گفت‌وگو با بهجت صدر

این مصاحبه توسط نرمینه صادق گردآوری شده است.

منبع: behjat-sadr.com

---

این گفت‌وگو حاصل چند ملاقات در تابستان سال ۲۰۰۱ است. در ابتدا قرار بود که فقط گفت‌وگویی دوستانه باشد؛ اما خیلی زود تصمیم گرفتیم آن را مکتوب کنیم. چندین بخش را هنگام افزودن سؤالات جدید بازبینی کردیم. این مصاحبه بهانه‌ای شد برای پرداختن به بسیاری از مباحثی که در نسخه‌ی نهایی وجود ندارد. هم من و هم بهجت صدر یادداشت‌های زیادی برداشتیم. او از این گفت‌وگوها لذت می‌برد. در سال ۲۰۰۲ نسخه‌ا‌ی خلاصه‌شده، توسط یک نشریه‌ی خانگی و محدود منتشر شد و به‌عنوان چکیده‌ی کاتالوگ نمایش بهجت صدر که در سال ۲۰۰۴ در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران برگزار شد، به کار رفت.   
اخیرا هنگام کار بر آرشیو نوشته‌های او، لیستی از موضوعات و سؤلاتی را که در ابتدای مصاحبه به او داده بودم پیدا کردم. دو صفحه به این لیست ضمیمه شده بود. صدر پاسخ این سؤالات را در آن‌ها نوشته بود. او در پایان صفحه نوشته: «پاسخ‌هایی که در دو صفحه‌ی بعدی آمده‌اند معرکه‌اند.» او هرگز پاسخ این سؤالات را به من نداده بود. این یادداشت‌ها احتمالا مربوط‌به سال‌های پایانی زندگی‌اش هستند، زمانی که بدبین شده بود. من تصمیم گرفتم این پاسخ‌ها را به شکل ضمیمه به پایان مصاحبه‌ی اصلی اضافه کنم. 

• هدف ما از ملاقات امروز، گفت‌وگویی است در مورد پیشینه، آثار و افکار شما ... یک حرفه‌ی طولانی‌مدت و پربار، پرسش‌های زیادی را ایجاد می‌کند. شما بعد از فارغ‌التحصیلی از دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۹۵۴ به‌عنوان یک هنرمند حرفه‌ای آغاز به کار کردید. در سال ۱۹۵۵ به ایتالیا عزیمت کردید و تا سال ۱۹۵۹ که به ایران بازگشتید ساکن ایتالیا بودید. در سال ۱۹۸۰ برای همیشه در پاریس مستقر شدید. بسیار سفر کردید، آثارتان در نمایشگاه‌های متعددی به‌نمایش گذاشته شد و تا امروز به فعالیت خود ادامه دادید. بیایید از زمانی شروع کنیم که قصد کردید به ایتالیا بروید؛ سی‌‌سال داشتید و در ایران هنرمندی فعال بودید. 

آن زمان من اشتیاق زیادی به یادگیری داشتم. بسیار کنجکاو بودم و از هر فرصتی برای کشف و یادگیری استفاده می‌کردم. زیر ظاهری آرام و مطیع، شخصیتی سرکش نهفته بود. هویت واقعی من پنهان شده بود. با شماری از دوستان دانشگاهی‌ام ازجمله سهراب سپهری و ناصر عصار، گروهی از هنرمندان جوان را تشکیل دادیم و سعی کردیم از رویدادهای هنری و به‌روز جهان مطلع باشیم و پژوهش‌هایمان را ورای برنامه‌ی آموزشی دانشگاه پیش ببریم. متأسفانه امکانات ما بسیار محدود بود و منابع پژوهشی مورد نیازمان از کتاب‌های موجود در کتابخانه‌ی دانشگاه فراتر رفت. 

• می‌دانم که میزان تبادلات فرهنگی در آن زمان بسیار محدود بود. 

 بله. بسیار... آن زمان با گروهی که هم‌دانشگاهی‌ام نبودند، در ارتباط بودم. هنرمندان روشن‌فکری که بیش‌ترشان ساکن فرانسه بودند و تحت‌تأثیر فرهنگ فرانسه قرار داشتند. بیش‌تر از شعر و ادبیات و شارل بودلر و پل الوار سخن می‌گفتند. در چنین فضایی با فریدون رهنما، شاعر و فیلم‌ساز، آشنا شدم. دوستی ما تا زمان درگذشت او در سال ۱‌۹۷۵‌ ادامه یافت. ایران، سنت شعری دیرینه‌ای دارد و این موضوع به ما اجازه داد که بتوانیم به تعمق و گفتمان موشکافانه‌ای در این زمینه بپردازیم. عضویت و تبادل‌نظر راجع‌به ادبیات فرانسه در این گروه، من را به کشف دنیای غرب ترغیب کرد. 

• با وجود محدودیت تعامل با اروپا در آن زمان، تعدادی از نقاشان با پیروی از مسیری که کمال‌الملک تعیین کرده بود، در تلاش برای کشف هنر اروپایی بودند. هرچند این رویکردها شما را مجذوب نکرد... 

دو گروه از هنرمندان وجود داشتند که جریان‌های متمایزی را دنبال می‌کردند. گروهی از آموزه‌های کمال‌الملک پیروی می‌کردند و کم‌وبیش تحت‌تأثیر آثار او بودند. آثاری که از نقاشی کلاسیک اروپایی الهام می‌گرفت. گروه دیگر هنرمندانی را شامل می‌شد که در اروپا تحصیل کرده بودند. با این‌که مدرنیست نام گرفتند ولی سبک آن‌ها به اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نقاشی اروپا نزدیک‌تر بود. 

• مشخصه‌ی نقاشی خودتان در این زمان چگونه بود؟ 

 من بیش‌تر با رنگ‌های تیره کار می‌کردم. بعدتر که تمرکزم را بر حالت دادن به فرم‌ها معطوف کردم، رنگ‌های روشن‌تری را به کار بردم. نمایش واقعیت هرگز برایم اهمیت نداشت. واقعیت فقط دست‌آویزی برای ایجاد فرم و رنگ بود. این جریان اصلا با تأثیر آموزه‌های دانشکده‌ی هنرهای زیبا در زمان تحصیل مرتبط نبود. می‌توانم بگویم سال‌ها درون من ریشه داشت. قبل از رفتن به دانشگاه، زمانی را به گذراندن دروس نقاشی با یکی از شاگردان کمال‌الملک پرداختم. شیوه‌ی آموزش او سنتی و آکادمیک بود. یک روز، در کلاس او، ترجیح دادم به جای نقاشی فیگوراتیو یا یک نقاشی طبیعت بی‌جان سنتی از مجموعه‌‌ اشیاء روی یک سینی، یک پنکه را نقاشی کنم. غیرمعمول بود. این شیء که در گوشه‌ی اتاق افتاده بود نظر هیچ‌کس را جلب نکرد. اجزای مکانیکی و تیغه‌ها به من این امکان را می‌داد که با خطوط هرطور که می‌خواهم بازی کنم. از آن لحظه این شیوه برای من مهم‌تر از

نمایش واقعیت شد. بعدها با نقاشی کنشی، دانستم این کشش به سمت نقاشی از پنکه، به حرکت پره‌های آن مرتبط بود. من گاهی در مورد این انتخاب‌ها فکر می‌کنم و با نگاهی گذرا، می‌توانم ریشه‌ی بسیاری از انتخاب‌های بعدی‌ام را پیدا کنم. 

