دیوید هاکنی نقاشی را از سر گرفت

منبع:«thenewyorker.com»

---

این مصاحبه توسط «فرانسواز مولی» انجام شده و در فوریه 2022 در وب‌سایت «The New Yorker» انتشار پیدا کرده است.

دیوید هاکنی، هنرمند 84 ساله، مجموعه‌ی جدیدی از نقاشی پرتره را از خانه‌اش واقع در نرماندی به نمایش می‌گذارد و درباره‌ی تمام کارهایی که مشغول به انجام‌شان است صحبت می‌کند.

 

 

از سه سال پیش، دیوید هاکنی و هم‌دم قدیمی‌اش، ژان ـ پیر (جی‌پی) گونزالس دی لیما، در یک خانه‌ی دورافتاده‌ی روستایی که متعلق به قرن هفدهم است، در نرماندی فرانسه زندگی می‌کنند. اولین‌بار در سال 2018 با دیدن ناگهانی این خانه، چنان شیفته‌اش شدند که بی‌درنگ پیشنهاد خرید خانه را مطرح کردند. این خانه‌ی قدیمی با سقف کوتاه در کنار رودخانه‌ای در میان تپه‌ها قرار دارد که توسط ساختمان‌های دیگر احاطه شده است. گونزالس دی لیما مسئولیت بازسازی این ملک را به عهده گرفت و یک ساختمان تولید آب‌سیب را به یک استودیوی هنری نورگیر تبدیل کرد. دستیار قدیمی هاکنی، جاناتان ویلکینسون، در نیم‌طبقه یک چاپگر دوازده‌رنگ در مقیاس بزرگ راه‌اندازی کرد. هاکنی تقریباً تمام دوره‌ی همه‌گیری را در این خانه سپری کرد؛ ولی به‌طورقابل‌توجهی ارتباطش را با دنیای بیرون حفظ کرد. او نمایش‌های موزه را سامان‌دهی می‌کند، با دوستانش تماس برقرار می‌کند و در جست‌وجوی راه‌های جدیدی برای ادامه‌ی کارش است. چند روز بعد از کریسمس، من به‌همراه همسرم آرت اسپیگلمن، که کارتونیست است، و دخترمان نادیا اسپیگلمن، که نویسنده است، در امتداد جاده‌های باریک و درخت‌کاری‌شده‌ی منتهی به خانه‌ی هاکنی به راه افتادیم. من سال گذشته هم از خانه‌ی هاکنی بازدید کرده بودم. امسال یک دروازه و آیفون در محل ورود اضافه شده بود تا مانع ورود طرفدارانی شود که هرروزه به امید دیدار با هاکنی به خانه‌اش می‌آیند. 

پس از 35 سال زندگی در کالیفرنیای آفتابی، هاکنی در تغییرات فصلی مناظر نرماندی منبع الهام جدیدی یافت. او در سال 2020 طراحی هرروزه با آیپدش را آغاز کرد. درختان سپیدار و درختان میوه با اولین شکوفه‌ها‌ی‌شان را ثبت می‌کرد. تابستان گذشته مجموعه‌ای از چاپ‌های دل‌انگیز بزرگ با عنوان «فرا رسیدن بهار» در آکادمی سلطنتی هنر لندن به نمایش گذاشته شد. نمایش جدیدتری از نقاشی‌های آیپدی در موزه‌ی لورانژری (Musée de L’Orangerie) پاریس اجرا شد که رویدادی یک‌ساله از فصل‌ها، از بهار تا یک روز برفی نادر، را نشان می‌داد. این اثر از فرشینه‌ی «بایو» الهام گرفته شد. فرشینه‌ی بایو یک پارچه‌ی گلدوزی سده‌های میانه است که فتح انگلستان توسط نورمن‌ها را به تصویر کشیده است و در موزه‌ای نه‌چندان‌دور از خانه‌ی هاکنی نگه‌داری می‌شود. در زمان ملاقات ما، او مشغول کار روی یک پروژه جدید بود؛ مجموعه‌ای از پرتره‌های روی بوم.

