هنر مفهومی در ایران‌ با نگاهی به خاستگاه غربی‌اش‌ ـ‌ بخش اول

زمینه‌های هنر مفهومی

یادداشت پیشِ روی شما اولین بخش از مجموعه‌نوشتارهایی است که به «هنر مفهومی در ایران» می‌پردازد. این متن‌ها سعی در خوانش هنر مفهومی در ایران با نگاهی به خاستگاه غربی‌اش دارند و تلاش می‌کنند چگونگی دریافت این هنر در ایران توسط هنرمندان و منتقدان را بررسی کنند تا آن را زمینه‌ای بدانند برای آن‌چه امروز به آن هنر مفهومی گفته می‌شود. ازاین‌رو در یادداشت‌های اول با نگاهی کلی، به رویدادهایی که پس از اکسپرسیونیسم انتزاعی و در دهه‌ی ۱۹۶۰ در غرب رخ دادند و زمینه‌ای برای هنر مفهومی بودند، پرداخته شده است. در متن‌های بعدی سعی بر این است که ابتدا با نگاهی پرسش‌گرا آن‌چه به‌عنوان هنر مفهومی در ایران معرفی شد، بررسی شود و پس از آن زندگی و آثار هنرمندانی مورد تحلیل قرار گیرد که با این رویکرد به تولید اثر هنری پرداخته‌اند. 

دهه‌ی ۱۹۶۰ بزنگاهی مهم در تاریخ هنر است؛ دهه‌ای که هرآنچه هنر تا آن زمان بدان پایبند بود را به دیده‌ی شک نگاه کرد. این بزنگاه را نمی‌‌توان در یک سبک واحد جست‌وجو و تحلیل کرد؛ چرا که از اینجا به‌بعد دوره‌ی سبک‌ها پایان یافت و این جریان‌های مختلف فکری بودند که هنر را تعریف‌ناپذیر می‌کردند. جریان‌هایی که هم‌زمان و در قالب‌های مختلف اتفاق افتادند و وابستگی به رسانه‌ای واحد و سنتی را کنار گذاشتند. در طول تاریخ هنر همیشه با تزها و آنتی‌تزها مواجه بوده‌ایم، به‌گونه‌ای که سبک‌هایی در پی هم می‌آمدند و در عین حفظ مفاهیم پیش از خود، آن‌ها را با نظریه‌ای جدید به تفکر می‌گذاشتند؛ اما در این زمان پرسشی متفاوت د مورد خود هنر ایجاد شد. پرسشی که سعی داشت به امری بنیادی‌تر توجه کند و در رابطه‌با تعریف‌پذیری نهایی اثر در قالب شی‌ء واحد تردید ایجاد کند.

در هنر دهه‌ی ۶۰ نظریه‌پردازی چون تئودور آدورنو نظریه‌ی زیباشناسی خود را با این جمله آغاز کرد: «روشن است که هیچ چیز مرتبط به هنر، دیگر بدیهی و خودآشکار نیست.»^(۱) در اواسط دهه‌ی ۷۰ کتاب‌ها و مقاله‌های افرادی مانند لوسی لیپارد، منتقد امریکایی که به جمع‌آوری و ثبت رویدادهای آن زمان می‌پرداخت و هم‌چنین نمایش‌های آن دوره بیان‌گر این موضوع بودند که: «درک این‌که چه بر سر هنر می‌آید، چقدر در این دوره دشوار بود. آیا اثر هنری شکل مشخصی داشت یا تنها شامل یک‌سری تفکرات درباره‌ی برداشت ما از جهان می‌شد. آیا یک شیء واحد بود یا این‌که پراکنده بود و فضای بیش‌تری اشغال می‌کرد؟ داخل یا خارج گالری باید جست‌وجو می‌شد؟ هنر، با آن چهره‌ی متغیرش، نه دارای حرکتی مداوم بود و نه بی‌شک آن‌طور که هنر آوانگارد و عقاید مدرنیستی می‌پنداشت، یک سیر رو به جلوی همیشگی داشت. هیچ شیوه‌ی برتری که پاسخ‌گوی همه‌ی شرایط و احتیاجات باشد، در کار نبود و دیگر امضا یا سبک خاص هنرمند (مثل زیپ نیومان یا مستطیل‌های تار روتکو) معنی خود را از دست داده بود.»^(۲)