• حتما هنگامی‌که در سال ۱۹۵۵ به ایتالیا رفتید، توانستید در فضایی بازتر در تمایلی که شما را وادار به کشیدن یک پنکه کرد کنکاش کنید. 

من بسیار خوش‌شانس بودم که در آن دوره‌ی زمانی در ایتالیا زندگی می‌کردم. ابتدا به  مدرسه‌ی هنرهای زیبای رم (Rome Academy of Fine Arts)  و سپس آکادمی ناپولی (Napoli Academy) رفتم. در رم در کلاس‌های روبرتو ملی (Roberto Melli) که با بورسیه‌ی تحصیلی از هنرمندان جوان بین‌المللی استقبال ‌می‌کرد، مشغول به کار بودم. فقط چند ماهی را آن‌جا گذراندم. مثل همیشه نیاز به یک زندگی پویا را حس کردم و دوست داشتم زندگی برایم در جریان باشد. این کلاس‌ها من را راضی نمی‌کرد. آن زمان یک اتفاق ساده، رویکرد من را به‌عنوان نقاش به کلی تغییر داد. یک‌شب

هنگام ورود به اتاقم، سیم بلندی که در دست داشتم به زمین افتاد و خطوطی پیچ‌در‌پیچ با خمیدگی‌هایی نمادین ایجاد کرد. شگفت‌انگیز بود. چندین‌بار این کار را تکرار کردم؛ سیم را بارها و بارها انداختم و هربار شکل‌های متفاوتی ایجاد کرد. بعد از این تجربه متوجه شدم که می‌خواهم متفاوت کار کنم. یک‌روز تصمیم گرفتم در خانه شروع به کار کنم. مواد و ابزاری که در آکادمی استفاده می‌کردیم را رها کردم و با اشتیاق فراوان به تجربیات شخصی خودم روی آوردم. تیوپ‌های رنگم را با ظروف رنگی بزرگ که در صنعت ساخت‌و‌ساز استفاده می‌شود، جایگزین کردم. کاردک‌های بزرگ خریدم. استفاده از سه‌پایه را کنار گذاشتم و بوم‌هایم را روی زمین قرار دادم. شب و روز بی‌وقفه کار می‌کردم. پس از شش‌ماه غیبت در کلاس نقاشی، به‌طور تصادفی به روبرتو ملی برخوردم. او خواست آثارم را ببیند. واکنش او به نقاشی‌های جدیدم که اتاقم را پر کرده بود، بسیار دل‌گرم‌کننده بود. او به من توصیه کرد که این رویکرد را جدی بگیرم. هزینه‌ی بورسیه‌ای را که آکادمی در غیاب من دریافت کرده بود را به من داد که بتوانم رنگ و مواد نقاشی بیش‌تری با آن تهیه کنم. 

• این لحظه‌ی کلیدی در زندگی شما به‌عنوان یک هنرمند در حدود سال‌های ۱‌۹۵‌۶ و ۱‌۹۵‌۷ به دوره‌ای حیاتی در هنر مدرن ایران تبدیل شد. شما پیش‌گام حرکت به‌سمت انتزاع بودید. امکان دارد درباره‌ی شیوه‌ی جدید نقاشی که در آن زمان گسترش دادید بیش‌تر صحبت کنید؟ به اتفاقی که موجب رویکرد جدید شما شد اشاره کردید. ولی حتما دلیل مهم‌تری وجود داشت. چه شد که نقاشی فیگوراتیو و استفاده از سه‌پایه را رها کردید؟  

نمی‌توانم دلیلی قطعی برایش بیاورم. اشتیاقی رام‌نشدنی مرا وادار می‌کرد بوم را روی زمین بگذارم. این کار به من اجازه می‌داد که آزادانه‌تر حرکت کنم و بر حرکاتم تسلط بیش‌تری داشته باشم. ارتباط بین حرکات بدنم و شکلی که در ازایش خلق می‌شد مرا مجذوب خود می‌کرد. من به تمام جلوه‌های مرتبط با عمل نقاشی علاقه‌مند بودم؛ حتی وقتی به‌طور تصادفی رنگ را روی بوم می‌ریختم. هر دفعه اثری تصادفی خلق می‌شد. در مجموعه‌ی نخست، خطوط چندان بزرگ نبودند و رنگ جلوه‌ی بیش‌تری داشت. اما چند سال بعد، در اوایل دهه‌ی ۱‌۹۶۰، استفاده از فرم‌ها را در کارم توسعه دادم. 

• در اولین مجموعه‌ای که ذکر کردید، پیوندهایی به انتزاع‌ بدون فرم یا تغزلی دیده می‌شود، جریانی که در فرانسه‌ی دهه‌ی ۱‌۹۴۰ آغاز شد. زمانی که نقاشان آوانگارد نیز تجربیات مختلفی را در زمینه‌ی نقاشی کنشی پشت سر می‌گذاشتند. در این تجربیات، هنرمندان بوم‌های خود را روی زمین می‌گذاشتد. من به‌طور خاص به تکنیک «نقاشی قطره‌ای» (dripping technique) جکسون پولاک در سال ۱‌۹۴۶ و کارهایی که آلچینسکی (Pierre Alechinsky) هنگام بازگشت از ژاپن انجام داد، اشاره می‌کنم. 

این جریانات وجود داشتند؛ اما همان‌طور که می‌دانید هنرمندان این جریان روش‌های متفاوتی را دنبال می‌کردند. روش پولاک این بود که رنگ را روی بوم بچکاند. آلچینسکی تحت‌تأثیر خوش‌نویسان شرق دور قرار داشت. من قبل از پخش رنگ و چیدمان آن، رنگ را روی بوم می‌ریختم. در مورد انتزاع بدون فرم، می‌توان گفت که همه‌ی اشکال انتزاع‌ غیرهندسی به‌نوعی با آن جنبش مرتبط بودند، همان‌طور که در کتاب چهار جلدی «هنر انتزاعی» (L’Art abstrait) که در سال ۱‌۹۷۴ منتشر شد، نشان داده شده است. این طبقه‌بندی بسیار مبهم بود. در این کتاب، میشل راگون (Michel Ragon) من را به‌عنوان یک هنرمند انتزاعی غیرهندسی معرفی می‌کند که برای من منطقی به نظر می‌رسد. با این حال، من هرگز رابطه‌ای نزدیک با انتزاع بدون فرم و هنرمندان مرتبط با این جریان نداشتم. 

