آرتیست بوک انقلابی-تکاملی

چکیده
این مقاله به بررسی تاریخچه‌ی آرتیست بوک در واپسین دهه‌های قرن بیستم و اوایل قرن بیست‌ویکم می‌پردازد. مؤلف توضیح می‌دهد که آرتیست بوک، به‌عنوان یک ژانر در هنر معاصر، در درجه‌ی اول یک پدیده‌ی قرن بیستمی است و به اقتصاد تولید و توزیع قبل از اینترنت مرتبط است. این مقاله همچنین معنای آرتیست بوک را مورد بررسی قرار می‌دهد؛ عبارتی که اولین‌بار داین واندرلیپ در سال 1973 از آن استفاده کرد. در دهه‌ی 80 میلادی با ظهور کامپیوتر رومیزی و نرم‌افزار طراحی ویزی‌ویگ و در نتیجه طراحی مستقل و تولید پیش‌ازچاپ، یک جابه‌جایی پارادایم رخ داد. همچنین نوآوری‌های مستمر در فناوری‌های چاپ خانگی، آگاهی طراحان گرافیک و افراد علاقه‌مند و خلاق به نشر مستقل را افزایش داد. با راه‌اندازی شبکه‌ی جهانی وب در دهه‌ی 90 میلادی، این ژانر دگرگون شد. به‌دنبال این تحول، تولید آرتیست بوک از یک پدیده‌ی نشر محلی به پدیده‌ای جهانی تبدیل شد. نتیجه‌ی این تغییرات شکل‌گیری نشر مستقل توسط هنرمندان، طراحان و دیگران بود. شیوه‌های جدید تولید، از جمله چاپ بنابر تقاضا و کتاب‌فروشی‌های مجازی، نشر مستقل را عمومی کرد.

خواندن آرتیست بوک
آرتیست بوک‌ها به‌دلیل ماهیتشان، به شیوه‌ی متفاوتی از خوانش و تعامل خواننده با اثر نیاز دارند. خواندن یا دیدن یک آرتیست بوک تجربه‌ا‌ی اجرایی، لمسی و همچنین مستلزم تماس مستقیم با کتاب است. روند خوانش یک آرتیست بوک این‌گونه است که «فرم مفهومی یا مادی یک کتاب را به‌عنوان بخشی از مقصود، گرایشات موضوعی و اقدامات تولیدی آن مورد بررسی قرار می‌دهد» (دروکر 3: 1995). از دهه‌ی 70 میلادی بسیاری از هنرمندان، نویسندگان، تاریخ‌شناسان هنر، منتقدان، نمایش‌گردان‌ها (کیوریتورها) و سایرین در تلاش‌اند که تجربه‌ی بی‌نظیر خود از خواندن، دیدن و لمس کردن و(یا) در دست گرفتن اشکال مختلفی از آرتیست بوک‌ را به بهترین شکل توصیف کنند. دیک هیگینز، هنرمند جریان فلوکسوس و صاحب «سامتینگ الس پرس» (Something Else Press) به‌طور خلاصه درباره‌ی مواجهه با آرتیست بوک چنین می‌گوید:

«خود کتاب وجود دارد، تجربه‌ی کتاب وجود دارد، تجربه‌ی بیننده‌ی کتاب وجود دارد» (هیگینز 17-16 :1995).

جوهنا دروکر بنیان‌گذار «ژورنال آرتیستز بوک» و «قرن هنرمندان» می‌نویسد:

«این مخاطب آگاه [...] است که تعیین‌ می‌کند یک کتاب تا چه حد استفاده‌ی کاملی از ویژگی‌های مشخص فرمی دارد» (دروکر 9: 1995).

نظر او توجه بسیاری را به محتوای سخت‌فهم و پیچیده یا مفهومی موجود در بسیاری از آرتیست بوک‌ها معطوف کرد؛ با تأکید بر اینکه درک تخصصی هنر معاصر و(یا) تاریخچه‌ی کتاب یا چاپ، تجربه‌ی خواندن این کتاب‌های منحصربه‌فرد را به مراتب لذت‌بخش‌تر می‌کند.
استفان کلیما، مؤلف «بررسی انتقادی ادبیات» (A Critical Survey of the Literature) می‌نویسد؛ کلایو فیلپات، مدیر سابق کتابخانه‌ی موزه‌ی هنرهای مدرن در شهر نیویورک، بین دو نوع خوانش تفاوت قائل شد:
 خوانش خطی و خوانش تصادفی. این طبقه‌بندی بر دو نوع خوانش شبکیه‌ای و لمسی مبتنی است. اولی ناظر به تجربه‌ی خوانش سنتی است. مورد دوم به ویژگی‌های مجسمه‌ای کتاب‌ها اشاره دارد که برای تجربه‌ی کامل به [مشارکت] دست و چشم نیاز دارند. (63: 1998)
یک نقاشی در یک گالری یا یک موزه نمی‌تواند توسط بازدیدکنندگان موزه لمس یا در دست گرفته شود، در حالی که آرتیست بوک باید برداشته شود، در دست گرفته شود، مشاهده شود، بررسی شود و حتی به اشتراک گذاشته شود تا اثر آن‌گونه که هنرمند قصد داشته، تجربه شود. آرتیست بوک‌ها آثار هنری به شکل کتاب هستند. 

نام‌گذاری یک پدیده
آرتیست بوک‌ها که برای نخستین‌بار توسط هنرمندان دهه‌ی 60 میلادی ساخته شده‌اند از بار تاریخی خود رنج می‌برند. هنرمندان معاصر در آن زمان که مشغول تجربه‌ی رسانه‌های غیر سنتی بودند، نقاشی و مجسمه‌سازی را برای پرداختن به عکاسی، هنر اجرا، نمایش پیشامدی، پروژه‌های فلوکسوس و هنر مفهومی پشت سر گذاشتند. زمان تغییر و تحول در دنیای هنر غرب فرا رسیده بود. اشکال جدیدتر بیان و تجربه به مستندات عکسی یا متنی نیاز داشت که غالباً منجر به خلق کتاب‌های چاپی، پوستر‌ها و موارد زودگذر مربوط به آن‌ها می‌شد. بسیاری از هنرمندان رسانه‌های مختلف نیز در دهه‌ی 60 شروع به تولید کتاب به‌عنوان اثر هنری کردند؛ راهی برای خارج کردن هنر خود از دیوار گالری و خلاصی از چیرگی سیستم گالری هنری.  
هنرمندانی همچون دیتر روت، اِد روشا و سُل لُویت تولید کتاب‌هایی کوچک را به‌عنوان اثر هنری شروع کردند. کلیما می‌گوید:

«فرم کدکس بیان‌گر اصلی بود که توسط مفهوم‌گرایان (کانسپچوآلیست‌ها) برای انتشار ایده‌هایشان درباره‌ی هنر و به‌عنوان هنر به کار گرفته شد» (41: 1998).

در سال 1968 دلال هنری سِت سیگلاب به‌جای به نمایش گذاشتن آثار هنرمندانش در گالری، تصمیم گرفت کتاب‌های تهیه‌شده توسط آن‌ها را منتشر کند و نمایش‌هایی «بی‌مکان» به‌وجود آورد (لیون 46: 1985).