هاکنی با کتی پبچازی و کراواتی به رنگ زرد روشن در نشیمن بزرگ خانه‌اش، که توسط دو شومینه‌ی سنگی قاب شده بود، پذیرای ما شد. تصاویری بزرگ و چاپ‌شده از نقاشی‌های آیپدی از محیط داخلی ـ یک آتش‌دان، یک در پنجره‌ای ـ در نزدیکی مدل واقعی آن‌ها آویزان شده بود. وقتی مشغول صرف ناهار (ماهی بَس با سس خامه‌ای نرماند) بودیم، هاکنی سخنرانی ضبط‌شده‌ای در مورد پیکاسو را برای ما پخش کرد که در سال 1984 انجام داده بود. این سخنرانی حالا در وب‌سایت موزه‌ی گوگنهایم قابل‌دسترس است و هاکنی از دیدن ایده‌های خود به‌طوررایگان در فضای مجازی هیجان‌زده است. او در 84 سالگی ضعیف‌تر از گذشته است؛ اما وقتی از افکارش راجع به هنر می‌گوید، سر شوق می‌آید.   

آیپد وفادارش که پوشش آن آغشته به رنگ است، همه‌جا همراه اوست. در اواسط بازدید ما، وقتی در استودیویش نشسته بودیم، تلفنش با یک تماس دریافتی به صدا درآمد. هاکنی پوشش آیپد را کنار زد و صفحه را روی حالت ایزل (easle) قرار داد. تماس از طرف دوست دیرینه‌‌اش بینگ مک‌گیلوری بود. هاکنی روز قبل حال مساعدی نداشت و مک‌گیلوری تماس گرفت تا حالش را بپرسد. هاکنی خواست به این نگرانی پایان دهد و بنابراین گفت: «تازگی‌ها مطلبی از الکساندر پوپ ‌می‌خواندم که می‌گفت برای بعضی از آدم‌ها یک بیماری سخت بهتر از سلامتی است.» گفت‌وگوی ما خلاصه و ویرایش‌شده است.

• چه چیزی در سال 2018 شما را به نرماندی آورد؟

ما در کلیسای وست‌مینستر به افتخار ملکه الیزابت یک پنجره‌ی شیشه‌ای رنگی (ویترای) را با نقوشی از شکوفه‌های زالزالک طراحی کردیم. به جی‌پی گفتم «چرا به نرماندی نرویم؟ به این‌جا نزدیک است. ما در لندن نمی‌مانیم. چون جمعیت زیادی برای دیدار می‌آیند.» و به اونفلور آمدیم. تقریباً 6 ساعته رسیدیم. در آن‌جا شاهد غروب آفتاب بودیم. خورشید همه‌چیز را روشن می‌کرد. تجربه‌ی بی‌نظیری بود. همه‌چیز مثل نقاشی‌های ون‌گوگ زلال و شگفت‌انگیز بود. 

• چه چیزی درباره‌ی فرشینه‌ی بایو (Bayeux Tapestry) شما را علاقه‌مند کرد؟

من درباره‌ی فرشینه‌ی بایو می‌دانستم و اولین‌بار در سال 1967 از آن بازدید کردم. 5 یا 6 ساله که بودم در مدرسه (در لندن) راجع به آن شنیده بودم. سال 42 یا 43 بود و آلمان در خطر اشغال قرار داشت. فرانسه و هلند و بسیاری از کشور‌های اروپایی سه سال قبل اشغال شده بودند. انگلیس هنوز مغلوب نشده بود و حالا می‌فهمم که چرا این داستان را برای ما گفتند؛ چون این آخرین‌باری بود که کسی انگلیس را فتح کرد. 
وقتی دوباره فرشینه‌ی بایو را دیدم (اخیراً)، به ذهنم رسید که اثری بر اساس آن خلق کنم. 

 

 

• ارتباط فرشینه با مجموعه‌ی آیپدی شما چیست؟

ابتدا من و جی‌پی فکر می‌کردیم که نمایشی مشابه نمایش آکادمی سلطنتی، یعنی «فرا رسیدن بهار» خواهیم داشت. اما من به تماشای فضا ادامه دادم. جی‌پی به من و نمایش‌گردان‌ها گفت «به نظر من این نمایش هنوز تمام نشده است.» این اتفاق مربوط به اکتبر سال گذشته است و من قبلا 220 نقاشی آیپدی برای سال 2020 خلق کرده بودم. من می‌دانستم منظور او چیست. منظورش خلق چیزی مثل فرشینه‌ی بایو بود.