 

• این تجربیات باعث تأثیرات و بیان‌های متفاوتی می‌شود. 

 احتمالات زیادی وجود دارد... من سرمست نوعی شهود درونی بودم که من را به خلق وامی‌داشت. مرتب خودم را به چالش می‌کشیدم. کار من تلاشی برای تصرف و دریافت احساسات واقعی بود. برای رسیدن به این هدف، با رنگ و بوم و ابزار بازی می‌کردم و از این تجربیات بسیار لذت می‌بردم. وقتی این ترکیب‌ها احساساتی قوی را منتقل می‌کردند یا لحظه‌ی مهمی را برمی‌انگیختند، می‌دانستم که نقاشی کامل شده است. همیشه هم این‌طور نبود. همان‌طور که می‌توانید تصور کنید، این رویکردها بی‌هدف نبوده‌اند. هدف اصلی من در واقع دست‌یابی به‌نوعی تعادل بین رنگ‌ها، مواد و ترکیب‌بندی حاصل از آن بود. ثبت لحظات زودگذر یکی از دغدغه‌های مهم من در آن زمان بود. 

• منظور شما چه نوع ثبتی است؟ 

 من قادر به ثبت تغییرات جزئی و لحظه‌ای نور هستم. گاهی این اتفاقات به لحظات مهمی بدل می‌شود که به کار من الهام می‌بخشد. با این‌حال من هرگز آنها را همان‌طور که هستند بازتولید نمی‌کنم. من بیش‌تر به‌دنبال روش بیانی موازی هستم که اجازه دهد این لحظات را بدون بازتولید بستر اصلی‌شان منتقل کنم. 

• این رابطه با طبیعت یا واقعیت جالب است. شما به بازتولید محیط، رویداد یا هر چیز موجود نمی‌پردازید. بلکه شکل‌ها و بیاناتی را خلق می‌کنید که مخاطب بتواند واقعیتِ آن‌چه دیده یا احساس کرده‌اید را تجربه کند. 

 این توصیفی عادلانه است. من از طبیعت و هر آن‌چه مرا احاطه کرده الهام می‌گیرم، اما مستقیما آن را نقاشی نمی‌کنم بلکه به بازتولید تأثیرشان می‌پردازم.

• بیایید در مورد نحوه‌ی ارائه‌ی کارتان صحبت کنیم. نقاشی‌های شما بر روی صفحات باز (open scrolls) شکل گرفته یا روی زمین چیده شده‌اند و به‌ندرت همان‌طور که هستند، نمایش داده می‌شوند. بنابراین انتخاب روش ارائه‌ی آن‌ها به یک ویژگی تعیین‌کننده‌ی مهم تبدیل شده است. 

 من بخش‌های موردعلاقه‌ام روی صفحه‌ی باز را قبل از برش و قرار دادن در قاب، انتخاب می‌کردم.

• این روش به شما این امکان را می‌دهد که از سه‌پایه استفاده نکنید. هم‌چنین می‌توانید خود را از چارچوب از پیش‌تعیین‌شده‌ی سطح صاف رها کنید. قاب، شبیه یک عنصر الحاقی است که بعدا به کار اضافه می‌شود. بنابراین انتخاب این قاب به‌خودی‌خود مرحله‌ای نوآورانه است… 

 همین‌طور است. متأسفانه کارهای زیادی از این دوره که روی قاب نصب نشده بودند، ناپدید شدند. 

• بعد از سال‌ها کار آکادمیک، این مجموعه از نقاشی‌ها موجب شدند که سبک و هویتی تحسین برانگیز و منحصربه‌فرد پیدا کنید. 

احساس می‌کردم که خودم را از بند رها کردم. 

• به استقبالی که در ایتالیا از این آثار شد بپردازیم. اولین نمایش شما در سال ۱‌۹۵‌۷ در گالری ایل‌پینچیو (Il Pincio gallery) رم برگزار شد، این اولین قدم واقعی شما در دنیای حرفه‌ای هنر بود. 

 من در سال ۱‌۹۵‌۶ به دوسالانه‌ی ونیز دعوت شدم، اما این یک رویداد نسبتا کم سروصدا بود. اثر من طبیعت بی‌جان بود. در آن زمان غرفه‌ی ایرانی وجود نداشت و غرفه‌ی ایتالیایی فضایی را برای نمایش آثار چند نقاش ایرانی از جمله مارکو گریگوریان و من پیشنهاد داد. ایل‌پینچیو گالری بزرگی نبود ولی در محل خوبی واقع شده بود. بسیاری از افراد فرهیخته و هنری رم در میدان پوپولو (Piazza del Popolo) رفت‌وآمد می کردند. فدریکو فلینی (Federico Fellini) از اولین کسانی بود که به نمایشگاه آمد و به کارهای من علاقه نشان داد. لیونلو ونتوری ( Lionello Venturi) نیز با کارهای من را در این گالری آشنا شد و من را برای نمایشگاه انفرادی دیگری در لا بوسولا (La Bussola) معرفی کرد. 

• لا بوسولا یک گالری شناخته‌شده بود. 

من در سال ۱‌۹۵‌۸ بعد از هانس ریشتر (Hans Richter)، آثارم را در این‌جا به نمایش گذاشتم. گالری لا بوسولا معمولا آثار هنرمندان مشهور را به نمایش می‌گذاشت؛ اما تعداد بسیار محدودی از هنرمندان جوان را نیز پشتیبانی می‌کرد. برای این نمایش من یک بروشور مصور با پیش‌گفتار امیلیو ویلا (Emilio Villa) داشتم. او فیلسوف، زبان‌شناس، نظریه‌پرداز هنر، صاحب‌نظر بزرگ فرهنگ شرق و شخصی بسیار فرهیخته بود. امیلیو ویلا در پیش‌گفتار خود به متون زرتشتی اشاره می‌کند. 

• بازخورد انتقادی آثارتان چطور بود؟ 

بسیار مثبت. نشریه‌ی آپیا (Appia review) در مقاله‌ای از امیلیو ویلا که از کار من سخن می‌گفت، به این نمایش اشاره کرد. من آن‌قدر غرق تجربیاتم بودم که برایم اهمیتی نداشت واکنش‌های انتقادی مثبت باشد یا منفی. 