توجه بسیاری از مردم به این نمایشگاه‌های غیر رویدادی (non-event exhibitions) جلب شد که در آن ایده‌ی نمایشگاه بسیار مهم بود. تنها همین فکر که یک کاتالوگ منتشرشده‌ می‌تواند مدرکی از نمایشگاهی باشد که قرار نیست هرگز در یک فضای فیزیکی برگزار شود، یک حرکت انقلابی بود. آرتیست بوک رسانه‌ای بی‌نقص برای چنین غرور مفهوم‌گرایانه‌ای به شمار می‌آمد. آرتیست بوک‌های منتشر شده توسط سیگلاب به بهترین شکل آرزوی بسیاری از هنرمندان آن زمان را برآورده می‌ساختند. اگرچه این مثال در مفهوم کلی افراطی است، ولی شاید ناب‌ترین چکیده‌ی هنر مفهومی در آن زمان می‌توانست در قالب کتاب وجود داشته باشد. همچنین در اوایل دهه‌ی 60 میلادی، دیک هیگینز چاپ و انتشار آثار هنرمندان فلوکسوس را از طریق کتابش «سامتنیگ الس پرس» (Something Else Press) آغاز کرد (کلار 96: 2012). این کتاب‌های جدید رسانه‌ای عالی برای تولید آزمایشی هنر معاصر در آن زمان بودند. آن‌ها با استفاده از فناوری‌های تولید انبوه مانند چاپ افست و تولید کتاب‌های تجاری از هاله‌ی گرانبها بودن اجتناب کردند. 
در اوایل دهه‌ی 70 میلادی سه نمایشگاه برگزار شد که توجهات را به تجربه‌ی انتشارات هنرمندان معاصر دهه‌ی قبل معطوف کرد. دو نمایشگاه اول در سال 1972، در لندن و لس‌آنجلس برگزار شد. نمایشگاه «کتاب به مثابه اثر هنری 1960/ 1970» (Book as Artwork 1960/1970) از 20 سپتامبر تا 14 اکتبر 1972 در گالری نایجل گرینوود لندن و با نمایش‌گردانی جرمانو چلانت برگزار شد. این گالری یک کاتالوگ نمایشگاهی منتشر کرد که در آن چلانت کوشید «اولین تحلیل و بررسی از کتاب‌ها‌ به‌عنوان آثار هنری» را ارائه کند (چلانت 1: 1972). نمایشگاه «احتمالات» (Possibilities) (تصویر 1) در کالج هنر اوتیس لس‌آنجلس از 25 نوامبر تا 21 دسامبر 1972 برگزار شد و طیف گسترده‌ای از انواع آثار منتشرشده را که شامل «آثار منتشرشده‌ی هنرمندان، نمونه‌های اصلی از چاپ غیر معمول، نسخه‌های محدود، موارد زودگذر چاپ‌تمام» بود معرفی می‌کرد (کلیما 19: 1998). تلاش هر دو نمایشگاه لندن و لس‌آنجلس بر این بود که به بررسی قالب‌های مختلف برای نمایش انواع آثار منتشرشده بپردازند. با این‌حال هیچ‌یک از این نمایشگاه‌ها توجه هنرمندانی که به این شکل جدید پدیده‌ی انتشار علاقه داشتند را جلب نکرد. هر نمایشگاه شامل واژگانی جدید بود که بتواند بهترین توصیف را برای این آثار منتشرشده‌ی هنرمندان ارائه دهد. چلانت از اصطلاح «کتاب‌‌اثر» (bookwork) استفاده کرد. اصطلاحی که در آن زمان هنرمند و محقق، اولیسس کاریون آن را به کار می‌برد (هلیون 2003:8) و پوستر نمایشگاه «احتمالات» برای نخستین بار از عبارت «انتشارات هنرمندان» (artists’ publishing) استفاده کرد. اما هیچ‌کدام از این عبارات متداول نشدند. یک سال بعد منتقد هنری، لوسی لیپارد، کتابی منتشر کرد که که سعی داشت نمونه‌های اخیر هنر مفهومی و این روند جدید در دنیای هنر را را بررسی کند. 

 

در سال 1973 به کوشش واندرلیپ نمایشگاهی با عنوان آرتیست بوک (تصویر 2) در کالج هنر مور فیلادلفیا برگزار شد. عنوان نمایشگاه او توجه هنرمندانی را که تحت‌تأثیر روند تولید کتاب در جنبش‌های هنر معاصر دهه‌ی 60 قرار گرفته بودند، جلب کرد. در پیش‌گفتار کاتالوگ نمایشگاه واندرلیپ چنین آمده است:

        «در این نمایشگاه سعی بر آن است که انواع مختلف کتاب‌های ساخته‌شده توسط هنرمندان از سال 1960 تا‌به‌امروز بررسی شود. برای هدفی که این نمایشگاه دارد، تعریف «کتاب» بسیار منعطف است. این موضوع که هنرمند اثرش را به شکل کتابی خلق کرده باشد برای من قابل قبول است» (5: 1973).

 

این نمایشگاه شامل تعدادی از همان کتاب‌های دو نمایشگاه قبلی بود و سعی در بررسی آثار هنرمندان داشت. در کاتالوگ نمایشگاه دو مقاله آمده بود: «تکه‌های سکوت، بسته‌های زمان: کتاب به‌مثابه مجسمه‌ی قابل حمل» (Slices of silence, parcels of time: The book as a portable sculpture) از هنرمند لین لستر هرشمن (در واندرلیپ 8 :1973) و «برخی افکار درباره‌ی کتاب به‌عنوان هنر» (Some thoughts on books as art) از هنرمند جان پِرو (15: 1973). مقاله‌ی پرو به معرفی مفاهیمی کلیدی پرداخت که شالوده‌ی دهه‌ها بحث درباره آرتیست‌بوک‌ها به‌عنوان ابژه‌هایی دموکراتیک و نسخه‌های چاپی مستقل را پایه‌ریزی کرد. 
پِرو توجه را به تجربه‌ی مخاطب از آرتیست بوک‌ها، به‌عنوان تجربه‌ای هدفمند که مستلزم لمس کردن و متعهد به زمان است، معطوف کرد.

 

او همچنین به موضوعاتی پرداخت که شالوده‌ی گفتمان پیرامون این ژانر جدید از هنر معاصر را که برای دهه‌ها باقی ماند پایه‌ریزی کرد. چند جمله‌ی اول مقاله‌ی او با بیانی ساده اما واضح آغاز می شود؛ «امروزه بسیاری از هنرمندان مشغول تولید کتاب هستند. شمار نمونه‌های موجود در این نمایشگاه به‌قدر کفایت گواهی می‌دهد که اتفاقی در هنر در حال رخ دادن است که خارج از نقاشی و مجسمه‌سازی و تا حدی خارج از سیستم توزیع هنری معمول گالری‌هاست» (واندرلیپ 15: 1973) اینکه آرتیست بوک‌ها می‌توانند قابل‌حمل باشند و خارج از سیستم گالری وجود داشته باشند، برای هنرمندانی که محدود به نمایشگاه‌های گالری بودند، بسیار مبتکرانه بود. اظهارات دیگری که توسط پِرو به اشتراک گذاشته شد شامل بحث در مورد تجربه‌ی زیباشناسی ناشی از خوانش این نوع جدید از کتاب‌ها بود و او به چهار نکته‌ی زیر اشاره کرد:

1- استفاده از روش‌های چاپ و تولید ارزان به هرکسی اجازه می‌داد یک ناشر باشد.
2-شبکه‌های توزیع جایگزین «در تمرکززدایی سیستم هنری تأثیرگذار بود ...».
3- این شکل از هنر قابل‌حمل و در دسترس بود.
4- این آثار «ابژه‌های مردمی» بودند یا می‌توانستند باشند (21-15: 1973).

