هنر مفهومی در ایران‌ با نگاهی به خاستگاه غربی‌اش‌ ـ‌ بخش دوم

سرآغاز گفتمانی نو

در فاصله‌ی بین رویکرد زیبایی‌شناسی مدرنیستی و هنر مفهومی شاهد اتفاقات دیگری در هنر هستیم. در این‌جا هنرمندان با استفاده‌ی هم‌زمان از اشیاء حاضر-آماده‌ی مختلف و کنش هنری، در ضدیت با زیبایی‌شناسی مدرنیستی، از هر آن‌چه در اطرافشان وجود دارد بهره می‌گیرند و تلاش می‌کنند فاصله‌ی میان هنر و زندگی واقعی را کم‌رنگ نمایند. 
ریشه‌ی این اتفاقات از جریان دیگری در هنر مدرن سرچشمه می‌گرفت؛ «دادا» جریانی بود که از دل نگرش وحدت مدرنیستی و علیه آن به‌پا خاست. دادائیسم نمی‌توانست در جهان متکثری که همه‌چیز را احاطه کرده بود، وحدتی بیابد و در این بی‌قانونی همه‌گیر، قانون واحدی را پی بگیرد. نمی‌توانست نسبت‌به واقعیت پیرامون روگردان باشد، هنر را کلیتی یک‌پارچه ببیند و الگویی واحد را آن‌گونه که هنر مدرن می‌خواست دنبال کند؛ چرا که آن را رفتاری  حاکمانه می‌دید.

از این جهت علیه تمامی این تفکرات شورید؛ تا جایی‌ که اثر هنری را نه شی‌ء ساخته‌ی هنرمند، که در حاضرـآماده‌ها جست‌وجو کرد. در این میان مارسل دوشان و رفتار و تفکرش نسبت‌به اثر هنری به نقطه‌ای کلیدی در این جریان و هم‌چنین آغازی بر جریانات دهه‌ی شصت و هنر مفهومی تبدیل شد. دوشان به هنری خالی از هرگونه حس اعتقاد داشت و با آوردن اشیاء حاضرـآماده چرخش و بزنگاهی مهم در هنر به وجود آورد. چرخشی که باعث تجدیدنظری بزرگ درباره‌ی چیستی هنر شد و بیان می‌کرد که آن‌چه در این‌جا مهم است، ایده‌ای است که آبریزگاهی را به اثر هنری تبدیل می‌کند. کاسوت معتقد بود پرسش‌گری در هنر برای نخستین‌بار با دوشان مطرح شد.

برای هنرمندی که قبلاً با انتزاع‌گرایی مجرد و غیرشکلی آشنا شده بود، استفاده از کلاژ یک گام اندیشمندانه‌ی مهم تلقی می‌شد، چرا که در آن‌جا یک بافت دل‌پذیر باید توسط هنرمند خلق می‌شد، لیکن افزودنی‌های کلاژ چیزهایی بودند که به‌صورت حاضر و آماده به دستش می‌رسیدند. این در واقع همان مقصود مارسل دوشان در به‌کارگیری عناصر حاضر و آماده بود که امروز کشف محوری هنر دادا محسوب می‌شود. تکنیک کلاژ یا تکه‌چسبانی بدواً توسط هنرمندان کوبیست و به‌عنوان راهی متفاوت در ارائه‌ی واقعیت، اختراع شده بود. سپس سوررئالیست‌‎ها پهنه‌ی استفاده از کلااژ را تنوع بخشیده و به‌دنبال آن‌ها دادائیست‌ها این تکنیک را با روحیات خود سازگار و با گرایش‌های خاص خود نسبت‌به عنصر ضد هنر متجانس یافتند. از این رو نسل هنرمندان بعد از جنگ، کلاژ را به‌صورت هنر «سرهم‌سازی» و به‌عنوان وسیله‌ای برای آفرینش اثر هنری به کمک عناصر موجود، رواج بخشیدند. در این تکنیک، اهتمام هنرمند عمدتاً مصروف ایجاد ارتباط فیزیکی و ذهنی بین عناصر موجود – و نه ساختن موجودیتی تازه- می‌شد. در سال ۱۹۶۱ موز‌ه‌ی هنرهای مدرن نیویورک نمایشگاه مهمی تحت عنوان «هنر سرهم‌سازی» بر پا کرد. در مقدمه‌ی کاتالوگ این نمایشگاه ویلیام.سی.سیتز می‌نویسد: «... موج اخیر سرهم‌سازی یک تحول چشم‌گیر از هنر انتزاع‌گرایی ذهنی به‌سوی نوعی همراهی و تجانس با محیط را نشان می‌دهد. شیوه‌ی تکه‌گذاری یک وسیله‌ی مناسب برای رهایی از طلسم زبان ساده و جهانی است که انتزاع‌گرایی مصمم به استفاده از آن بود. این شیوه قادر است در برابر یکسان‌سازی بین‌المللی به نفع ارزش‌های منطقه‌ای مقاومت کند. سرهم‌سازی به‌دلیل دیگر نیز حائز اهمیت بود. این شیوه نه‌تنها بستر گذار از اکسپرسیونیسم به‌سوی جریان کاملاً متفاوت پاپ را مهیا کرد، بلکه چارچوب جدیدی نیز برای ارائه‌ی اثر هنری پدید آورد. به‌عنوان نمونه سرهم‌سازی منجر به پویش دو مفهوم جدید «محیط» و «رویداد»، که به‌طور فزاینده‌ای اهمیت می‌یافتند، گردید.»^(۱)