• منظورتان این است که وقتی مخاطب از مقابل فرشینه‌ی بایو می‌گذرد، داستان برایش فاش می‌شود؟

بله. اما درخت‌ها در فرشینه‌ی بایو شبیه به هم هستند. این‌طور نیست؟ این اثر راجع به فصل‌ها نیست، بلکه راجع به ساختن کشتی و رفتن به انگلستان و چیزهایی از این قبیل است. اما اثر من واقعی‌تر است. درباره‌ی فصل‌هاست. هم‌چنین طول بیشتری دارد؛ نزدیک به 300 فیت. (می‌خندد.)
من باید به نقاشی‌ها، 220 نقاشی [دیگر] اضافه می‌کردم که به یک سال کامل برسم. متصل کردن همه‌ی آن‌ها به هم کمی دشوار بود و ما نمی‌توانستیم نسخه‌ی کامل را در این استودیو ببینیم. فقط می‌توانستیم نسخه‌ای با نصف اندازه‌ی اصلی بسازیم. اولین مواجهه‌ی من با این اثر وقتی بود که در موزه به نمایش گذاشته شد و به نظرم خیلی خوب بود. شما با یک سال کامل در نرماندی رو‌به‌رو خواهید بود. با درخت‌های زمستانی شروع کردیم. برای دیدن اولین جوانه‌هایی که شکوفا می‌شوند باید با درخت‌های زمستانی شروع کنید. من تمام این تصاویر را خلق کردم و هرچه پیش می‌رفتم بهتر و بهتر می‌شد، چون در استفاده از آیپد ماهرتر می‌شدم. اما می‌خواستم آخرین صحنه، چشم‌اندازی برفی باشد؛ ولی این‌جا فقط یک روز برفی در ژانویه داشتیم. پیش‌بینی هواشناسی روز یکشنبه را برفی اعلام کرد. من زود بیدار شدم. درهرحال هوا حدود 8:45 روشن می‌شود. برفی نبارید. همه‌جا خاکستری بود. به این فکر می‌کردم که به رخت‌خواب برگردم که حدود ساعت 9:15 برف شروع به باریدن کرد. آیپدم را برداشتم، به‌سمت این در رفتم و مشغول طراحی شدم. برف منظره را سفیدپوش نکرد؛ مزرعه‌ی روبه‌روی خانه هنوز سبز بود. فقط حدود 45 دقیقه برف بارید و بعد بند آمد. و تا ساعت 12:15 که خورشید بیرون آمد، همه‌ی برف‌ها آب شد. اگر تا ساعت 12 در رختخواب می‌ماندم کاملاً آن را از دست می‌دادم. 

• مناظر نرماندی در مقایسه با مناظر کالیفرنیا یا بریتانیا چگونه است؟

مناظر نورماندی بسیار به مناظر انگلیس شباهت دارد. نورمن از جنوب ساسکس فاصله‌ی زیادی ندارد. بسیار سرسبز است و رنگ سبز رنگ غالبی است که در هر کجای آن می‌بینیم ـ املاک و مستغلات در این‌جا بسیار ارزان‌تر است. (می‌خندد)

• تأثیر همه‌گیری کرونا بر پروژه به چه صورت بود؟

بهار 2020 در شمال اروپا شگفت‌انگیز بود. بهار زیبایی بود و بسیاری از مردم احتمالاً برای اولین‌بار آن را لمس می‌کردند. چون همواره در یک مکان مستقر بودند. دوستم سلیا بِرتوِل، که در نقاشی «آقا و خانم کلارک و پرسی» (Mr and Mrs Clark and Percy) حضور دارد، به من گفت که پیش از این هرگز متوجه ابتدا تا انتهای بهار نشده بود. او هشتادساله است. 

• با وجود تمام اتفاقاتی که این روزها در نقاشی می‌افتد، افراد کمی هستند که بخواهند آثار زیبا خلق کنند. زیبایی دیگر هدف بسیاری از هنرمندان نیست و مربوط به یکی دو قرن گذشته است. اما شما آثار زیبایی خلق می‌کنید. 