• با نگاهی اجمالی به گذشته، تغییرات بنیادینی که شما پس از ورود به ایتالیا در سبکتان به وجود آوردید، بسیار خارق‌العاده به‌نظر می‌رسد. 

نزدیک به پنجاه‌سال از آن اتفاقات می‌گذرد و من همچنان به‌خاطر این تغییرات شگفت‌زده‌ا‌م. 

• فکر نمی‌کنید رویارویی با فرهنگ هنری غنی و پویای ایتالیا بر این نوشدگی تأثیر گذاشته است؟ 

حتما مؤثر بوده است. من مجذوب فضای هنری و فرهنگ ایتالیا و هم‌چنین خیابان‌ها، مردم و تمام شهر رم بودم... در ایتالیا با فرهنگ این کشور و فرهنگ دیگر کشورها از شرق و غرب و تمام دوره‌های تاریخی آشنا شدم. این یافته‌ها از طریق نمایش‌های بزرگی که در موزه‌های مختلف کشور برگزار می‌شد، به دست آمد. به‌لطف این نمایشگاه‌ها، من درباره‌ی فرهنگ ایرانی هم بسیار آموختم. 

• در سال ۱‌۹۵‌۹، نزدیک به دو سال بعد از نمایشگاهتان در لا بوسولا به ایران بازگشتید و با وجود رفت‌وآمد پیاپی بین ایران و رم تا سال ۱‌۹۶۱‌ در تهران مستقر شدید، هرچند در ایتالیا همه‌چیز برای شما ممکن به‌نظر می رسید. در سال ۱‌۹۶۰ یکی از آثارتان روی جلد بیست‌وهفتمین شماره‌ی مجله‌‌ی اوژوقدویی (Aujourd’hui) چاپ شد. آیا ترک ایتالیا در آن زمان انتخاب درستی بود؟ 

بورسیه‌ی تحصیلی من رو به اتمام بود و مجبور بودم به خانه برگردم. من قصد نداشتم کارم را رها کنم. بیش‌تر بوم‌هایم را به ایران برگرداندم. به‌عنوان دانش‌یار در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران به تدریس پرداختم. این موقعیت به من اجازه داد تا فعالیت‌هایم را در کشورم از سر بگیرم. 

• آیا می‌توانستید به‌همان‌ روشی که در ایتالیا فعالیت داشتید به کارتان ادامه دهید؟ 

موقعیتم در دانشگاه مانع تمرکز کاملم روی نقاشی شد. اما عزمم را جزم کردم که کار کنم و پیاپی به خلق اثر بپردازم.  

• شما پس از بازگشت، چه در ایران و چه در خارج از کشور، در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی و هم‌چنین در دوسالانه‌های بزرگ شرکت کردید. در سال ۱‌۹۶۲ در دوسالانه‌ی ونیز و در سومین دوسالانه تهران، جایزه‌ی نفر اول به شما اهدا شد. در سال ۱‌۹۶۳ در دوسالانه‌ی سائوپائولو (São Paulo Biennale) حضور داشتید. همچنین در سال ۱‌۹۶۳ در نمایشگاه  کُمپَرِزون (Comparaisons) موزه‌ی هنرهای مدرن پاریس شرکت کردید. آن سال‌ها، سال‌های پرثمری بود. سال‌هایی که شما بسیار فعال بودید. این چه تأثیری بر کار شما داشت؟ 

به‌تدریج تغییراتی در کار‌هایم رخ داد. دوره‌ی سکونتم در ایتالیا که شما آن را با انتزاع‌گرایی بدون فرم مرتبط می‌دانید، من از کاردک برای پخش کردن و ترکیب رنگ روی بوم استفاده می‌کردم. این کار باعث ایجاد لایه‌های ضخیم رنگ روی بوم می‌شد. با کاردک رنگ را روی بوم پخش و قسمت‌هایی را حذف می‌کردم که در نتیجه‌ی این کار اشکالی روی بوم ایجاد می‌شد. کم‌کم کار حذف رنگ با کاردک را گسترش دادم. رنگ‌های خالص را روی بوم می‌گذاشتم و بعد آن‌ها را با کاردک حذف می‌کردم. به این‌ترتیب به نوعی نقاشی «نگاتیو» دست پیدا کردم و به سمت مواد نازک‌تر رفتم. این روش را در ایتالیا فقط یک‌بار برای اثری به کار بردم که در لا بوسولا به نمایش درآمد. این کار توجه منتقد هنری جولیو آرگان (Julio Argan) را به خود جلب کرد. او به من پیشنهاد داد که بر این روش تمرکز کنم.  

• این روش شکل‌ها و نشانه‌های واضح‌تری را ایجاد کرد، درحالی‌که اهمیت رنگ‌ها را تا حدودی کاهش داد. با حذف مکرر رنگ‌ها، به نظر می‌رسد که به کنترل چشم‌گیری بر حرکات خود دست یافتید؛ حرکاتی که ساختار آثار شما را ایجاد کرده است. آثارتان در این دوره به قدرت و توانایی فیزیکی زیادی نیاز داشت، تا بتوانید حرکات بسیار سریعی روی سطوح صاف و بزرگ داشته باشید. 

این آثار باید در یک حرکت خلق می‌شد و این‌که کار باید از ابتدا درست انجام شود نکته‌ای حائزاهمیت بود. هر تصحیحی نشانه‌ها و حرکات را تضعیف می‌کرد. 

• هم‌چنین در نقاشی‌های این دوره شاهد رنگ‌های متفاوتی هستیم. مثل رنگ آبی و سبز... 

در سال ۱‌۹۶۲‌ باید دو تابلوی دیواری سرامیکی بزرگ به‌مساحت ۹۰ متر برای نمای هتل هیلتون تهران طراحی می‌کردم. برای این‌کار به تحقیق درمورد اشکال و تکنیک‌های سنتی سرامیکی ایران پرداختم. فکر می‌کنم این مطالعات، من را به استفاده‌ی بیش‌تر از رنگ آبی و سبز در این سرامیک‌ها هدایت کرد. این پروژه برای من فرصتی فراهم کرد که بر هنر بومی ایرانی متمرکز شوم.  

• آیا رد دیگری از این تحقیقات در کار شما وجود دارد؟ 

 فکر نمی کنم. 