این اندیشه که آرتیست بوک‌ها ذاتاً همگانی هستند، هم برای منتقدین و هم برای هنرمندان جذابیت داشت. آن‌ها را می‌توان به‌صورت رایگان و از طریق خدمات پستی توزیع کرد. در سال 1976 فروشگاه آرتیست بوک به نام «پرینتد مَتِر» (Printed Matter) در شهر نیویورک تأسیس شد. این فروشگاه مفهوم ابژه‌ی دموکراتیک را با این خط مشی که آرتیست بوک‌ها باید در 100 نسخه یا بیشتر منتشر شوند، متداول کرد.
با اینکه نمایشگاه واندرلیپ در سال‌های بعد یک نمایشگاه مؤثر و کلیدی در نظر گرفته می‌شد، ولی در زمان برگزاری‌اش فقط دو نقد دریافت کرد؛ یکی در «هنر در آمریکا» (Art in America) از داین کِلدِر و دیگری در «خبرنامه‌ی پرینت کلکتورز» (Print Collector’s Newsletter) از نَنسی توسلی (کلیما 15: 1998). هر دو منتقد مبانی مقاله‌ی پرو را نقل کردند و به شرح و بسط برخی از آن مبانی پرداختند. مبانی‌ای مانند تجربه‌ی منحصر‌به‌فرد خواندن این کتاب‌ها وقتی در دست گرفته می‌شوند، روش‌های تجاری تولید، شیوه‌های جایگزینی توزیع و روش انتشار آثار توسط هنرمندان که می‌توانست خارج از سیستم گالری وجود داشته باشد (کلدر 1974؛ توسلی 1974). نکته‌ی حا‌ئز اهمیت این است که علاوه‌بر این دو نقد، ادبیات انتقادی تا دو سال بعد به بحث درباره‌ی چیستی آرتیست بوک‌ها، سازنده‌های آن‌ها و مکان خریداری‌شان پرداخت.
در شماره‌ی 11 و 12، زمستان و بهار سال 1975 و 1976، سردبیران مجله‌ی «آرت-رایت» (ART-RITE) فراخوانی منتشر کردند که شامل موارد زیر بود: 

آرتیست بوک (Artists’ Books)
ما در حال بررسی امکانات یک سیستم انتشار و توزیع برای کتاب‌های هنرمندان هستیم (منظورمان کاتالوگ نیست.) 1) آیا کتاب منتشرشده‌ای دارید که بتوانیم آن را توزیع یا ارسال کنیم؟ 2) آیا کتابی طراحی‌شده دارید که منتشر نشده باشد؟ 3) آیا هنرمندانی را می‌شناسید که چنین شرایطی داشته باشند؟ ما را در جریان بگذارید. لطفاً اطلاعات را به این آدرس بفرستید: پرینتِد مَتِر، خیابان 164 مالبری، نیویورک سیتی 10013. (انون. 3: 1976/1975)

یک سال بعد سردبیران مجله‌ی آرت-رایت (ART-RITE) تمام شماره‌ی چهارده زمستان 1976 و 1977 را به موضوع آرتیست بوک اختصاص دادند. آن‌ها برای درک بهتر این ژانر جدید و درحال‌توسعه‌ی هنر معاصر، آنچه که به‌عنوان «مطالعات بازار» توصیف می‌شود را از پاسخ‌های دریافتی فراخوان شماره‌ی 12/11 مورد بررسی قرار دادند. متن این صفحه به شرح زیر است:
باب زیر شامل تمام اظهاراتی است که آرت-رایت در پاسخ به این درخواست دریافت کرده است:

«اگر انگیزه‌ی نوشتن مطلبی خودمانی، مختصر و مفید از دیدگاهتان راجع به موضوعات مرتبط با کتاب هنرمند دارید، لطفاً دریغ نکنید. چرا علاقه‌مند به کتاب هنرمند هستید؟ قابلیت‌ها و مشکلات اساسی این شکل از هنر چیست؟» کیفیت جمعی این اظهارات به‌عنوان اساسی‌ترین تعریف آرتیست بوک عمل می‌کند. (انون. 5: 1977/1976)

 

صفحه‌ی بعد پاسخ‌های دریافتی را در قالب 3 ستون نشان می‌داد. این صفحه، نقطه‌نظرهای نقاش و عکاس مفهومی کتی آکر، هنرمند جان بالدساری و اولیسس کاریون صاحب کتاب‌فروشی «آدر بوکس اند سو» (Other Books & So) در آمستردام را شامل می‌شد (انون. 6: 1977/1976). بالدساری اظهار داشت: 

من از اینکه کتاب‌هایی که خلق کردم را به دیگران تقدیم کنم، لذت می‌برم. هنر برای لحظه‌ای خالص و جدا از پول به نظر می‌رسد. از آنجایی که افراد زیادی می‌توانند کتاب داشته باشند، هیچ‌کس صاحب آن نیست. هر هنرمند باید یک محصول ارزان داشته باشد. این موضوع هنر را متداول می‌کند و از تجمل دور نگه می‌دارد. (انون. 6: 1977/1976) 

کتاب‌دار و نمایش‌گردان جودیت هافبرگ، اظهار کرد:

«کتاب به‌عنوان جایگزینی برای گالری‌ها و موزه‌ها، امکان مردمی کردن هنر و تمرکززدایی از سیستم هنری را فراهم می‌کند. چرا که کتاب‌ها را می‌توان از طریق پست، فروشگاه‌های هنرمندان و از طریق دوستی توزیع کرد» (انون. 9-8 :1977/1976).

واکنش هنرمندان از مشاهدات کلی تا دودلی، هیجان و احتیاط متفاوت است. آن‌ها آگاه بودند که اتفاق مهمی در دنیای هنر معاصر در جریان است.
سردبیران شماره‌ی 14 مجله‌ی آرت-رایت (ART-RITE)، همانند نمایشگاه‌های 1972 و 1973 کوشیدند که انتشارات تهیه شده توسط هنرمندان را جمع‌آوری و تشریح کنند. آن‌ها با گنجاندن تعابیر و نظرات و پیشنهادات بسیاری از هنرمندان به‌طور تصادفی میزگردی را تدارک دیدند که هنرمندان و سایرین، معانی و توصیفات جدیدی درباره‌ی انواع کتاب ارائه دهند. از صفحه‌ی 6 تا 14، به هنرمندان فضایی داده شد تا نظرات خود را در مورد این سبک جدید بیان کنند. از صفحه‌ی 15 تا 30 مجله، فهرستی از کتاب‌ها با توضیحاتی پیرامون بررسی دورنمای آرتیست بوک‌ها تهیه شد. این فهرست تا حدی همانند فهرست تهیه‌شده در کاتالوگ نمایشگاه چلانت و واندرلیپ بود.  
نمایشگاه واندرلیپ، «دِمِریالایزیشن» (Demerialization) لیپارد و شماره‌ی 14 آرت-رایت نشان می‌دهد که در دهه‌ی 60 یک تغییر پارادایم در دنیای هنر معاصر رخ داد. این تغییر هنرمندان را به ساخت آثار هنری جدید در قالب کتاب سوق داد. در آن زمان این یک مفهوم کاملاً بدیع بود و تخیل نسل‌های متوالی هنرمندان را در همه‌ی رسانه‌ها تسخیر می‌کرد.