به نظر من نگریستن به جهان زیباست؛ ولی بیشتر مردم زیبایی‌های آن را نمی‌بینند. دنیا زیبا و درعین‌حال دیوانه‌کننده است. مردم دیوانه‌اند و فکر نمی‌کنم تغییری در شرایط ایجاد شود. 

 

 

• برای شما نتیجه‌ی زندگی در همه‌گیری، کشف این منظره در نرماندی بود. احساس انزوا نکردید؟ 

خب من قرنطینه را دوست دارم چون می‌توانم کار کنم. نبود بازدیدکننده واقعاً برای من یک موهبت بود. مردم به‌خاطر فرهنگ، موسیقی، هنر و گالری‌ها در شهر زندگی می‌کنند، من هم همین‌طور. اما حالا دچار تردید شده‌ام. حالا واقعاً به زندگی در شهر نیازی ندارم. منظورم این است که درحال‌حاضر این امکان وجود دارد که بزرگ‌ترین نقاشی را با تمام جزئیات ببینی. این‌طور نیست؟
من در این‌جا احساس انزوا نمی‌کنم. این استودیو را دارم. با مردم سراسر جهان ارتباط برقرار می‌کنم. تا زمانی که جی‌پی این‌جاست حال من خوب است. می‌دانم که ارتباط انسانی اهمیت بسیاری دارد. من یک مرد 84 ساله‌ی سیگاری‌ام. چه‌قدر دیگر زمان دارم؟ پیکاسو 91 سال زندگی کرد. می‌دانم چیزی که مرا سرپا نگه می‌دارد کار کردن است. مثل بیشتر مردم. این‌طور نیست؟

• شاید کنجکاوی‌ست که شما را به پیش می‌راند. 

بله. اگر کنجکاو باشید می‌توانید سیگار بکشید، بنوشید و کاری که می‌خواهید را انجام دهید. بیشتر مردم این کار را نمی‌کنند.

• روی دیوار کارهای جدیدی نصب شده، این کارها هم روی آیپد انجام شده‌ا‌ند؟ 

خیر. مدتی است که کار با آیپد را کنار گذاشته‌ام. چیزهای زیادی به‌واسطه‌ی کار با آیپد آموختم؛ ولی بعد از آن دوست داشتم برگردم و به خلق نقاشی بپردازم. با جی‌پی شروع کردم و بعد از آن تصمیم گرفتم پرتره‌ی هرکس که به این‌جا می‌آید را بکشم. پرستار خانگی، ونسان باغبان خانه.

• چه زمانی دوباره نقاشی را شروع کردید؟

از نوامبر. زمان زیادی نیست. و بیش از 20 اثر خلق کردم. به این صفحه از مجله‌ی لوموند (Le Monde) نگاه کنید. عکس پسری است که روی صندلی نشسته است. به مجله‌ها پیشنهاد می‌کنم بیشتر از طراحی و نقاشی استفاده کنند؛ چون در انتقال حس شخص بهتر از عکس عمل می‌کنند. 

• اولین چیزی که می‌کشید چیست؟ 

این‌جا وقتی پرستار می‌نشیند، من اول چشم‌ها و سپس سرش را طراحی می‌کنم. می‌پرسم «راحتید؟» او دو یا سه ساعت این‌جا می‌نشیند و من او را نقاشی می‌کنم. من سریع کار می‌کنم چون به کار سریع با آیپد عادت کرده‌ام. من چهره را سریع می‌کشم، چون بعد از آن می‌توان به جزئیات دقیق‌تری رسید. پرتره باید سریع تمام شود. کشیدن پرتره به‌آرامی تناقضاتی به‌همراه دارد. 

 

• معمولاً به سوژه‌های خود می‌گویید به کجا نگاه کنند و چه‌گونه بنشینند؟

خیر، اجازه ‌می‌دهم خودشان در موقعیت راحتی قرار بگیرند. اغلب آن‌ها فقط به من نگاه می‌کنند و من هم آن‌ها را همان‌طور نقاشی می‌کنم. اما ممکن است آخر هفته‌ی آینده خواهر و برادری را نقاشی کنم و می‌خواهم خواهر به برادر و برادر به من نگاه کند و این‌گونه مثلثی ایجاد می‌شود.

