه‌گرایی رسیده است، به تجربه و حضور مخاطب اهمیت می‌بخشد. هنرمندان این جریان با استفاده از کارماده‌ی صنعتی و تولید فرم‌ها و چیدمان‌ها در خلاصه‌ترین شکل ممکن، رویکرد حسی و خلاقیت را از هنر پاک کردند؛ به‌گونه‌ای که نمی‌شد مرزی میان اثر هنری با فرم‌ها و مواد صنعتی پیدا کرد. آن‌ها هم‌چنین در تلاش بودند مرز میان اثر و محیط پیرامون را از میان بردارند تا مخاطب اثر را نبیند، بلکه آن را تجربه کند. اما آن‌چه در شکلی بسیار رادیکال رخ داد، هنر مفهومی بود که به حذف کامل شیء هنری رأی داد.

هنر مفهومی از پی ذهن‌گرایی استعلایی مدرنیستی و پس از اکسپرسیونیسم انتزاعی آمد، اما در عین حال آن را نفی کرد؛ این هنر ذهن‌گرایی هنر مدرن را با اهمیت‌بخشی به ایده‌ی هنرمند به اوج خود رساند و در مقابل اهمیت شیء و ماده‌ی هنری که از ارکان مهم هنر مدرن بود، را تقلیل داد. به‌زعم هنر مفهومی آن‌چه در یک اثر اهمیت دارد، ایده‌ی هنرمند است و الزام تبدیل ایده‌ی هنرمند به شیء هنری (اثر فیزیکی)، تقلیل دادن ایده به مجموعه‌ای از روابط قانون‌مندشده‌ی بصری است که هنرمندش با نگاهی از بالا به پایین، ذهنیت خاص خود را تنها در یک شکل مشخص در برابر بیننده می‌گذارد و امکان تأویل‌های متفاوت که می‌تواند در ذهن مخاطب شکل بگیرد را محدود می‌کند. هنر مفهومی با وارد کردن زبان به اثر هنری، وضعیتی دموکراتیک برای مخاطب ایجاد می‌کرد تا او هم بتواند ذهنش را به بازی بگیرد و آن‌چه می‌خواهد را از اثر دریافت کند. «حضور رابرت بری در نمایشگاه دوسلدورف، «دورنمای ۶۹»، با اثری که تنها شامل یک برگه‌ی سؤال و جواب می‌شد نیز در همین راستا بود:
سؤال: اثر شما برای نمایشگاه «دورنمای ۶۹» چیست؟
پاسخ: اثر من همان تفکراتی است که هنگام خواندن این مصاحبه در ذهن مردم شکل خواهد گرفت.
سؤال: آیا این اثر را می‌توان به نمایش گذاشت؟
پاسخ: کل اثر را نمی‌توان شناخت، چرا که در اذهان عده‌ی زیادی جای گرفته و هر فرد هم فقط به آن قسمتی از اثر که در سر خود اوست، واقف است.»^(۱).

هنر مفهومی نه یک‌باره، بلکه در یک دهه و با گذشتن از رویدادهای مختلف و در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ به وقوع پیوست. در سال ۱۹۶۸ گروهی از هنرمندان پیش‌رو انگلیسی به نام‌های تری اتکینسون، دیوید بین بریج، هارولد هورل و مایکل بالدوین نخستین شماره‌ی مجله‌ی هنر و زبان را منتشر کردند که عنوان فرعی‌اش «هنر مفهومی» بود و البته در شماره‌های بعدی این عنوان حذف شد. اندکی بعد دو هنرمند دیگر، مل رامزدن و یان برن به اعضای اولیه پیوستند و گروه هنر و زبان را گسترش دادند. «گروه هنر و زبان در پی کشف شیوه‌های تحلیل نظری به‌عنوان راهکار خلق اثر هنری بود و این مهم را به‌طور هم‌زمان و در چند زمینه دنبال می‌کرد: گفت‌و‌گو و تبادل افکار در گروه، تدریس مباحث نظری در کالج هنر، نمایشگاه‌های تجربی و چالش‌گر و بالاخره انتشار مجله.

از میان موارد مذکور، آموزش هنر با هدف تنویر افکار عمومی و به‌عنوان بخشی از سیاست کلی سوسیالیستی اهمیت والاتری نزد گروه داشت. در تمامی موارد استفاده از زبان خصوصیت اصلی تلاش‌های اعضا به‌ شمار می‌رفت. افق نهایی آن‌ها کاربرد زبان فلسفه‌ی انگلیسی در هنر و به‌ویژه کارهای متأخر ویتگنشتاین در زمینه‌ی مفهوم اجتماعی زبان بود. آن‌ها فلسفه را به‌عنوان الگویی نظری برای مداقه در تاریخ هنر و واکاوی اثر هنری بسیار مورد‌توجه قرار داده و بر استفاده فزاینده از آن در تجربه هنری و بهره‌مندی هنر از گفت‌وگوهای فلسفی پافشاری می‌ورزیدند»^(۲). اما رویکرد فضای هنری انگلستان پذیرای سنت‌شکنی‌های رادیکال نبود و از این رو مدتی بعد این هنرمندان به امریکا مهاجرت کردند.

هم‌زمان با آن‌ها هنرمندانی نظیر رابرت بری، داگلاس هیوبلر، لارنس وینر و جوزف کاسوت در امریکا طی نمایشگاهی در سال ۱۹۶۹ با عنوان «صفر شیء، صفر نقاشی، صفر مجسمه‌ساز، چهار هنرمند، سی و دو اثر» تفکر خود را در رابطه با اثر هنری و شروعی جدید در چیستی آن پایه‌ریزی کردند.