تولید و توزیع
دو عنصر تعیین‌کننده‌ در آرتیست بوک‌های قرن بیستم، شیوه‌های تولید و محدودیت‌های توزیع این آثار بود. متأسفانه هر دو عنصر با این خیال خام پیوند می‌خورد که این شکل هنری جدید به‌عنوان ابزاری منحصر‌به‌فرد و سودآور برای هنرمند سازنده‌‌اش می‌تواند از سیستم گالری گذر کند.
آرتیست بوک‌ها از دهه‌ی 60 تا 90 میلادی، چه در ایالات متحده چه در اروپای شرقی یا ژاپن عمدتاً با استفاده از ماشین‌های پرسرعت لیتوگرافی افست که برای تولید کتاب و مجلات تجاری استفاده می شد، به چاپ می‌رسیدند. از طریق چاپ‌خانه‌های زیرزمینی یا تجاری، هنرمندانی که قصد تولید کتاب‌های جدید در نسخه‌های زیاد با مخاطبان وسیع‌تری را داشتند، باید به روش چاپ سنتی که بسیار هزینه‌بر بود، تکیه می‌کردند.
ادوارد روشا در بحث تولید کتاب دوم خود یعنی «انواع آتش‌های کوچک» (Various Small Fires) (1964) خاطرنشان کرد:

«به‌عنوان یک پروژه‌ی عادی و تجاری، اکثر مردم توانایی چاپ چنین کتاب‌هایی را ندارند. بحث هزینه است» (کوپلنز 25: 1965).

در آن زمان و تا سال‌ها این تصور غلط وجود داشت که فرآیند چاپ افست ارزان است. به‌عنوان‌مثال در دهه‌ی 70 میلادی، چاپ یک تصویر تمام‌رنگی (چاپ چهار رنگ) 8 در 10 اینچ، 150 دلار هزینه داشت (زیمِرمَن 2008). در دهه‌ی 60 گالری‌ها معمولاً برای نسخه‌های چاپی، پول پرداخت می‌کردند و سپس کتاب‌ها را به‌منظور فروش آثار گران‌تر هنرمندان، در اختیار بازدیدکنندگان گالری قرار می‌دادند (فیلپوتس 37-36: 1998). بسیاری از هنرمندان به‌منظور انتشار کتاب‌های خود مجذوب کیفیت چاپ افست تجاری شدند. این فرآیند شیوه‌ای کاملاً مکانیکی برای بازتولید تلقی می‌شد که هر اثری از دست یا نشان هنرمند را از بین می‌برد. ادوارد روشا این مفهوم را ارج نهاد و گفت:

یکی از اهداف کتاب من ساخت یک شیء تولید انبوه است. هدف نهایی حس بسیار تجاری دارد... سعی من ساخت یک کتاب با نسخه‌ی محدود گرانبها نیست، بلکه محصولی تولید انبوه با سفارش بالاست. همه‌ی کتاب‌های من شبیه هم‌اند. (کوپلنز 25: 1965)

 

تأثیر آرتیست بوک‌های چاپ افست روشا تابه‌امروز باقی مانده است. به‌منظور در دسترس قرار دادن کتاب‌های هنرمندان با کم‌ترین هزینه، نسخه‌های بزرگ، چاپِ افست شدند و هزینه‌های تولید در تعداد واحدهای چاپ‌شده توزیع و در نتیجه‌ قیمت هر کتاب کمتر شد. این بدان معناست که برای مقرون‌به‌صرفه بودن، بیشتر یا تمام نسخه‌ها باید فروخته ‌می‌شد. در اواسط دهه‌ی 70 لوسی لیپارد بیان کرد که «مشتاق است روزی آرتیست  بوک‌ها را در سوپرمارکت‌ها، داروخانه‌ها و فرودگاه‌ها ببیند...» (لیونز 48: 1985). نظر لیپارد نشان‌دهنده‌ی کمال‌گرایی آن زمان است. با این‌حال اقتصاد ضعیف توزیع محدود، بسیاری از هنرمندان را که مشتاق فروش ابژه‌های دموکراتیک به مخاطبان عام بودند، ناامید کرد. خیلی زود مشخص شد که هنرمندان بدون نمایندگی گالری نمی‌توانند به‌راحتی کتاب‌های خود را وارد بازار آزاد کنند. آرتیست بوک‌ها منحصر‌به‌فرد بودند و با استانداردهای چاپ و تولید آن زمان مطابقت نداشتند. لوسی لیپارد خاطرنشان کرد که اغلب «یک سردرگمی بین ویژگی‌های رسانه (ارزان، قابل‌حمل و در دسترس بودن) و محتوای واقعی وجود دارد (غالباً بسیار تخصصی و نخبه‌پسند است).» (1977: 41). قالب، اندازه و محتوای عجیب آن‌ها باعث شد کتابفروشی‌های تجاری از فروش آنها منصرف شوند. به‌عنوان اشیاء هنری که نمی‌توان آن‌ها را در کتابفروشی‌ها یا گالری‌های هنری فروخت، کتاب‌های هنرمندان باید در فروشگاه‌های مختص به خودشان عرضه می‌شدند. این فروشگاه‌ها خارج از کتاب‌فروشی‌ها و خرده‌فروشان جریان اصلی وجود داشتند و فروش کتاب‌های هنرمندان را بیشتر به حاشیه بردند، به جز آن دسته از افراد معدودی که می‌توانستند آن‌ها را بفهمند یا از آن‌ها لذت ببرند. آنها به مراجعه به مشتریان یا سفارشات از کاتالوگ‌های چاپی متکی بودند که برای کتابخانه‌ها، سایر مجموعه‌های سازمانی و مجموعه‌داران خصوصی ارسال می شد. فهرست‌های پستی باید به‌طور مداوم نگهداری می‌شد، زیرا ارسال کاتالوگ‌های چاپ‌شده از طریق پست ارزان نبود. اِی اِی برانسون، بنیان‌گذار آرت متروپل (Art Metropole) در تورنتو و مدیر سابق پرینتِد مَتِر در شهر نیویورک، خاطرنشان کرد که یک آرتیست بوک بسیار محبوب ممکن است با نرخ یک عدد در هفته به فروش برسد و محبوب‌ترین قیمت بین 2 تا 10 دلار است. (برونسون 2011). یافتن کتابفروشی‌‌ها یا فروشندگان کتاب برای فروش یا ارسال کتاب‌های ارزان‌قیمت برای هنرمندان مشکل بود. با حاشیه‌ی سود ناچیز یا صفر، اکثر فروشگاه‌ها از حمل این کتاب‌های کوچک عجیب خودداری کردند. بکا مایکلز و مایلز دکوستر، هنرمندان شیکاگو، مفهوم آرتیست بوک را به‌عنوان یک چندگانه‌ی مردمی آزمایش کردند. همانطور که در مقاله‌ی پرو پیشنهاد شد، برخی از هنرمندان از شیوه‌های جایگزین برای معرفی کتاب‌ها و انتشارات خود به مخاطبان عام استفاده کردند. مایکلز و دکوستر دانشجویان هنر موسسه‌ی هنر شیکاگو در اواخر دهه‌ی 70 و اوایل دهه‌ی 80 بودند که با استفاده از یک دستگاه زیراکس افست (مایکلز 2008) آرتیست بوک‌های خود را طراحی و چاپ کردند (شکل 4). به‌عنوان یک آزمایش، آنها آرتیست بوک‌ها را چاپ و تولید کردند و مایکلز آن‌ها را برای افرادی که به‌طور تصادفی از دفترچه تلفن‌های شیکاگو و فیلادلفیا انتخاب شده بودند، پست کرد (مایکلز 2008، 2013). این شکل توزیع نامرسوم و سرگرم‌کننده بود. قصد هنرمندان از این آزمایش سود اقتصادی نبود.
فروش آرتیست بوک‌ها علاوه‌بر معضلات توزیع به‌دلیل محتوای مبهم و قالب‌های غیرمعمول که برای عموم مردم غیرقابل‌درک بود، بیش از پیش با مشکل مواجه شد. «برخلاف تصور آنها، نفوذ آرتیست بوک‌ها به خارج از دنیای هنر بسیار اندک است» (Whitfield 1980: 69). صدها نسخه برای فروش در دسترس بود اما تعداد معدودی علاقه‌مند به خرید آن‌ها بودند. در پاسخ به پرسش جی کوپلنز از روشا درباره‌ی اسقبال مردم برای خرید آرتیست بوک‌ها، روشا خاطرنشان کرد:

«واکنش‌ها متفاوت است... برخی از مردم خشمگین و برخی خرسند هستند... برخی سردرگم‌اند و برخی از روی کنجکاوی کتاب‌ها را می‌خرند» (1965: 25).