• به هنر سنتی اشاره کردید. فکر می‌کنید که آثار شما عموما دربردارنده‌ی هنر و فرهنگ ایرانی است؟ 

به‌نظر من هر هنرمندی تحت‌تأثیر جامعه، فرهنگ و محیط اطرافش است. قرن بیستم موقعیت‌های بسیاری را برای ارتباط، سفر و تعاملات فراهم می‌کند. ما نه‌تنها تحت‌تأثیر فرهنگ بومی خودمان، که تحت‌تأثیر فرهنگ‌های متفاوتی از کل جهان هستیم. من تحت‌تأثیر هرآن‌چه توجهم را جلب کرد قرار گرفتم، بدون توجه به خاستگاه آن. به‌علاوه من همه‌چیز را غرق در تشویش دیدم. بیان این حس دشوار است. ولی من فکر می‌کنم این موضوع به دوره‌ای که در آن زندگی می‌کنیم برمی‌گردد. تشویشی که همه‌جا ردی از خود بر جا می‌گذارد. 

• شما سفرهای زیادی داشته‌اید. درنتیجه تحت‌تأثیر فرهنگ‌های مختلف قرار گرفته‌اید. آیا غنای فرهنگی تنها چیزی بود که از این سفرها به دست آمد؟ 

فکر نمی‌کنم. سفر لحظات خاصی را برای اندیشه و احساس مهیا می‌کند که منجر به خاطرات بصری ماندگاری می‌شود. هنوز تصاویری از سفرهای کودکی‌ام را به خاطر دارم. کشفیات دوران کودکی اتفاقات مهمی هستند و همیشه ماندگارند. من هرگز تصاویر مسافرت خانوادگی‌مان به روستا از جمله چشم‌انداز مزارع را فراموش نمی‌کنم. در این مزارع ‌می‌دویدم و خطوط عمودی تنه‌ی درختان با ریتمی جذاب از جلوی چشم‌هایم می‌گذشت. هنگام دویدن، حرکات آشفته و سریع دسته‌ کلاغ‌های در حال پرواز مرا تحت‌تأثیر قرار ‌می‌داد. گاهی اوقات فکر می‌کنم که این تجربیات به‌یاد‍ماندنی، بسیاری از شیوه‌های من برای خلق تصویر را روشن می‌کند. در جاده‌ای که از رشته کوه البرز می‌گذشت، مجذوب گذرگاهی در دل آن کوه‌های سیاه و صخره‌ای ‌می‌شدم. ما از میان این دیوارهای عظیم سنگی عبور می‌کردیم. صلابت صخره‌ها من را می‌ترساند. من تصاویر مشابه دیگری در ذهن دارم که از نقاط مختلف آمده است. آن تصاویر هنوز با من هستند و مطمئنا الهام‌بخش من در خلق آثارم بودند. 

• با کمال تعجب، در سال ۱‌۹۶۷ شما به جنبش کینتیک (حرکتی) پیوستید. 

همه‌چیز با یک مسابقه‌ی هنری که توسط یونسکو برای مبارزه با بی‌سوادی برگزار شد، آغاز گردید. اثری که من به نمایش گذاشتم، بومی با طرحی از خورشید بود که آن را با پرده‌های مشکی پوشانده بودم. با کنار رفتن پرده‌ها، خورشید ظاهر می‌شد. 

• شما جایزه‌ی نفر اول را گرفتید. 

پس از آن، من به کار با پرده‌ها ادامه دادم و می‌خواستم ایده‌ی استفاده از موتورها برای باز و بسته شدن خودکار پرده‌ها را عملی کنم. آزمایشات جالب و متنوعی را با پرده‌ها انجام دادم. من چیدمانی انجام دادم که با نور منعکس‌شده در آینه‌های مقعر بازی می‌شد. در قسمت‌هایی از اثر، من فویل آلومینیومی را روی زمینه چسباندم تا بازتابی از نورهای شکسته‌شده ایجاد شود. 

• واکنش مردم به این چیدما‌ن‌ها چطور بود؟ 

بسیار منفی... مخاطبان ایرانی و منتقدان، این آثار را نپسندیدند. حتی یکی از مشهورترین منتقدان آن زمان، یک نقد بسیار توهین‌آمیز در مورد آن‌ها نوشت. حتی یک اثر هم از این مجموعه فروش نرفت. 
 

• ولی به نظر می‌رسد این واکنش‌ها برایتان مهم نبوده است. 

در آن زمان من یک دوره‌ی فرصت مطالعاتی را در پاریس می‌گذراندم.  

• حتما وقتی متوجه شدید که آن آثار آوانگارد-کینتیک در موزه‌ها و گالری‌های مشهور پاریس به نمایش گذاشته شد، احساس رضایت کردید.  

هم‌چنین احساس غم. 

• دوره ای که شما برای عزیمت به پاریس انتخاب کردید (۱‌۹۶۷-۱‌۹۶۸) از زمان جنگ جهانی دوم تاکنون بیش‌ترین التهاب و آشفتگی را داشته است. تجربه‌ی شما چه بود؟  

من هیچ‌وقت به سیاست علاقه نداشتم. اما این به‌معنای عدم درک سیاسی من نیست. من بسیار فردگرا بودم و فکر فعالیت در زیر پرچم ایدئولوژی تحمیلی برایم غیرقابل تحمل بود. در بحبوحه‌ی شورش‌ها، به کارم ادامه دادم. از گالری‌ها دیدن می‌کردم و به تحقیقاتم می‌پرداختم. من با گوستاو سینگر (Gustave Singier)، استاد مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس، کار کردم. مهم‌تر از همه، من می‌خواستم یک روش آموزشی هنری را توسعه دهم. تحقیق درمورد آن بسیار جالب بود. به‌علاوه رابطه‌ی بین دانش‌آموزان و معلمان مرا مجذوب خود کرد. آن‌ها به دانش‌آموزان خود بسیار بها می‌دادند و این مرا تحت‌تأثیر قرار داد. شاید دلیل این ارتباطات، لحظات تاریخی خاصی بود که در آن قرار داشتیم. 

• آیا این تجربه‌ی آموزشی در زمینه‌ی آموزش هنری موجب بهبود روش آموزشی‌تان در دانشکده‌ی هنرهای زیبای تهران شد؟ 

علی‌رغم تلاش‌هایم در این زمینه، با مخالفت روبه‌رو شدم. اما بعدتر، وقتی مدیرگروه رشته‌ی هنرهای تجسمی شدم، توانستم بخشی از پروژه‌های آموزشی خود را پیاده کنم. 

• شما یک دوره‌ی مطالعاتی دیگر اخذ کردید و سال‌های ۱‌۹۷۴-۱‌۹۷۵ به فرانسه بازگشتید. فضای سیاسی-اجتماعی پاریس آرامش بیش‌تری داشت. درمقابل، فضای هنری آن زمان چه از نظر کیفی و چه از نظر کمی بسیار پویا بود. این سال‌ها بی‌تردید سال‌های مهمی برای شما محسوب می‌شوند.  

