مارینا آبراموویچ: «اجرا، یک نیروی زنده است.»

 منبع: ocula.com

سال گذشته نقطه‌ی عطف دیگری در حرفه‌ی مارینا آبراموویچ بود. او اولین زنی است که یک نمایش مروری در سالن اصلی آکادمی سلطنتی هنرهای لندن (London's Royal Academy of Arts) برگزار کرد. به این بهانه مصاحبه‌ای توسط کامیلا بلکیور انجام شده و در تاریخ ۵ آوریل ۲۰۲۴ در وب‌سایت «ocula.com» انتشار یافته است که در ادامه به آن می‌پردازیم.

• شما در مستندتان با اولی (Ulay)، «پایانی پیش‌بینی‌نشده» (No Predicted End) (۲۰۲۲)، درباره‌ی کار و زندگی‌ مشترکتان در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ صحبت می‌کنید. هم‌چنین به این نکته اشاره می‌کنید که وقتی هنرمندی یک رسانه را انتخاب می‌کند، آن را تغییر نمی‌دهد. شما بیش از پنج دهه از زندگی خود را به هنر اجرا اختصاص داده‌اید. 

وقتی در دهه‌ی بیست زندگی‌ام بودم، استاد نقاشی‌ام دو چیز به من گفت که هرگز فراموش نخواهم کرد. اولی این بود: «اگر با دست راست نقاشی می‌کشی و آن‌قدر در آن ماهر شدی که می‌توانی چشمانت را ببندی و نقاشی بکشی، نقاشی کشیدن با دست چپ را شروع کن. چون خودت را تکرار می‌کنی و این موضوع خلاقیت را به‌خطر می‌اندازد. بازار را راضی خواهی کرد، ولی این دیگر هنر نیست.» دومی این بود: «وقتی رسانه‌ی خود و یک ایده را پیدا کردی، به آن پایبند باش. اگر دو ایده داشتی نابغه‌ای، اما مراقب باش که ایده‌ی خوب را حفظ کنی.» 
در آن زمان من نقاش بودم، ولی شروع به کار با صدا کردم. از طریق صدا به بدن رسیدم. یک‌بار که در معرض عموم ایستادم، فهمیدم که بدن رسانه‌ام است. هیچ شکی نداشتم که این تنها شکل غیرمادی هنری است که می‌توانم با آن کار کنم. 
این اتفاق مربوط به دهه‌ی ۱۹۷۰ است. در آن زمان کسی این رسانه را به‌عنوان هنر قبول نداشت و جذب مخاطب برای چنین رسانه‌ای غیرممکن بود. برای مدتی طولانی موفقیتی کسب نکردم و فهمیدم که موفقیت می‌آید و می‌رود. هرگز نباید خود را نابغه بدانید و باید مراقب ایگوی خود باشید. ایگو بزرگ‌ترین مانع هنرمند است. اثر مهم است نه خودتان. 

• اجرا چه چیز به شما داد که بقیه‌ی رسانه‌ها نتوانستند در اختیارتان قرار دهند؟

من شورمندانه نقاشی می‌کشیدم و آثاری بزرگ خلق می‌کردم. یک‌روز که درحال نقاشی ابرها بودم و نگاهم به آسمان بود، هواپیماهای نظامی را دیدم. رد آن‌ها در آسمان یک نقاشی زیبا به‌وجود می‌آورد. آن‌ها ناپدید می‌شدند و آسمان دوباره آبی می‌شد. من به پایگاه نظامی رفتم و از آن‌ها خواستم که ۲۵ هواپیما به من بدهند تا آسمان را نقاشی کنم. آن‌ها با پدرم تماس گرفتند، گفتند من دیوانه هستم و مرا به خانه فرستادند. آن‌موقع فهمیدم که می‌توانم با زمین، آتش، بدن، آب و هرچیز دیگری هنر خلق کنم. دیگر نیازی به رفتن به استودیو نداشتم. 