در این زمان، نقاشی که رسانه‌ی مهم هنر مدرن به شمار می‌آمد و به‌خصوص اکسپرسیونیسم انتزاعی برای آن ارزش و اهمیت ویژه‌ای قائل بود، به چالش کشیده شد. حالا دیگر نقاشی نه به‌عنوان رسانه‌ای واحد برای بیان هنری و به شکلی که تا پیش از این بود، بلکه باید در کنار رسانه‌های دیگر و هم‌تراز با آن‌ها خود را نمایش می‌داد. به‌عنوان‌مثال مارسل دوشان رویکردی ضد نقاشی داشت و هنری که صرفاً جذاب و به تعبیر او «هنر چشمی» باشد را رویکردی می‌دانست که باعث دور شدن هنر از زندگی و مسائل پیرامونش شده است. در این میان هنرمندی مانند جان کیج در امریکا از طریق موسیقی، هنر مدرن و نقاشی را به چالش کشید. او در دیداری که با دوشان در سال ۱۹۴۲ داشت به درک مفهوم دادا و حاضرـآماده‌ها رسید و آن‌چه برایش مورد اهمیت قرار گرفت، عوامل بیرونی و نقش مخاطب در شکل‌گیری اثر هنری بود. «تحمیل احساسات و ذهنیت‌ها به تماشاگر، دشمن خلاقیت است؛ هنر صرفاً نوعی بازی بی‌مقصودی است که فقط باید ما را نسبت‌به غفلتی که در آن به‌سر می‌بریم بیدار کند.»^(۲) و با این نظر در تقابل با اکسپرسیونیسم انتزاعی قرار گرفت که تمام ماهیت هنر را در ذهن، درونیات و بیان آن‌ها در شیء هنری می‌دید. جان کیج بیان دغدغه‌های شخصی را دور شدن هنر از زندگی واقعی و بی‌توجهی به پیرامون می‌دید. او در قطعه‌ی «۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه سکوت» مقابل یک پیانو نشست اما آن را ننواخت؛ بلکه اصوات و حرکات مخاطبان بود که این اثر را شکل بخشید.

آلن کاپرو، هنرمند امریکایی که شاگرد کیج بود، با رویکردی جدید در اثر هنری و با تلفیق نقاشی، کلاژ و چیدمان در محیط، نظریه‌ای جدید مبنی بر «رخداد» را ایجاد کرد. این هنر در مرحله‌ی اول و در بیش‌تر مواقع با خارج شدن از فضای گالری و حضور در محیط‌های شهری، وسعت مخاطبان خود را علاوه‌بر مخاطبان هنر به عامه‌ی مردم تغییر می‌دهد. در مرحله‌ی بعد اثری که در محیط توسط هنرمند شکل گرفته و قانون‌گذاری شده است، رفته‌رفته توسط مخاطب و محیط هدایت می‌شود و شکل می‌گیرد. از این طریق اثر از ماهیت صرفاً دیداری که در آن ذهن و عمل هنرمند گاه به نقطه‌ی نهایی دریافت تبدیل می‌شد، به ذهن و عمل مخاطب راه پیدا می‌کند. علاوه‌بر این با کنار هم قرار دادن رسانه‌های مختلف برای بیان مفهوم مورد نظر هنرمند، مرز میان هنرها نیز کم‌رنگ می‌شود. 