اقامت من در بهترین شرایط ممکن سپری شد. من در سیته دز آرت (Cité des arts) یک فضای کار داشتم و بسیار مشغول بودم. رویدادهای هنری متعدد، جریان‌های مختلف را به نمایش می‌گذاشت و من سعی کردم هیچ‌یک از آن‌ها را از دست ندهم‌، چه رویدادهای مهم و چه آن‌هایی که کم‌اهمیت‌تر بودند. می‌خواستم همه‌چیز را بدون قضاوت از پیش تعیین‌شده‌ای، کشف کنم. 

• در این میان ، شما به کار خودتان پای‌بند ماندید. 

من با آرامش به کارم ادامه دادم. 

• آثار شما از این دوره در پاریس‌، در دو نمایش زنانه به نمایش گذاشته شد. یکی از آن‌ها در گالری سیروس (Cyrus gallery) برگزار شد و توسط میشل تاپیه (Michel Tapié) ارائه شد. 

نمایش این آثار در شهری که ایده‌اش شکل گرفته و خلق شده بود بسیار حائزاهمیت بود. 

• مطابق فرمایشات شما این‌طور برداشت می‌شود که هم‌سو بودن با بستر زمانی از دغدغه‌های اصلی شما بوده است. 

کاملا همین‌طور است. به نظر من بسیار مهم است که اثر هنرمند با بستر زمانی‌اش مقارن باشد. 

• به نظر می‌رسد زندگی هنری و پویایی که شما را احاطه کرده بود و هم‌چنین پشت‌کارتان در خلق آثار، شما را به سمت رویکردهای تجربی‌تری سوق داد که بعدا در ایران مطرح شد. 

در طول این دوره، جنبه‌ی تجربی رویکرد من کاملا مشخص بود. من هرگز به بازتولید مکرر از یک سبک موفق بسنده نکردم. من مجذوب آزمایش و کشف بودم. 

• در این دوره، تجربیاتی به چشم می‌خورد که به‌طور هم‌زمان در سبک‌های مختلف انجام می‌شود. 

در یک مجموعه‌، به سراغ فرم‌های مجسمه‌سازی رفتم. با نشان دادن یک فضای خالی در اطراف نشانه‌های حجیم، اشباحی از اشیاء کم‌وبیش مجسمه‌مانند ایجاد کردم. این کار، ظاهری باشکوه به نشانه‌ها می‌بخشید. نگرانی درباره‌ی پذیرش فضای خالی اطراف حجم‌های نقاشی‌شده، رویکرد من را نسبت‌به آن‌چه در گذشته انجام دادم تا حدودی تغییر داد. مجبور شدم یک فرآیند دقیق‌ و حساب‌شده را دنبال کنم. 

• در مجموعه‌ی دیگر آثار، بازی با خطوط دیده می‌شود. چندین خط تکرارشونده که ریتم ایجاد می‌کنند. در برخی موارد، این خطوط با یکدیگر هم‌پوشانی دارند و یک‌دیگر را قطع می‌کنند و شکل‌هایی به‌وجود می‌آورند. 

این رویکرد با کارهایی که قبلا در ایران انجام داده بودم، تفاوتی نداشت. اما من از ابزاری استفاده کردم که کیفیت متفاوتی به کارم داد. در آغاز کار، چگونگی استفاده از این ابزار را نمی‌دانستم. ابزار دندانه‌داری که خطوطی موازی به جا می‌گذاشت. چیزی شبیه به هاشور زدن. 

• شما از مواد گوناگونی برای زمینه استفاده کردید. 

من آلومینیوم را امتحان کردم. زمینه‌ی آلومینیومی، مناسب روشی بود که من نقاشی می‌کردم. هم سطح صافی داشت و هم رنگ نقره‌ای-خاکستری‌اش را می‌پسندیدم. بعد‌تر از فویل آلومینیومی که روی پشتی چوبی چسبانده می‌شد، استفاده می‌کردم. 

• در این دوره و در این سری از کارها، رنگ سیاه رنگ غالب است. 

من همیشه عاشق رنگ سیاه بودم. سال ۱‌۹‌۵۵ اولین‌باری که به پاریس سفر کردم نورهای این شهر مرا به وجد آورد. سایه‌ها در ایران و ایتالیا نرم‌تر و رنگ‌ها ملایم‌ترند. در پاریس و فصل زمستان، به‌شدت تحت‌تأثیر رنگ تیره و تقریبا مشکی سایه‌ی درختان در رود سن قرار گرفتم. من همیشه مشکی را رنگی پرقدرت و با ویژگی بیانگری بالا می‌دانستم. روز‌به‌روز، قدرت بیش‌تری در این رنگ یافتم و دلم می‌خواست منحصرا با آن کار کنم. بنابراین به استفاده‌ی محدود از رنگ‌های دیگر بسنده کردم. 

• در این مجموعه خطوط ریتم‌دار و هم‌چنین رنگ مشکی غالب در آثار،  شما را به سمت ایده‌ی خاصی از نوشتن و خوش‌نویسی می‌کشاند. 

با وجود این‌که خوش‌نویسی را بلد بودم، هرگز سعی نکردم به آن سمت بروم. 

• منظورم خوش‌نویسی به‌معنای سنتی‌اش نبود، بلکه بیش‌تر به رابطه‌ی کنشی موجود در حرکات شما و یک خطاط اشاره داشتم.  

استفاده از کاردک بر زمینه‌ی اثر کاملا شبیه‌به حرکت قلم خطاط است. هم‌چنین بین رنگ سیاه و جوهر خطاط پیوند وجود دارد. 

• غیر از این آثار و آثاری که متونی از کتاب مقدس در آن‌ها به چشم می‌خورد، شما در زمان سکونت موقتی خود در پاریس در سال‌های ۱‌۹۷۵-۱‌۹‌۷۴ شکل سوم بیان را ایجاد کردید ... 

بله. آثاری با ریتم شکسته. من همیشه در واکنش به کارهای خودم، به خلق اثر می‌پردازم. وجود علائم و خطوط بزرگ به من این اشتیاق را داد که مجموعه‌ای از آثار را براساس حرکات کوچک و تکراری خلق کنم. علائم بزرگ معمول و خطوط قدرتمند جای خود را به هاشورهای ظریف‌تر و موزون‌تر داد. 

• در یکی از کارهای بعدی این سبک، تک‌فریم را شکستید و آن را با تعداد زیادی قاب که در کنار هم قرار می‌گیرند، جایگزین کردید. 