• در اجراهای اولیه‌تان، انرژی و حتی خشونت زیادی وجود داشت. با گذر زمان به‌سمت آرامش خاصی رفتید. آیا می‌توانید درباره‌ی تنش‌هایی که در این آثار مختلف وجود دارد توضیح بدهید؟

در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ آن را هنر بدن (body art) می‌نامیدیم. بدن جایی بود که اتفاقات رخ می‌داد. زمانی که شروع کردم، به بیمارستان‌ها می‌رفتم و عمل‌های چندساعته‌ی لگن، قلب و ستون فقرات را می‌دیدم. می‌خواستم ببینم بدن چیست. همه این‌کار را مازوخیسم (خودآزاری) می‌دانند، اما من از درد بیزارم. من موقعیت‌های دشواری را به نمایش می‌گذارم. همه‌ی ما از درد، مرگ و رنج می‌ترسیم. حین به‌نمایش گذاشتن این اجراها در معرض عموم، من آینه هستم و اگر من می‌توانم کاری را انجام دهم، آن‌ها نیز می‌توانند. اگر از درد می‌ترسید، باید خودتان را از ترس آزاد کنید. پس از آن متوجه شدم که دیگر از درد نمی‌ترسم. کنترل درد فیزیکی امکان‌پذیر است ولی درد عاطفی موضوعی کاملا متفاوت است. از آن‌جا به این علاقه‌مند شدم که چگونه می‌توان حضور در لحظه را برانگیخت.
۶۵ساله بودم که «هنرمند حاضر است» (The Artist Is Present) (۲۰۱۰) را در موما (MoMA) اجرا کردم. هرگز نمی‌توانستم این اجرا را در ۲۰ یا ۳۰سالگی انجام دهدم. نه به‌ این خاطر که انرژِی نداشتم، بلکه خرد، تمرکز، انگیزه یا اراده‌ای را که خیلی بعدتر به دست آوردم،

نداشتم. 

• من معتقدم که نگاه به آثار شما از منظر بودائیستی کمک‌کننده خواهد بود، به این دلیل که عموما هنر بسیار به ماده وابسته است و چیزی که شما در دوران حرفه‌ای خود خلق کرده‌اید قدرت غیرمادی بودن است. چگونه این دوگانگی را شرح می‌دهید؛ این که غیر مادی بودن، آثار شما را پیش می‌برد و درعین‌حال مادی بودن در عکس‌ها و اشیایی که از هنر شما خلق می‌شود، وجود دارد.

بیایید آن را با شمنیسم (Shamanism) مقایسه کنیم؛ شمن‌ها برای اجرای آیین خود نیاز به ابزار زیادی دارند. پس از اجرای آیین‌شان، ابزارها دیگر مهم نیستند. این موضوع بسیار شبیه‌به کار من است؛ اشیاء در کارهای من مانند ابزاری هستند برای برانگیختن ذهن.
«ژنراتور» (۲۰۲۴) در اوزینا د آرت (Usina de Arte) دیواری بزرگ با کریستا‌ل‌هاست. این اثری فیزیکی است و چیزی غیرمادی درباره‌ی آن وجود ندارد. اما من آن را مجسمه نمی‌نامم. من آن را «شیء فانی» (transitory object)  می‌نامم، زیرا این ابزاری است برای انتقال تجربه به شما. شما با تجربه‌ای که به دست می‌آورید می‌توانید کاری را که می‌خواهید، انجام دهید. این نکته بسیار مهم است. 
اجرا چیزی است درباره‌ی تجربه، هنری مبتنی‌بر زمان. شما آن را تجربه می‌کنید، خاطره‌ی آن تجربه با شما می‌ماند و می‌توانید از احساس خود به دیگران بگویید. اما نمی‌توانید آن را لمس کنید. 
نسل من برای ابداع اجرای مجدد (re-performance) (جایی که شخص دیگری اجرای من را دوباره انجام می‌دهد) متنفر است؛ جایی که اجراکننده‌ی جدید داستان و جذبه‌ی خودش را به ارمغان می‌آورد. برای من عکاسی و ویدیو یادآور تاریخ است. ویدیو بهتر است. زیرا با صدا و حرکت همراه است؛ بنابراین به اجرای واقعی نزدیک‌تر است. 
با تاد اکرت (Todd Eckert)، هم‌کارم، اثری به‌نام «زندگی» (The Life) (۲۰۱۸) با استفاده از فناوری واقعیت ترکیبی ساختیم. ۳۶ دوربین مرا به‌صورت حجمی ثبت کردند. این یک آینده‌ی شگفت‌انگیز است؛ آینده‌ای که شما با نوعی جاودانگی روبه‌رو هستید. با آن‌چه در هولوگرام اتفاق می‌افتد، متفاوت است. نمی‌توانید از آن عبور کنید؛ تقریبا الکتریسیته و مولکول‌های یک انسان زنده است. 
من نمی‌توانم به آن نگاه کنم. این اثر فقط باید زمانی عمل کند که من دیگر آن‌جا نباشم. این موضوع مهم است. به این معنی که این اثر بیش از هر ویدیو و عکسی منعکس‌کننده‌ی من است؛ نوعی به‌دام انداختن نیروی زنده.