هنر مدرن با اهمیت‌بخشی به زیبایی‌شناسی و دنبال کردن آن در نقاشی و مجسمه‌سازی، بخش مهمی از ارزش هنری را به شیء تولیدشده‌ای می‌داد که نتیجه‌ی ذهن منحصربه‌فرد هنرمند بود. در این میان اکسپرسیونیسم انتزاعی نقطه‌ی اوج آن تفکر بود که ذهنیت را با کنشی هنرمندانه به بوم نقاشی منتقل می‌کرد. از منظر اکسپرسیونیسم انتزاعی و نظریه‌پردازانی چون روزنبرگ، آن‌چه در هر اثر نقش می‌بست، ذهنیت مستقیم و بی‌واسطه‌ای بود که سبک هر هنرمند را از دیگری متمایز می‌کرد؛ ذهنیتی خالص که از ناخودآگاه هنرمندش تغذیه می‌کرد. اما آن‌چه باعث تردید در این تفکر شد، تکرار آن در میان صدها هنرمندی بود که تابع این سبک بودند. این تکرار تا آنجا ادامه پیدا کرد که عقیده‌ی گرینبرگ مبنی بر یگانه بودن اثر هنری را غیرقابل‌ قبول کرد.

از طرفی دیگر هنر مدرن با حذف هرگونه ارجاعات اجتماعی، سیاسی و جنسیتی در اثر، تمامی ارکان هنر را به سمت کنش و فرم انتزاعی سوق می‌داد. با این‌که کسانی چون روزنبرگ اثر را نتیجه‌ی ذهن منحصربه‌فرد هر هنرمند می‌دانستند، اما همه‌ی این ذهنیات در راستای هدف زیبایی‌شناسی مشخص مدرنیستی خلاصه می‌شد. این شخصی‌سازی و نمایش عوالم درونی هنرمند که در اکسپرسیونیسم انتزاعی اصلی مهم به‌شمار می‌آمد، فاقد اشاره‌ای به هویت جنسی و اجتماعی هنرمندان و همین‌طور مخاطبانی بود که آن‌ها را نظاره می‌کردند.

درست است که نمی‌توان جلوه‌هایی از نمایش قدرت و تبلیغاتی بودن آثار هنرمندانی چون جکسون پولاک را در امریکای بعد از جنگ نادیده گرفت، اما همه‌ی این‌ها در جهت همراهی و نمایش آزادی و کنش‌گری جامعه‌ی امریکایی رخ می‌داد و فاقد هرگونه واکنش نسبت‌به جریانات درحال وقوع بود. 

مسائل این‌چنینی برای حضور هنرمندان و جریانات مختلف زمینه‌ای ایجاد کرد که به مقابله با رویکرد نخبه‌گرای هنر گرینبرگی بپردازند. این جریانات و هنرمندان با چرخش نگاه از عوالم انتزاعی درونی به واقعیت مادی بیرونی، به تولید و ارائه‌ی شکلی دیگر از هنر دست زدند که در آن کماکان شاهد حضور شیء فیزیکی هستیم؛ اما آن‌چه دچار تغییر می‌شود، منشاء، ماهیت و چگونگی به‌کارگیری آن است. در اینجا شیء هنری صرفاً حاصل خلق هنرمند نیست، بلکه آن چیزی است که از قبل وجود داشته و حامل خاطرات و ارجاعات فراوانی است که با قرار گرفتن در کنار دیگر اشکال هنری، مخاطب را در تأویل و شکل‌دهی به اثر آزادتر و با خود شریک می‌کند. 

پی‌نوشت‌ها:
۱.    مایکل آرچر، هنر بعد از ۱۹۶۰، ترجمه‌ی کتایون یوسفی، (تهران: نشر حرفه هنرمند)، ۱۳۹۶، ۹.
۲.    مایکل آرچر، هنر بعد از ۱۹۶۰، ترجمه‌ی کتایون یوسفی، (تهران: نشر حرفه هنرمند)، ۱۳۹۶، ۶۶.

تصویر کاور و اسلایدر:

• www.artic.edu