این آثار به سال ۱‌۹۷۷ برمی‌گردد. نه بوم کوچک و مربع‌شکل به‌منظور خلق یک اثر واحد در کنار هم قرار گرفتند. هر بوم نشان‌دهنده‌ی یک ریتم است. آن‌ها ملهم از سقف آجری طاق مسجد جمعه‌ی اصفهان بودند. سقف مقعر طاق با تعداد زیادی عنصر مربع توجهم را جلب کرد. هر عنصر دارای ریتم متفاوتی بود اما آرایش کلی آن، معنای نظم جهانی را منعکس می‌کرد. من از این تکنیک ماهرانه به وجد آمدم. 

• وجود ریتم در این مجموعه و آن‌هایی که خطوط خوش‌نویسی دارند، یک‌جور خوش‌آهنگی بصری به ارمغان می آورند. آیا به‌دنبال بیان نوعی موسیقیایی بودید؟ 

خیر. 

• آیا حرکاتتان حین کار با موسیقی همراه بود؟ تعدادی از هنرمندان کنشی دوست دارند هنگام کار در موسیقی غرق شوند. به‌عنوان مثال، برای هانس هارتونگ (Hans Hartung)، موسیقی حین کار محرکی حیاتی بود. 

وقتی کار می‌کنم به سکوت احتیاج دارم. من باید صدای کاردکم  را هنگام حرکت روی بوم بشنوم. این هم‌نوازی مورد‌علاقه‌ی من است. 

• در سال ۱۹۸۰، شما برای همیشه در فرانسه مستقر شدید. 

وقتی آن سال به فرانسه برگشتم، آرامش فکری نداشتم. در ابتدا با دخترم که تحصیلات خود را در فرانسه ادامه می‌داد به سفر آمده بودم. این اتفاق هم‌زمان با جنگ ایران و عراق بود و فرودگاه‌ها ناگهان برای مدتی بسته شدند. سال ۱۹۸۱ درحالی‌که منتظر فرصتی برای بازگشت بودم، مشخص شد که به سرطان مبتلا هستم. بنابراین تصمیم گرفتم برای معالجه در فرانسه بمانم. این آغاز زنجیره‌ای طولانی از بیماری‌های پی‌درپی بود. به‌محض بهبودی، در سال ۱۹۸۳ به سرطان دیگری مبتلا شدم. این سال‌های بیماری باعث شد بیش‌تر وقتم را در بیمارستان بگذرانم. حتی وقتی بستری نبودم، سایه‌ی بیماری همه‌جا را فرا گرفته بود. 

•  این بیماری‌ها و این بستری شدن‌ها باید مانع کار شما شده باشند… 

نه به‌طور کامل! به‌محض این‌که فرصت پیدا می‌کردم به کارم ادامه می‌دادم. من حتی در یک دوره‌ی شیمی‌درمانی کار کردم و نمایش‌هایی برگزار کردم. این نمایش فردی در گالری داریال (Darial gallery) پاریس بود که توسط پیر رستانی ( Pierre Restany) برپا شد. وقتی فهمیدم این نمایش

درحال برگزاری است، وضعیت جسمانی خود را فراموش و روی خلق آثار جدید تمرکز کردم! در چنین شرایطی که آینده بسیار مبهم است، فعالیت هنری معنای دیگری پیدا می کند. توصیفش سخت است. به‌طرز عجیبی، هنر به چیزی بسیار جدی تبدیل می شود، چیزی که باید به آن چنگ زد. 

• چگونه توانستید با وجود بیماری کار کنید؟ 

در این دوره، من به مواد جدیدی برای کار روی آوردم. تکنیک‌هایی را به کار بردم که به تحرک فیزیکی کمی نیاز داشت. این‌گونه بود که وارد دوره‌ای طولانی از فتومونتاژ و عکس-نقاشی شدم. این تکنیک‌ها به من امکان می‌داد که از عکس‌های بی‌شماری که گرفته بودم استفاده کنم. من خیلی عکاسی می‌کردم. هنوز هم عکس می‌گیرم. 

• پس شما فقط به دلیل بیماری خود به این تکنیک‌ها روی آوردید… 

تا حدودی. وقتی مجبور به انتخاب می‌شوی، نیازمندی اهمیت زیادی پیدا می‌کند. در این مورد خاص، لازم است اشاره کنم که در سال ۱۹۶۵، یک سلف-پرتره‌ی عکس-نقاشی خلق کردم که شامل نوشته هم بود. این کار در ایران مورد انتقاد زیادی قرار گرفته بود. طوری که که من را از ادامه دادن به آن روش منصرف ساخت. 

• در این مجموعه‌ی جدید به‌دنبال چه چیزی بودید؟ 

به‌دنبال چیزی بدیع. سال ۱۹۸۱ در نمایشگاهم در سیته دز آرت، فقط آثار فتومونتاژ را به نمایش گذاشتم. کلاژ-نقاشی‌ها هنوز آماده نشده بودند. من می‌خواستم تجربیاتم را گسترش دهم و این‌گونه بود که به عکس-نقاشی بازگشتم. این آثار در سال ۱۹۸۴ به نمایش گذاشته شدند. من برش‌هایی از عکس و نقاشی را سر هم می‌کردم. این تکنیک کاملا به آن‌چه قبلا انجام می‌دادم، نزدیک بود. نقاشی‌های حاضر در اولین تابلوهای عکس-نقاشی من با کاردک خلق شدند. در کارهای بعدی، من از وسایل دیگری، مثل مدادرنگی استفاده کردم.  

• در پیش‌گفتار نوشته‌ای درباره‌ی آثار شما در نمایشگاه ۱۹۸۴، پیر رستانی رد صریح خاطراتتان را در آثار فعلی‌تان تأکید می‌کند. «[...] این گذشته‌نمایی از نگاه نقاش، با دقت بسیار پذیرفته شده است. این بدان معناست که درستی خاطره افشا می‌شود. هاشورهای ضخیم و موازی سیاه رنگ، عکس مرکزی که قلب پیام و جوهره‌ی خیال است را قاب می‌کند. از طریق این دریچه‌ی تمرکز […] بهجت صدر تکه‌‌ای از گذشته را که با دقت بی سروصدای لیزر یا چاقوی جراحی بررسی می‌شود، عینیت می‌بخشد. این عمل همیشگی‌ست؛ هنگامی که هنرمند، با ارجاعِ بدون تعلل به فضا و زمان، خودآگاهی وجودی خود را به‌عنوان مثال، در کرانه‌ی رود سن، برجسته می‌کند.» این متن توصیف قابل تحسینی از ماهیت این آثار ارائه می‌دهد. رابطه‌ی بین گذشته و حال در این مجموعه ضروری بود. 

من این متن را دوست دارم. 

• پس از سال‌ها وفاداری به هنر انتزاعی، این آثار به‌خاطر حضور عکس‌ها جنبه‌ای روایی دارند. 