کاپرو در مقاله‌ای تحت عنوان «میراث جکسون پولاک» که در ۱۹۵۶ در آرت نیوز چاپ شد، نوشت: « تابلوهایش آنقدر بزرگ‌اند که دیگر نمی‌توان آن‌ها را نقاشی نامید، چون به محیط تبدیل شده‌اند. این‌ها آغازگر راه هنر جدیدی‌اند که در آن عمل بر نقاشی حکمرانی می‌کند. اشیاء از هرگونه که باشند ابزار هنر جدیدی هستند: رنگ، صندلی، غذا، لامپ نئون، دود، آب، ‌جوراب‌های کهنه، سگ، فیلم و هزاران چیز دیگر» و هم‌چنین می‌گفت: «پولاک ما را در نقطه‌ای رها کرد که از آن پس می‌باید دغدغه‌ی فضا و اشیا را همواره با خود داشته و مسحور چیزهایی مثل بدن، لباس، اتاق و کارگاه باشیم. ما دیگر به حس دیداری خود قانع نیستیم و باید صدا، حرکت، بو و لامسه را نیز در فرایند هنری به کار گیریم. اشیاء گوناگون، همگی موادی برای هنر جدید هستند؛ صندلی، کفش، غذا، نئون، دود، آب، پارچه، جوراب‌های کهنه، سگ، بز، فیلم و هزاران چیز دیگری که توسط هنرمندان نسل جدید کشف خواهد شد.»^(۳) او هم‌چنین تحت‌تأثیر جان کیج نیز بود و مرز میان هنر و زندگی را کم‌رنگ می‌دید. از این رو حضور مخاطب در شکل‌گیری اثر هنری‌اش از اهمیت بسیاری برخوردار بود. 
راشنبرگ از دیگر هنرمندانی بود که با پیروی از اندیشه‌های جان کیج، بیان عاطفی و رفتارهای نمایشی و غیرواقعی در اکسپرسیونیسم انتزاعی را زیر سؤال برد. او از منتقدین آن جنبش بود و بیان می‌کرد: «گفتاری که در دنیای هنر شنیده می‌شد، صرفاً درباره‌ی کمبودها، رنج‌ها، احساسات و عوالم درونی بود و من اصلاً به چنین توصیف‌هایی علاقه نداشتم.» علت بی‌علاقگی راشنبرگ به این موضوعات این بود که او هنر و واقعیت زندگی را چیزی گسترده‌تر از  آنچه در آثار این هنرمندان نمود پیدا می‌کرد، می‌دید. او در سری «نقاشی‌های سفید» (۱۹۵۱) هرگونه حضور هنرمند را از اثر پاک کرد و به‌جای آن، رفتار و حرکات مخاطب که بر آن بوم‌های تک‌رنگ سفید نقش می‌بست را جایگزین کرد. او در این آثار اهمیت را از هنرمند و از نظر مدرنیست‌ها «خالق»، به مخاطب سوق داد. هم‌چنین در سال ۱۹۵۳ از دکونینگ درخواست کرد که یک اثر خود را برای پاک کردن به او هدیه دهد. دکونینگ یک طراحی پرکارش را به او داد و راشنبرگ تمامی طرح را با پاک‌کن از بین برد و نام آن اثر را «دکونینگ پاک‌شده» گذاشت. او در این اثر از همان کنشی که هنرمندان اکسپرسیونیسم انتزاعی برای خلق استفاده می‌کردند، برای پاک کردن و از بین بردن استفاده کرد و علاوه‌بر نفی و نمایش پایان یافتن چنین هنری، تعریف مؤلف را که امری مهم در هنر مدرن بود، به بازی گرفت. آن‌چه برای راشنبرگ بسیار مهم بود، از بین بردن تمایز میان اثر هنری با زندگی واقعی بود؛ تا آنجا که در ادامه‌ی راه دادائیست‌ها از اشیاء حاضر و آماده و هر چیزی که در محیط پیرامونش بود برای تولید اثر بهره می‌جست. در اثر «تخت‌خواب» (۱۹۵۵) با عمودی کردن تخت‌خوابی که همیشه به‌صورت افقی روی زمین قرار می‌گیرد و همین‌طور پاشیدن رنگ به شیوه‌ی پولاک و دیگر هنرمندان آن دوره، آنتی‌تزی در برابر خلوص نقاشی‌ که بدون نگاه به پیرامونش، تنها در رنگ‌ماده و بوم خلاصه می‌شد، ایجاد کرد.