لارنس وینر در نمایشگاهی آثاری در ابعاد مختلف ارائه داد که هرکدام از آن ها را ۱۰۰۰ دلار قیمت‌گذاری کرده بود؛ در کنار هر اثر روی کاغذی که به مخاطب ارائه می‌شد، اطلاعات اثر نوشته و توسط هنرمند امضا شده بود. گویی آن‌چه ارزش دارد ایده و زمینه‌ی فکری هنرمند است نه اثری که نمایش داده می‌شود. او هم‌چنین بیان داشت :«مردم با خرید این آثار می‌توانند آن‌ها را به هرجا که خواستند ببرند و یا در صورتی که مایل باشند آن‌ها را دوباره بسازند و به دیگران بدهند. آن‌ها حتی مجبور نیستند این آثار را برای نگاه داشتن حتماً خریداری کنند، بلکه می‌توانند با حفظ کردن جملات و دانستن آن‌ها مالک آن باشند»^(۳).

در سال ۱۹۶۹ کاسوت مقاله‌ی مهم خود را با عنوان «هنر پس از فلسفه» منتشر کرد که در آن استدلال می‌کرد گفتمان هنری سنتی به پایان خود رسیده است. کاسوت معتقد بود هنرمند بودن اکنون به‌معنای زیر سؤال بردن ماهیت هنر است. اگر کسی ماهیت نقاشی را زیر سؤال ببرد، نمی‌تواند ماهیت هنر را زیر سؤال ببرد، زیرا کلمه‌ی «هنر» عام است و کلمه‌ی «نقاشی» خاص؛ نقاشی نوعی از هنر است. اگر نقاشی می‌سازید، ماهیت هنر را می‌پذیرید نه آن‌که زیر سؤال می‌برید. او در این مقاله بیان می‌کند، زیبایی که تا پیش از این بخش مهمی از یک اثر بود از اهمیتش کاسته شده و باید از طریق علم و منطق زبانی راه خود را در اثر باز کند. کاسوت بین سال‌های ۱۹۷۱ و ۱۹۷۲، در مدرسه‌ی جدید تحقیقات اجتماعی نیویورک، انسان‌شناسی و فلسفه خواند. در آن‌جا تحت تأثیر فلسفه‌ی زبان لودویگ ویتگنشتاین قرار گرفت و در آثار خود به‌جای تصاویر از کلمات استفاده کرد تا رابطه‌ی میان زبان، کلمه و مفهوم را به پرسش بگیرد. او در اثر «یک و سه صندلی» (۱۹۶۵)، نظریه‌ی افلاطون در رابطه با واقعیت در جهان فیزیکی و جهان غیرمادی را بررسی کرد. او در این اثر مفهوم صندلی را در وضعیت‌های متفاوتی قرار داد تا واقعیت و چیستی آن را به پرسش بگیرد و بر خاصیت خودارجاعی هنر تأکید کند.

برای تعریف هنر مفهومی نمی‌توان بر یک موضع ایستاد؛ ایده‌گرایی هنر مفهومی محصولاتی متفاوت ایجاد می‌کند؛ چرا که در این‌جا شیء هنری مسئله نیست و این مسئله نبودن شیء باعث تکثر شکل نهایی اثر می‌شود. اما اگر اصرار بر تعریف کردن و دسته‌بندی این هنر داشته باشیم، شاید سه ویژگی کلی را بتوانیم برای آن در نظر بگیریم؛ کنار گذاشتن و بی‌اهمیت کردن شیء هنری در برابر ایده‌ی هنرمند، مقابله با بازاری که به وجود شیئی مشخص و قابل فروش عادت کرده بود و روزبه‌روز هنر را در لایه‌های محافظه‌کارانه‌ای قرار می‌داد که تکرار بخش مهمی از آن شده بود، تکراری که منحصربه‌فرد بودن هر اثر را طبق ایده‌ی اولیه‌اش نقض می‌کرد.هرچند که بازار در این هنر هم راه خود را باز کرد، «... رهایی هنر از بند ویژگی مدیوم مستقیماً به شکل جدیدی از وابستگی منجر می‌شود که وابستگی هنر به بازار است.»^(۴) .

منظور این است که دیگر قاعده‌ای برای قضاوت یک اثر وجود ندارد و به مرور زمان تأثیر هنرمند در هنر دانستن یک اثر کم‌رنگ شده و جای خود را به تصمیم بازار می‌دهد. اما آن‌چه بخش مهمی از این هنر را شکل می‌دهد، زبان است. نقد هنر مفهومی به هنر پیش از خودش در قاعده‌مند شدن یک سبک بود. حالا زبان می‌تواند آن قاعده‌ی تصویری را کنار گذاشته و تأویل‌های متفاوت ذهنی را جایگزینش کند. 

پی‌نوشت‌ها:
۱.    مایکل آرچر، هنر بعد از ۱۹۶۰، ترجمه‌ی کتایون یوسفی، (تهران: نشر حرفه هنرمند)، ۱۳۹۶، ۷۹.
۲.    علیرضا سمیع‌آذر، انقلاب مفهومی، (تهران: نشر نظر)، ۱۳۹۲، ۴۱.
۳.    علیرضا سمیع‌آذر، انقلاب مفهومی، (تهران: نشر نظر)، ۱۳۹۲، ۵۱.
۴.    یان فروت، مقاله‌ی «چرا هنرمندان مفهومی دوباره نقاشی می‌کنند»، ترجمه‌ی حمید خداپناهی، واریته ۳، ۱۳۹۸.

تصویر کاور و اسلایدر:

• www.wikiart.org