آثار انتزاعی من همیشه بین درون و بیرون، ذهنیت و عینیت در حرکتند. به‌علاوه، ثبت لحظات همیشه برای من حائزاهمیت بود. دلیل علاقه‌مندی من به عکاسی نیز، قابلیت آن برای ثبت لحظات زودگذر بود. در نقاشی‌های من، بیان لحظات به‌شکل انتزاعی ظاهر می‌شد. در فتومونتاژهایم، برش‌هایی از عکس‌ها و نقاشی‌ها را به‌شکلی ترکیب می‌کردم که ماهیت واقعی  نداشت. این کار، آشتی دادن دو مفهوم «درست» و «غلط» از راه بازی با آن‌ها بود. 

• با وجود همه‌ی این‌ها می‌توانستید عکس‌ها را طوری برش دهید تا جنبه‌ی روایی آن‌ها از بین برود. ولی شما خواستید جنبه‌ی روایی حفظ شود. 

 در برخی از کارهایم، دقیقا همین‌طور است که می گویید. به‌عنوان مثال، من تصاویر تنه‌ی درختان را در قطعات بسیار کوچک برش دادم و فقط از آن‌ها برای ایجاد طرح‌های موزون استفاده کردم. علاوه‌بر این، استفاده از عکس‌ها به من ایده‌ی جایگزینی نوارهای رنگی و برش داده‌شده در چندین اثر را داد. 

• من به بازگشت شما به روایت از طریق عکس-نقاشی‌هایتان اشاره کردم. چون بسیاری از هنرمندان انتزاعی این کار را در دوره‌های بعدتر خود انجام داده‌اند. من فکر کردم که این نوع بازگشت شاید برای برقراری ارتباط جدید با طبیعت و جهان واقعی ضروری باشد. 

من چنین نیازی به بازگشت به روایت احساس نمی‌کردم. در طول دوران حرفه‌ای‌ام، مهم‌ترین عنصری که من را به سمت مسیرهای جدید هدایت می کرد، شانس بود. هرگونه تغییر سبک در کار تصادفی بوده است. 

• نتیجه‌ی شانس مطمئنا قابل‌توجه است، اما انتخاب یک عمل خاص ممکن است نوعی گرایش ناخودآگاه به آن باشد. 

شاید. نباید فراموش کرد که من این عکس-نقاشی‌ها را در دوران بیماری خلق کردم. در چنین شرایطی، عمل برش و چسباندن، یک فعالیت مهم با معنای قابل‌توجه بود. درحالی‌که مشغول کار بودم، فکر می‌کردم این برش های تصویر مربوط‌به دوره‌های مختلف است و تنظیم مجدد آن‌ها در یک اثر واحد، بازتاب زندگی من است. من در آن زمان، زندگی را نوعی کلاژ می‌دیدم. درحال‌حاضر، خلق چنین آثاری را متوقف کرده‌ام و روند متفاوتی را دنبال می‌کنم‌، اما شگفت‌آور است که در ذهنم به ساخت کلاژهایی از توالی‌های زندگی‌ام ادامه می‌دهم. شاید این ایده، ریشه‌های عمیق‌‌تری درون من دارد. 

• پس از این دوره، آثار تصویری را با نوشتن جایگزین کردید… 

نه کاملا. من سال‌ها هم‌زمان با خلق آثار بصری خود، می‌نوشتم. کارهای اخیر من شامل طیف وسیعی از تکنیک‌هاست. در حال‌حاضر، دوست دارم بیش‌تر بنویسم. من در مورد خیلی چیزها، در مورد نقاشی‌ها، افکارم یا مشاهداتم در لحظات مختلف می‌نویسم. مکررا به حافظه‌ام رجوع می‌کنم. این نوشته‌ها مانند نقاشی‌ها، بخشی از من هستند. به نظرم میل به نقاشی و میل به نوشتن از یک سرچشمه و از همان نیاز به بیان خود ناشی می‌شود. این شیوه‌ها یک‌دیگر را تکمیل می‌کنند و درصورت لزوم جایگزین هم می‌شوند. رجوع به حافظه‌ام مرا به مرحله‌ی جدیدی هدایت کرد. به جاهایی که امروز زندگی من را تشکیل می‌دهند و مرا مجذوب خود می‌کنند. من دو نمایشگاه مروری (retrospective) داشتم. یکی از آن‌ها در پاریس در ۱۹۹۰ و دیگری در ایران در ۱۹۹۵، به‌منظور معرفی آثارم به نسل جوان برگزار شد. این نمایشگاه‌های مروری، تجربه‌ی مهمی برای من بود. تا آن‌جا که عامل سفری در زمان و به گذشته‌ام شد و شناخت جدیدی از من ارائه داد. این آگاهی، معنای متفاوتی به زندگی روزمره‌ی من داد. امروز، من از زندگی خود، بدون این‌که برنامه‌ای برای آینده تعیین کنم، لذت می‌برم. سکوت و گذشته‌ام را به کافه‌های پر سروصدا می‌آورم، اطرافم را نظاره می‌کنم و می‌نویسم. من از چیزهای کوچک لذت می برم. مثل گفت‌وگوی امروزمان. 

• به انتشار نوشته‌هایتان فکر نمی‌کنید؟ آن‌ها می‌توانند نقاشی‌های شما را برای مخاطبین کنونی‌تان و کسانی که در آینده آن‌ها را می‌بینند روشن‌تر کنند.  

به انتشار احتمالی‌شان فکر می‌کنم. ولی این کار نیاز به برنامه‌ریزی دارد. 

• ما در گفت‌وگوی امروز به جنبه‌های مختلف کار شما پرداختیم. به نظرتان در میان تلاش‌های گوناگون هنری شما، مهم‌ترین دست‌آوردی که از آن یاد می‌شود، چیست؟ 

به آینده‌ی کارم فکر نمی‌کنم. آینده تصمیم خواهد گرفت. 

• آیا نسل بعدی برای شما بی‌اهمیت است؟ 

سی‌ساله بودم که برای اولین بار به بازدید از لوور رفتم و تابلوی مونالیزا را دیدم. با خودم گفتم که لئوناردو داوینچی دیگر نیست و همه‌چیز برای او تمام شده است. صف‌های بی‌پایان گردشگران مقابل نقاشی او اهمیتی نداشت. امروز، من هفتادوشش‌ساله هستم و همان احساسی را دارم که در سن سی‌سالگی داشتم. حتی می‌توانم بگویم که اکنون بیش‌تر از سی‌سالگی‌ام به آن معتقدم. 

---

تصویر کاور و اسلایدر:

• fa.wikipedia.org