از دیگر جنبش‌هایی که در در تقابل با اکسپرسیونیسم انتزاعی شکل گرفت، آرت پوورا بود. این واژه‌ که جرمانو چلانت، منتقد ایتالیایی، در سال ۱۹۶۹ در توصیف آثاری از هنرمندان هم‌وطن خود ارائه کرد، به معنای «هنر فقیر» است و در تعریفی کلی به تولید اثر هنری به وسیله‌ی مواد اولیه‌ی بی‌ارزش می‌پردازد؛ که در گام نخست هدفش نفی ارزش‌های تجاری دنیای هنر بود، هرچند که به‌مرور زمان باز هم بازار موفق شد که همین آثار را نیز به فروش برساند. اما آن‌چه با نگاهی دقیق‌تر به این آثار خود را نشان می‌دهد، این است که این هنرمندان با نگاهی به گذشته و تاریخ کشورشان و کنار هم قرار دادن هنر و اشیاء روزمره و بی‌ارزش در پی ایجاد گفتمان‌هایی تازه بودند.

«اشیاء هنری تاکنون به‌عنوان گنجینه‌ای از احساسات و اندیشه‌ها بودند و به گفته چلانت این شیوه‌ای بود که جایگاهی را میان هنر و زندگی (که موازی با هم حرکت می‌کردند) جست‌وجو می‌کرد. اما آرت پوورا خلاف آن «محل تلاقی زندگی و هنر پرمایه» بود و اهمیت بیش‌تری را برای اعمال و وقایع قائل می‌شد... آرت پوورا نظم امور را به چالش گرفته بود و به‌جای توجه‌به معنای اشیاء، بیش‌تر برای آن جریاناتی از زندگی هنرمند ارزش قائل بود که کیفیتی شاعرانه را در حضور متریال‌ها جست‌وجو می‌کردند. مخاطب چنین آثاری، با واقعیت وجودی متریال‌ها روبرو می‌شد و برای کاوش در معنای ضمنی که کیفیت متریال در خود داشت، باید خود را کاملاً آزاد حس می‌کرد.»^(۴)

این هنرمندان در تقابل با اکسپرسیونیسم انتزاعی نه مانند هنرمندان مفهومی که به نفی شیء پرداختند، بلکه با اضافه کردن هر چیزی به اثر هنری به‌گونه‌ای دیگر با آن هنر به مقابله پرداختند. آن‌ها با این رفتار به ضدیت با زیبایی‌شناسی وحدت‌گرایی پرداختند که داعیه‌ی خلوص داشت. حضور اشیاء غیرهنری، متن‌ها، ادغام هنرهای مختلف و هم‌چنین اهمیت دادن به مخاطب به‌عنوان بخشی از اثر، هنر را رفته‌رفته تبدیل به وضعیتی کرد که نه‌تنها دیگر مفهومی واحد را پی نمی‌گرفت، بلکه به‌واسطه‌ی این عناصر، مجموعه‌ای از مفاهیم و ارجاعات سیاسی، اجتماعی و هنری متفاوت را ایجاد می‌کرد. در این‌جا هر چیزی به‌منظور رسیدن به مفهوم مورد نظر هنرمند به کار گرفته می‌شد و اولویتی در ارزش‌گذاری وجود نداشت.

پی‌نوشت‌ها: 
۱.    ادوارد لوسی اسمیت، آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، ترجمه‌ی علیرضا سمیع‌آذر، (تهران: نشر نظر)، ۱۳۸۰، ۱۳۱و۱۳۲.
۲.    علیرضا سمیع‌آذر، اوج و افول مدرنیسم، (تهران: نشر نظر)، ۱۳۹۲، ۱۷۴.
۳.    علیرضا سمیع‌آذر، اوج و افول مدرنیسم، (تهران: نشر نظر)، ۱۳۹۲، ۱۷۸. 
۴.    مایکل آرچر، هنر بعد از ۱۹۶۰، ترجمه‌ی کتایون یوسفی، (تهران: نشر حرفه هنرمند)، ۱۳۹۶، ۹۲.