روشا از مشاهدات خود به یک باور عمومی رسید که برای دهه‌ها ادامه داشت. حتی با وجود اینکه «علاقه به کتاب‌های ارزان هرگز محقق نشد» (کلیما 1998: 77)، هنرمندان کتاب همچنان پذیرای آرمان‌گرایی ابژه‌های دموکراتیک بودند.

جابه‌جایی پارادایم: انتشار کامپیوتر رومیزی و اینترنت 
در سال 1984 اپل اولین کامپیوتر مکینتاش خود را معرفی کرد. اولین کامپیوتر دارای رابط کاربر گرافیکی که می‌توان آن را کاربرپسند نامید. هم‌چنین با ظهور چاپگر لیزررایتر (LaserWriter: نام تجاری چاپگرهای لیزری شرکت اپل برای استفاده در کامپیوتر مکینتاش) و آلدوس پیج‌میکر (Aldus PageMaker: برنامه‌ای کامپیوتری برای صفحه‌آرایی و طراحی کتاب یا متن‌های چاپی) اولین‌بار بود که انتشار کامپیوتر رومیزی را به واقعیت تبدیل کرد (لانگ 1: 2008). این سیستم کامپیوتری جدید به هنرمندان اجازه می‌داد که طراحی و چاپ کتاب‌های خود را در خانه آغاز کنند و سپس فایل آماده شده را برای چاپ افست ببرند. نمونه‌ی اولیه «بابی» (bobby) (تصویر 5) است که توسط کیت اسمیت با این متن متعاقب در شناسه (colophon) طراحی شده است؛ «تصویر سازی در کامپیوتر مکینتاش اپل» (1985). تا قبل از این طراحی و صفحه‌آرایی یک آرتیست بوک در خانه و آماده‌سازی فایل نهایی برای چاپ، غیر ممکن بود. یک سال بعد اسمیت «اوِرکَست» Overcast (تصویر 6) را منتشر کرد و شناسه در این کتاب این‌طور آمده است:

«تصویر بر روی یک کامپیوتر اپل مکینتاش با تاندر اسکن (Thunderscan) برای جزئیات دیجیتالی... عکس که توسط یک ایمیج‌رایتر (Imagewriter) اپل برای ساخت نگاتیو چاپ شده است...» (1986).

ساخت نگاتیو به این شیوه آزادی عمل بیشتری برای فرآیند پیش از چاپ در اختیار اسمیت قرار می‌داد و باعث کاهش هزینه‌های چاپ می‌شد.

 

مثال دیگر «این کتاب بسیار پذیراست» (This Book is Extremely Receptive) از جنت تسوایک با یادداشت شناسه‌ی «این کتاب روی یک کامپیوتر شخصی مکینتاش تولید شده است» (1989). این کامپیوتر‌های اولیه با وجود نرم‌افزار طراحی ویزی‌ویگ در تولید و توزیع آرتیست بوک‌ها تحول ایجاد کرد.  
دبلیو.وای‌.اس‌.آی‌.دبلیو.وای.جی (WYSIWYG) کوته‌نوشت عبارت (What You See Is What You Get) است و چنین معنایی دارد: آنچه می‌نگری همان است که (در نهایت) به دست می‌آوری. این سامانه‌ای‌ست که در آن نرم‌افزار ویرایشگر، امکان ویرایش محتوا را به‌صورتی می‌دهد که محتوای در حال ویرایش، همانند نمایش آن در هنگام چاپ یا نمایش به‌عنوان یک «محصول نهایی» است.
حالا هنرمندان می‌توانستند بدون نیاز به کارمندان چاپ‌خانه‌های تجاری، کتاب‌های خود را طراحی و تصاویرشان را برای مطبوعات آماده کنند. این سیستم‌های کامپیوتری اولیه فقط به چاپ با وضوح کم، ماتریس سوزنی و سیاه‌وسفید منتج می‌شد. با این‌حال هنرمندانی مثل اسمیت و تسوایگ در این محدودیت‌ها به طراحی کتا‌ب‌های خود می‌پرداختند. 

 

معرفی کامپیوتر‌های رومیزی، چاپ‌گرها و نرم‌افزارهای طراحی برای مصارف خانگی موجب افزایش فعالیت طراحان در طراحی آرتیست بوک‌ها شد. آن‌ها می‌توانستند در تولید کتاب‌های جدید با هنرمندان همکاری کنند یا خودشان چنین کتاب‌هایی را خلق کنند. از سال 1984 تا 1994 رایانه‌های رومیزی، چاپگرها و نرم‌افزارها به‌سرعت تکامل یافتند و قیمت‌ها کاهش پیدا کرد و به هنرمندان و طراحان بیشتری اجازه داد تا به این ابزارها برای ایجاد و طراحی کتاب‌های هنرمندان جدید و آثار منتشر شده دسترسی پیدا کنند. «دیگر مسئله‌ی تخلف هنری مطرح نبود، زیرا هنرمندان به‌صورت میان‌رشته‌ای و همزمان در حوزه‌های متفاوت فعالیت می‌کردند» (تورمن-جاجس 2013). در سال 1994 ظهور اینترنت به‌طور اساسی چشم‌انداز رسانه‌ها را تغییر داد و نشان‌دهنده‌ی تغییر الگو از کتاب‌های هنرمندان به نشر هنرمندان بود. هم‌چنین در سال 1994 گِیل روبینی و کان‌رَد گلیبِر نمایشگاهی با عنوان «آینده‌ی کتاب آینده» (The Future of the Book of the Future) برگزار کردند؛ با این مضمون که کتاب در آینده و در محیط شبکه‌ای جهانی چه شکلی خواهد داشت (روبینی و گلیبِر 1994). در آن زمان روبینی و گلبر به مدت 18 سال در جنبش کتاب‌های هنرمند فعال بودند. گلبر چاپخانه‌ی افست شیکاگو بوکز را برای انتشار کتاب‌های هنرمندان تأسیس کرد (گلبر 2007). هم گلبر و هم روبینی احساس کردند که توسعه شبکه‌ی جهانی وب سرانجام به آرتیست بوک‌ها این امکان را می‌دهد که برای اولین‌بار از زمان توسعه‌ی آن‌ها در دهه‌ی 70، آزادانه منتشر و به‌صورت همگانی توزیع شوند (روبینی 2007). این بستر ایده‌آل در ابتدا به کندی توسعه یافت و برخی از هنرمندان وب‌سایت‌های خود را برای فروش و توزیع کتاب‌های خود ایجاد کردند.
هنرمندان، طراحان و دیگران در اواخر دهه 90 به‌دلیل این واقعیت که هنوز بر اشکال ارتباط و توزیع آنالوگ مانند فروشگاه‌های فیزیکی و خدمات پستی تکیه می‌کردند، محدود شدند؛ در حالی که طراحی صفحات وب و استفاده از ایمیل را نیز یاد گرفتند. در اواسط دهه 1990 با تمرکز جدید بر رایانه و اینترنت، بسیاری از چاپخانه‌های غیرانتفاعی و آموزشی مستقل در ایالات متحده که برای حمایت از تولید کتاب‌های هنرمندان چاپ افست تأسیس شده و توسعه یافته بودند، برچیده شدند. در این زمان نیز فناوری‌های چاپ تمام‌رنگی به اندازه‌ی کافی پیشرفت کرده بود؛ به‌طوری‌که هنرمندان، طراحان و دیگران می‌توانستند روی انواع کاغذ و در قالب‌های بزرگ چاپ کنند. صرف نظر از موقعیت جغرافیایی، کسانی که به فناوری چاپ رومیزی مدرن دسترسی داشتند، می‌توانستند کتاب‌های خود را چاپ و منتشر کنند. در اواسط دهه‌ی 90 فناوری چاپ افست دیجیتال به هنرمندان و طراحان این امکان را داد که فایل‌های دیجیتال را مستقیماً به چاپخانه ارسال کنند. این فناوری پایه و اساس شرکت‌هایی مانند Lulu.com و Blurb.com را برای ارائه‌ی خدمات چاپ بر اساس تقاضا از طریق اینترنت ایجاد کرد و به هرکسی اجازه می‌داد ظرف چند هفته یک فایل را آپلود کرده و یک کتاب چاپ‌شده را دریافت کند. حالا هرکسی می‌توانست یک کتاب منتشر کند. این دگرگونی به‌طور اساسی فرصت‌ها را برای انتشارات مستقل تغییر داد.