• اما این با اجرای مجدد متفاوت است. از این جهت که هرگز نمی‌توان اجرای یکسانی داشت. 

بله، چون با افراد و در زمان مختلفی این اتفاق می‌افتد. ضرب‌‌المثلی است که می‌گوید «نمی‌توان دست‌ها را دو بار در یک رودخانه شست.»
در نمایش مروری‌ام در آراِی (RA)  اثری به‌نام «خانه با نمای اقیانوس» (The House with the Ocean View) داشتیم. فرد باید ۱۲روز را در سازه‌ای بدون غذا و بدون صحبت می‌گذراند. در این اجرا سه زن حضور داشتند. دو نفر از آن‌ها دقیقا از سناریوی من پیروی کردند و یکی از آن‌ها نه. باید در مقابل اثر می‌ایستادم و این دیگر من نبودم. از نظر احساسی، بسیار سخت بود. وقتی به دیدن اجراکننده‌ی سوم که اهل ایرلند است رفتم، لباسی که قرار بود بپوشد را نپوشیده بود. او با لباس زیر درحال تمیز کردن زمین بود. با خود فکر کردم «او چه

می‌کند؟» اما در همان لحظه فکر کردم «باشد، این تفسیر اوست، من اجازه ندارم به او چیزی بگویم. آن را پذیرفتم. این کشمکشی باورنکردنی برای پذیرش تغییر بود؛ تمرین بسیار خوبی برای ایگو. 

• چگونه با تنش‌های حاصل از سناریو و هم‌چنین پذیرش غیرقابل پیش‌بینی بودن کنار می‌آیید؟

این سوال مهمی است. برای مثال درمورد «ایمپوندرابیلیا» (Imponderabilia) (۱۹۷۷) که من و اولی در آستانه‌ی در می‌ایستادیم و مردم دعوت می‌شدند که بین ما راه بروند، نسخه‌های مختلفی داشتیم؛ دو مرد، دو زن، یا یک مرد و یک زن. سپس او درگذشت. در وصیتش گفته بود که می‌خواهد این اثر فقط با یک زن و مرد اجرا شود؛ به این معنی که باید افراد را انتخاب کنیم.
برای «ایمپوندرابیلیا» ۳۵نفر را انتخاب کردیم. آن‌ها فقط یک‌ساعت در اجرا حضور داشتند. این مانند نواختن قطعه‌ای از باخ است؛ می‌تواند توسط یک نوازنده‌ی بد یا عالی نواخته شود. انتخاب افراد به‌عهده‌ی موسسه‌ی من بود. ما دقیقا می‌دانیم به‌دنبال چه هستیم. افرادی انتخاب می‌شدند که انرژی و جذبه‌ی کافی را برای اجرا داشتند. 
وقتی این اثر را اجرا می‌کردم، هرگز انتظار این‌ را که موسسه از من محافظت کند، نداشتم. اما جور دیگری رقم خورد. ما برای نمایش مروری در آکادمی سلطنتی، مجموعه‌ای کامل برای محافظت از اجرا کنندگان را داشتیم. از جمله متخصصان تغذیه، روان‌شناسان، متخصصان بهداشت و نگهبانان.

• چقدر مستندسازی اجراهایتان اهمیت دارد؟

فهمیدم که باید همه‌چیز را کنترل کنم. در سال ۱۹۷۵، تنها چیزی که از اجراها داشتیم، عکس‌ها بود. سپس به دانمارک رفتم (برای جشنواره هنر شارلوتنبرگ) و اثر «هنر باید زیبا باشد، هنرمند باید زیبا باشد» (Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful) (۱۹۷۵) را اجرا کردم. جشنواره می‌خواست از آن ویدیو تهیه کند. من هیچ‌چیزی درباره‌ی ویدیو نمی‌دانستم. یک نفر مسئول فیلم‌برداری بود و من در مقابل عموم مردم، درحالی‌که موهایم را شانه و صورتم را خراب می‌کردم، به اجرای این اثر پرداختم.
ایده‌ی «هنر باید زیبا باشد، هنرمند باید زیبا باشد» مبتنی بر طعنه است. هنر نیازی به زیبایی ندارد. نیازی نیست که با فرش یا دیوار هم‌خوانی داشته باشد، بلکه باید چیز دیگری باشد. وقتی که اجرایم تمام شد، مردم رفتند و من ویدیو را نگاه کردم. درحالی‌که من با موهایم

کارهایی انجام می‌دادم، فیلم‌بردار از پای من فیلم‌برداری کرده بود. من تمام ویدیو را پاک کردم و گفتم که باید دوباره این کار را انجام دهیم.