نشر مستقل
عبارت آرتیست پابلیشینگ (artists’ publishing) برای اولین‌بار در پوستر نمایشگاه «احتمالات» (Possibilities) در کالج هنر اوتیس (1972) استفاده شد. با این وجود اولین استفاده‌ی مداوم از این عبارت در وب‌سایت اتحادیه‌ی اروپا (www.artists-pub.eu) توسط مسئول سایت، دکتر آن تورمن-جاجس (2013) بوده است. تورمن-جاجس به «آرتیست پابلیشینگ و تلاش‌های هنرمند برای بیان افکارش اشاره می‌کند، به‌علاوه شاخ‌و‌برگ‌هایی که برای آن در نظر گرفته و توسط خود هنرمند، یا ناشر و با استفاده از شیوه‌های مرسوم منتشر می‌شود.» (2013). عبارت آرتیست پابلیشینگ (آثار منتشرشده توسط هنرمندان) به‌عنوان اصطلاحی فراگیر برای انواع آثار هنری منتشرشده استفاده می‌شود.
بنابراین آثار منتشرشده توسط هنرمندان بیش از 20 ژانر مختلف را شامل می‌شود: کتاب‌های هنرمند، چندگانه‌ها (multiples)، شی‌ءکتاب‌ها، روزنامه‌ها و مجلات هنرمندان، چیزهای یکبارمصرف مانند پوسترها و دعوت‌نامه‌هایی که توسط هنرمندان طراحی شده، عکس‌ها، کارت‌پستال‌ها، تمبرها، برچسب‌ها، آثار گرافیکی، نسخه‌های زیراکس، مهرهای هنری، هنر صوتی (روی صفحه، نوار کاست، سی‌دی‌های شنیداری)، هنر رادیویی، نسخه‌های چندرسانه‌ای روی سی‌دی و دی‌وی‌دی، ویدیوها و فیلم‌های هنرمند، هنر اینترنتی و هنر کامپیوتری. (تورمن جاجس،‌ 2013)

 

همان‌طور که وندرلیپ متوجه تمایل هنرمندان دهه‌ی 60 به خلق کتاب شد، تورمن-جاجس نیز متوجه جریان منتشرشده توسط هنرمندان به‌عنوان سیر تکاملی آرتیست بوک‌ها شد.
در دومین نمایشگاه سالانه‌ی «زین» که در کمرا کلاب نیویورک در سال 2011 برگزار شد، بیش از 200 مجله‌ی عکس و کتاب عکس خود-انتشار برای فروش عرضه شد. در بررسی دقیق [مشخص شد] برخی از نشریات خود را به‌عنوان زین، برخی دیگر به‌عنوان آرتیست بوک‌، کتاب‌ عکس، مجله‌عکس یا مجلات معرفی کردند. اکثر اوقات قالب و اندازه، نشانه‌ی قابل اتکایی برای نوع یا دسته‌بندی که توسط هنرمند/نویسنده/ناشر انتخاب شده، نبود –حداقل نه بر پایه‌ی هیچ دیدگاه تاریخی. شخصی که [اثر] خود را آرتیست بوک توصیف می‌کرد، اثرش را با شماره‌جلد و شماره‌چاپ روی جلد متمایز می‌کرد، اما واضح بود که آن، یک انتشار یک‌باره است (فقط برای یک دفعه اتفاق می‌افتد). حدود نیمی از [آثاری که] برای فروش گذاشته شده بودند اصلا عنوان‌گذاری نداشتند. شاید عمداً به عهده‌ی بیننده/خواننده گذاشته شده بود که تشخیص دهد یک اثر کدام یک از این‌هاست؛ مجله، آرتیست بوک، کتاب عکس یا مجله عکس؟ یا شاید بیننده/خواننده آزاد گذاشته شده بود که همه‌ی دسته‌بندی‌ها را نادیده بگیرد و فقط از هر اثر لذت ببرد. این دسته‌بندی نکردن عمدی یا سهویِ انواع نشریات، یا ترکیب انواع ژانر، به نگرش استفاده از رده‌بندی جامع‌ترِ «آرتیست پابلیشینگ» برای توصیف تلاش‌های نشر خلاق، که هنرمندان معاصر از آن بهره می‌برند، اعتبار بیشتری می‌بخشد. نام‌گذاری تجربی توسط هنرمندان جدید امکان و شجاعت خلق نام‌ها، دسته‌ها و تعاریف جدید را فراهم می‌کند و عمداً (شاید) آثار آن‌ها را از گونه‌های نهادینه‌شده یا تاریخی مانند آرتیست بوک، مجله‌ها و کتاب‌های عکس دور می‌کند.
در سال 2005 پرینتد مَتِر اولین نمایشگاه سالانه‌ی کتاب هنری خود را برگزار کرد تا از فروش آثار منتشرشده‌ی هنرمندان سراسر جهان حمایت کند (برونسون، 2010). در سال 2010، ده سال پس از استفاده‌ی نورمن- جاجس از آرتیست پابلیشینگ، سارا بودمن به ترویج استفاده از نشر «هنرمندان» برای توصیف آثار منتشرشده توسط هنرمندان پرداخت (بودمن و سودون، 2010). بودمن محقق دانشگاه غرب انگلستان و نویسنده‌ی بسیاری از کتاب‌ها و مقالات، سخنرانی‌ها و ارائه‌ها در مورد کتاب‌های هنرمند است. همچنین در سال 2010 پرینتد مَتِر شروع به جایگزینی عبارت «آرتیست بوک» با عبارت «آرتیست پابلیشینگ» در وب‌سایت خود کرد.
بی‌شک استفاده از عبارت «آرتیست پابلیشینگ» برای توصیف انواع مختلف انتشارات به نمایش درآمده در دومین نمایشگاه سالانه‌ی کتاب‌ عکس و مجله‌ی خود-انتشار کمرا کلاب نیویورک، بسیار معقول به نظر می‌رسید. با این‌حال استفاده از «هنرمندان» به‌عنوان بخشی از عبارت، هم‌ردیف با واژگان قرن بیستمی است که وندرلیپ برای توصیف آنچه در دهه 1960 توسط «هنرمندان» در حال رخ دادن بود، استفاده کرد. عبارت جدید «آرتیست پابلیشینگ» در همان دامی که «آرتیست بوک» افتاده است،‌ گرفتار می‌شود؛ زیرا خود این عبارت حوزه‌ی ناشران را به هنرمندان محدود می‌کند. بعد از نمایشگاه کتاب عکس و مجله‌ی خود-انتشار کمرا کلاب نیویورک، واضح است که طراحان، معماران و دیگران در حال خلق انتشارات جدید به‌عنوان آثار هنری هستند، اما آن‌ها خودشان یا کتاب‌هایشان را کتاب‌های هنرمند نمی‌دانند. بررسی دقیق کتاب‌های فروخته‌شده در نمایشگاه کتاب هنر نیویورک، نمایشگاه کتاب هنر برلین و موارد دیگر نشان می‌دهد که افراد زیادی در تولید و توزیع کتاب‌های چاپی مستقل و نشریات مرتبط مشارکت دارند، اما این کتاب‌ها دیگر به آسانی یا به‌طور منحصر‌به‌فردی آرتیست بوک‌هایی که در قرن بیستم رشد یافته یا جاودانه شدند، نیستند.