• در اجرا، هنرمند فعالیت می‌کند و مخاطب به تماشا می‌نشیند. اما اگر مخاطب به تعامل بپردازد و بخشی از اجرا باشد، اتفاق کاملا متفاوتی روی می‌هد. تأثیر این دو اتفاق بر اجرا چگونه است؟

اکنون به جنبه‌ی تعاملی علاقه‌ی بیش‌تری دارم. در «هنرمند حاضر است» (The Artist Is Present) قوانین بسیار سخت‌گیرانه‌ای داشتیم؛ کسی که روبه‌روی من می‌نشست، نمی‌توانست صحبت کند، لمس کند یا با من تعاملی داشته باشد. تنها ارتباط چشمی مجاز بود.
عموم درحال تماشا هستند. کسی که روبه‌روی من است می‌تواند فیلم‌برداری کند، عکاسی کند، اما راه فراری ندارد جز به [درون خود]. این طغیانی احساسی برای اجراکننده است. 
در «ریتم ۰» (Rhythm 0) (۱۹۷۴) من همه‌چیز ازجمله یک تفنگ و یک گلوله را روی میز گذاشتم. مردم می‌توانسند هرکاری که می‌خواستند با من انجام دهند. 
برای نخستین‌بار فهمیدم که مردم واقعا می‌توانند مرا بکشند. ۳۵سال طول کشید تا باتوجه‌به محدودیت‌ها و نیازهای روحی خودم چیزی مشابه آن خلق کنم. این دو اثر در ابتدای نمایش آراِی بخش تعاملی را تشکیل می‌دادند.

• «ژنراتور» چگونه این تاریخچه‌ی شگفت‌انگیز شما را در اجرا گردآوری می‌کند؟

این‌جا ما دور از مراکز معتبر هنری هستیم و با مردم عادی سروکار داریم. پرسش من این بود که چگونه می‌توان مردم را برای تفریح به این‌جا آورد تا بتوانند پیک‌نیک کنند، با کودکانشان بیایند و درعین‌حال تجربه‌ای کسب کنند که اگر وقت کافی با آن بگذرانند تجربه‌ای عمیقا معنوی خواهد بود. این‌گونه است که هنر به جامعه راه می‌یابد.
دستورالعملی وجود دارد؛ سر، قلب و شکم خود را به دیوار فشار دهید. زمان قرار گرفتن در این وضعیت نامحدود است. این‌گونه آن‌ها تجربه‌ای کسب می‌کنند. مشارکت کودکان برای من حائزاهمیت است، چراکه آن‌ها ذهنی باز دارند. من به آن‌چه مارسل دوشان گفت اعتقاد دارم؛ اینکه هنرمند نباید همه‌چیز را بگوید. مردم باید اثر را تکمیل کنند. 

•  آیا هدف یک اثر هنری شفابخشی است؟

به‌علاوه سم‌زدایی از فناوری نیز است؛ موضوعی پراهمیت. به آن‌جا می‌روید، در دل طبیعت هستید، با کریستال‌ها. ساعت خود را در جیبتان می‌گذارید، تلفن همراه خود را خاموش می‌کنید، هیچ کامپیوتری نیست. این زمانی برای پیدا کردن مرکز روحی‌تان است؛ چیزی که آن را از دست داده‌ایم. 
به گذشته نگاه می‌کنم. ۵۵سال گذشته است. من به سلسله‌مراتب هنر هم‌چون هرم می‌اندیشم. در بالاترین نقطه، موسیقی قرار دارد که غیر مادی‌ترین است. دوم هنر اجرا است. بعد همه‌چیز دیگر. به اعتقاد من هنر اجرا عمیقا احساسی است و به دلیل غیرمادی بودنش ماهیتی بسیار حیاتی دارد؛ آن یک نیروی زنده است.

تصویر کاور و اسلایدر:

• www.modernamuseet.se