آنچه در این بازار جهانی نشر کتاب واضح به‌نظر می‌رسد این است که افراد بسیارِ دیگری، برای مثال طراحان، نیز این کتاب‌ها را تولید می‌کنند. و برای بحث در مورد آنچه در حال حاضر در نشر کنونی اتفاق می‌افتد، عبارت جدیدی نیاز است. ادامه‌ی استفاده از عبارت‌های تاریخ‌گذشته مانند «آرتیست بوک» یا «آرتیست پابلیشینگ»، بین نویسنده، کتاب‌دار یا منتقد و شیوه‌های انتشار فعلی ناشران مستقل، ناهماهنگی ایجاد می‌کند. شاید «نشر مستقل» توصیف بهتری باشد؛ برای مثال، نشر مستقل توسط هنرمندان، یا نشر مستقل توسط طراحان، یا نشر مستقل توسط معماران.
«آرتیست بوک» و «آرتیست پابلیشینگ» فناوری‌های تولید و توزیع این آثار مهم را منعکس کردند. با این‌حال قرن بیست‌ویکم امکان ترکیب ژانرها را مطرح کرد –کتاب‌های عامه‌پسند، مجله‌‌ها، آرتیست بوک‌ها، پروژه‌ی گالری (gallery project)/ نشریات و انواع بسیارِ دیگر. دگرگونی‌های افراطی در فناوری‌های چاپ و نظام‌های توزیع، فراگیر از شکل فیزیکی تا مجازی، ارتباط نزدیکی با پیشرفت انتشارات توسط افرادی با ایده‌های خلاقانه دارد.
در سال 2009 کریستف کلر کتابی (شکل 7) با همکاری «کانست‌بیبلیوتک» (Kunstbibliotek) منتشر کرد با عنوان «شیوه‌های تکثیر: کتاب مرجع برای نشر هنر مستقل» (Modes of Multiplication: A Sourcebook on Independent Art Publishing) 1998 – 2008 (2009). کلر از عبارت «نشر مستقل» یا «نشر هنری مستقل» به‌جای عبارت آرتیست بوک استفاده کرد تا آنچه که در قرن گذشته به‌عنوان آرتیست بوک‌ها و مجلات توصیف می‌شد، وصف کند (2009: 33). یکی از محدودیت‌های اصلی برای عبارت «آرتیست بوک» یا «آرتیست پابلیشینگ» اشاره‌ی ضمنی به این است که این آثار توسط هنرمندان خلق شده‌اند. استفاده‌ی کلر از عبارت «نشر مستقل» بیشتر شامل انواع کتاب‌هایی است که معمولاً در نمایشگاه سالانه‌ی کتاب‌ عکس و مجله‌ی خود-انتشار کمرا کلاب نیویورک، نمایشگاه کتاب هنر نیویورک، و نمایشگاه کتاب هنر برلین به فروش می‌رسد.

 

نمونه‌ای معاصر از ترکیب ژانرهای مختلف دربرگیرنده کارهای توماس کورپیجاکو، طراح گرافیک و هنرمند ساکن نیویورک است. کورپیجاکو خودش کتاب‌های عکس و زین‌هایی را منتشر می‌کند (خود-انتشار) که معمولاً از نظر اندازه، صحافی و محتوا غیرقابل‌تمایزند (2013a, 2013b, 2013c). او ترجیح می‌دهد از کتابچه‌های منگنه‌شده استفاده کند، قالبی که مکرراً توسط طراحان مجله و برخی هنرمندان کتاب استفاده می‌شود. کورپیجاکو به‌عنوان الگویی از مدل انتشار و توزیع قرن بیست‌و‌یکم، در تمام مراحل تولید و فروش آثار منتشرشده‌ی خود نیز مشارکت دارد (شکل 8): او از عکاسی خود برای تولید محتوا استفاده می‌کند؛ صفحه‌بندی را در کامپیوتر طراحی می‌کند و با استفاده از پرینتر لیزری رنگی در خانه/دفتر خود، صفحات هر کتاب یا مجله را چاپ می‌کند، سپس کار خود را تا می‌کند، منگنه می‌زند و برش می‌دهد. در انتها آن را برای فروش در وب‌سایت شخصی که خودش طراحی کرده قرار می‌دهد، یا در میز دستفروشی در یکی از نمایشگا‌های کتاب منطقه‌ای- نمایشگاه کتاب عکس و مجله‌ی کمرا کلاب نیویورک، نمایشگاه هنر نیویورک و نمایشگاه نشریات بالتیمور- عرضه می‌کند. گروهی از طراحان گرافیک سوئدی در نمایشگاه کتاب هنر نیویورک سال 2012، نشریه‌ی کوچکی را اهدا کردند که همراهی طراحان گرافیک با شیوه‌های نشر مستقل معاصر را مستند کرده بود.

 

در اوایل سال، این طراحان یک سمینار یک‌روزه با عنوان «نشر به‌عنوان شیوه‌ای (پاره‌وقت)» (شکل 9) در استکهلم برگزار کردند که ابتکارات عملیاتی توسط هنرمندان (Artist-run initiative) را در حوزه‌های ادبیات، عکاسی و هنرهای تجسمی در کنار طراحی گرد هم آورده بود تا تجربیات خود از نشر را به اشتراگ بگذارند (Plojel et al. 2012: 1-2). هدف از این سمینار، «مورد تأکید قرار دادن طراحان گرافیکی که خود ناشر نیز هستند، و پیشبرد بحث تغییر نقش حرفه‌ای طراح به‌عنوان نویسنده و ناشر» بود (Plojel et al. 2012: 2). در دهه‌ی گذشته طراحان به‌طور روزافزون و جدی با نشر مستقل درگیر شده‌اند. بسیاری از این طراحان از تاریخچه و تأثیر کتاب‌های هنرمند و مجلات‌ قرن بیستم آگاه هستند. «به تازگی این گروه از طراحان/ناشران شروع به فعالیت در ساختاری کرده‌اند که برای هنرمندان تجسمی رایج‌تر است» (تلمان 5: 2012). بسیاری از طراحان گرافیک اغلب به‌دلیل درگیر بودن با روند کار و مدیریت پروژه‌ی انتشار کتاب، در موقعیت مناسبی برای بهره‌گیری از مزایای روش‌های جدید چاپ و فناوری‌های تولید قرار دارند. در سال 2013، مطبوعات گشتالتن «کاملاً ثبت‌شده: جوهر روی کاغذ، طراحی و مفاهیم برای انتشارات جدید» (Fully Booked: Ink on Paper, Design & Concepts for New Publications) را منتشر کرد (شکل 10).

 

در هیچ‌جای این کتاب از عبارت آرتیست بوک استفاده نشده است؛ ولی کتاب‌هایی که از منظر تاریخی از این عبارت معروف قرن بیستمی برای توصیف کتاب‌های خلق‌شده توسط هنرمندان استفاده می‌کردند، می‌توانستند به راحتی به بسیاری از مثال‌های موجود در نشریه اطلاق شوند. حتی عبارت جدیدتر «آرتیست پابلیشینگ» می‌تواند برای آثار جدیدتر استفاده شود. آنچه این کتاب به رسمیت می‌شناسد و توجه‌ها را به آن جلب می‌کند، مجموعه‌ی گوناگون و بدیع کتاب‌های منتشر شده در بازار است. همانند مبارزه‌ی سال 1972، زمانی که چلانت تلاش می‌کرد تا روند فعلی نشر توسط هنرمندان را تعریف کند و توضیح دهد، و واندرلیپ به‌طور اتفاقی با بهترین شکل یک عبارت برخورد کرد؛ «آرتیست بوک» (1973)، در دهه‌ی گذشته کوشش تازه‌ای برای بازتعریف اینکه کتاب‌های هنرمند، مجلات و آثار منتشر شده‌ی مرتبط، به چه چیزی تبدیل شده‌اند، شکل گرفت. تغییر به سمت «آرتیست پابلیشینگ» در پنج سال گذشته خوشایند است، و در عین‌حال همچنان به واگذاری تولید به هنرمندان متکی است. این برای هر طراح که، برای مثال، به‌عنوان یک هنرمند تجسمی شناخته نمی‌شود، بسیار نامطلوب است. در نمایش اخیر نسخه‌ی آزمایشی محصول جدید انتشارات ادوبی، متوجه حضور طراح گرافیک الن لوپتون در صندلی کناری خود شدم و ما در مورد جریان‌های فعلی در واژه‌گزینی که بهترین توصیف برای عبارت تاریخی آرتیست بوک باشد، بحث کردیم. ما از «آرتیست پابلیشینگ» به «نشر مستقل» رسیدیم و لوپتون با پیشنهاد «ما همه ناشر هستیم» (We are all publishers) بحث را پایان داد (لوپتون 2013). 

 

نتیجه‌گیری
آرتیست بوک‌ها از بار سنگین تاریخ خود و از این واقعیت که آن‌ها در اصل توسط هنرمندان خلق شده‌اند، رنج می‌برند. در سال‌های اخیر مشخص شده که ژانر هنر معاصر آرتیست بوک‌ آشکارا یک پدیده‌ی قرن بیستمی است. نشان بارز این ژانر تشویشی همیشگی است که با نام و تعریف آن، روش‌های تولید و انتظارات آرمانگرایانه برای توزیع و شمار خوانندگان همراه است. اما ضروری است که درک کنیم آرتیست بوک‌ها در قرن بیستم «در یک زمینه‌ی هنری تعریف (و محدود) شده‌اند» (لیونز 1985: 47). دروکر با دوراندیشی و علم به آینده اعلام کرد: «از بسیاری جهات می‌توان استدلال کرد که آرتیستز بوک‌ تجسم هنر قرن بیستم است» (1995: 5). هرچند در اواسط دهه 1980 تغییری محسوس از تولید تجاری به تولید فردی رخ داد؛ تغییری ماهرانه از «آرتیست بوک‌» به «آرتیست پابلیشینگ» و تغییر در ابزار تولید و توزیع که ارتباط تنگاتنگی با آرتیست بوک‌ داشت؛ از چاپخانه‌ها و کتابفروشی‌ها به هنرمندان مستقل. این تغییر پارادایم، تکاملی بود. در اواسط دهه‌ی 80 با معرفی نرم‌افزارهای نشر کامپیوتری، کامپیوترهای‌های شخصی و چاپ رومیزی، تمرکز این تغییر به نشر مستقل معطوف شد؛ نه تنها توسط هنرمندان، بلکه مهم‌تر از همه، توسط طراحان گرافیک، معماران و سایر افراد مستقلی که خود را هنرمند نمی‌دانستند. با معرفی اینترنت، تعطیلی چاپخانه‌های افست غیرانتفاعی و تحولات پرشتاب در راستای چاپ عندالمطالبه، فرصتی جدید برای انتشار کتاب توسط همگان پدید آمد و چشم‌انداز نشر مستقل را از اساس تغییر داد. در ده سال گذشته تمایل دوچندانی از سوی کتاب‌دارها، منتقدان و دیگران برای بازتعریف چیستی نشر جدید وجود داشته است. عبارت «آرتیست پابلیشینگ» در دهه‌ی اول قرن بیست‌و‌یکم مکرراً برای تعریف و چارچوب‌بندی دوباره‌ی سیر تکاملی کتاب‌های منتشر شده‌ی مستقل، به‌دنبال سنت آرتیست بوک‌ از قرن گذشته، به‌کار می‌رفت. با این‌حال عبارت جدید «آرتیست پابلیشینگ»، درست مانند آرتیست بوک‌، منحصر و محدود به زمینه‌ی هنری/هنرمند باقی ماند. توصیف بی‌طرف «نشر مستقل» که توسط کلر ترویج شد، مجموعه‌های فعال در نشر را در سطح ملی و جهانی به بهترین شکل توصیف می‌کند، و اجازه می‌دهد در هر جامعه‌ای از ناشران هویت فردی وجود داشته باشد. پیشرفت مهم دیگر این است که ناشران جوان یا تازه‌کار می‌بینند که اینترنت از بسیاری جهات یک جامعه‌ی تعاملی است، که ایدئولوژی‌ها جاری هستند و بسیاری از افراد -از جمله هنرمندان، طراحان، معماران- سعی می‌کنند تا نوع نشریه‌ی خود را در جایگاهی جدید و نوآورانه از نو دسته‌بندی کنند، تغییر نام دهند یا حتی دوباره راه‌اندازی کنند. این حس اجتماعی، در مقیاس بین‌المللی، مفهوم آرتیست پابلیشینگ و نشریات مستقل را گسترش می‌دهد. این جامعه هر از گاهی از انواع نشریات تاریخی مانند کتاب‌های هنرمند یا مجلات استفاده می‌کند یا به آن‌ها ارجاع می‌دهد، اما خیلی اوقات آن‌ها نام، دسته‌بندی و تعاریف خود را می‌سازند و عمداً قاعده‌ها را زیر پا می‌گذارند. در قرن جدید، ما جامعه‌ی جدیدی از ناشران، توزیع‌کنندگان، مراکز فروش و خریداران داریم. ابزار تولید از حروف چاپی، فتوکپی و افست عکس فراتر رفته و شامل چاپ جوهرافشان و لیزری، دیجیتال ایندیگو و فناوری‌های دیجیتال بسیاری است که امکان تحویل یک کتاب تمام‌رنگی را، در عرض چند روز یا چند هفته، به هر آدرسی فراهم می‌کند. از دیدگاه یک نشریه‌ی مستقل، این یک اتفاق انقلابی است. «فناوری جدید هزینه‌های تولید را کاهش داده است، به طوری که امکان راه‌اندازی انتشارات را بدون سرمایه‌ی اولیه، به جز زمان و تجربه، فراهم می‌کند» (تلمان 2012: 7). تعداد بسیار بیشتری ناشران آنلاین، توزیع‌کنندگان و مراکز فروش فیزیکی سنتی وجود دارند که این نشریات را به‌طور گسترده در دسترس قرار می‌دهند. همچنان تعریف‌های مشخص و دقیقی از رده‌بندی‌ها در کتابخانه‌ها برای تنظیم و توصیف مجموعه‌ها استفاده می‌شود، اما هنرمندان معاصر بیشتری به عمد چنین رده‌بندی‌هایی را زیر پا می‌گذارند تا از کتاب هنرمند تاریخی (artist book) فاصله بگیرند.