• اگر بخواهید این نقاشی‌ها را با مجموعه‌ی «82 پرتره و 1 طبیعت بی‌جان» که چند سال پیش در لس‌آنجلس خلق کردید، مقایسه کنید چه می‌‌گویید؟

زیاد به آن‌ها نگاه نکرده‌ام. این مجموعه متفاوت است. در مجموعه‌ی قبلی همیشه از یک صندلی استفاده شد. در این مجموعه حداقل گاهی اوقات یک صندلی متفاوت وجود دارد. در مجموعه‌ی «82» هر نقاشی  2ـ3 روز طول کشید. شروع آن کارها طراحی با زغال بود. 

• نقاشی کشیدن با دست ملموس‌تر از کار با آیپد است؟

بله. نقاشی با در دست داشتن قلم‌مو بسیار با کار با آیپد متفاوت است. به‌همین‌دلیل می‌خواستم به آن بازگردم. بالاخره من یک نقاش هستم.

 

• ایستاده نقاشی می‌کشید؟

من نمی‌توانم زیاد بایستم. باید این‌جا بنشینم [روی یک صندلی چرخ‌دار مقابل سه‌پایه]

• شما به جایی اشاره می‌کنید که تمام ته‌سیگارها روی زمین است.

بله، ما این مشکل را حل کردیم. با بوم‌های سه فوت در چهار فوتی، من می‌توانم به هر گوشه از یک تصویر دسترسی داشته باشم، حتی در حالت نشسته.

• شما یک نقاش هستید اما هم‌زمان نقاشان زیادی در شما وجود دارد. در مورد عکاسی و تأثیر آن بر هنر و تصویرسازی ایده‌های بسیاری دارید. چرا عکاسی برای یک نقاش این‌قدر اهمیت دارد؟

به نظر بیشتر مردم، عکس تصویر نهایی واقعیت است. این‌طور نیست؟ مردم فکر می‌کنند این پایان کار است؛ که نیست. من مطمئنم که این‌طور نیست.
منظورم این است که همه‌چیز به تصویرسازی ارتباط دارد. ما همیشه تصویرسازی کرده‌ایم، همیشه. اگر بیست، سی‌هزار سال پیش را هم مرور کنیم، هنر همیشه تصویری از چیزی بوده است. اطمینان دارم اولین مردی که این کار را می‌کرد، احتمالاً شخص دیگری او را تماشا می‌کرد. و آن مرد ممکن است غرغرکنان گفته باشد: «من یک حیوان می‌بینم» یا چیزی شبیه به این.
علاوه‌براین عکاسی رنگی هرگز آن‌قدر خوب نبوده است، چرا که شما نمی‌توانید آن‌چه به صورت رنگی وجود دارد را عکاسی کنید. مثلاً رنگ مزرعه‌ی کلزا، زرد فلورسنت است. اما رنگ این مزرعه در عکس زرد ساده خواهد بود.

• این کاری‌ست که شما با عکس‌ها و درباره‌ی عکس‌ها خلق کردید، گرچه آن را «طراحی عکاسانه» (photographic drawing) می‌نامید.

بله چون همه‌چیز در این کار، عکاسی و طراحی شده است. من تمام پیکره‌ها را به‌دقت جاگذاری کرده‌ام.

• فضا به‌شکل دیجیتالی خلق شده یا وجود خارجی دارد؟

واقعی است. این‌جا استودیوی من است؛ اما زمان به این تصویر اضافه شده است. آدم‌ها واقعی‌اند ـ اما این یک نوآوری‌ست که تمامش توسط دیوید هاکنی خلق شده است. تمام دیوار‌ها از آینه است. نمی‌شود تمام پیکره‌ها را مانند عکس قدیمی یک‌باره دید. باید [جداگانه] به هر پیکره و شی نگاه کنید چون هرکدام پرسپکتیو خاص خود را دارند. همه‌چیز در حال حرکت است. بُعد سوم زمان است که وجودش بدون فضا امکان‌پذیر نیست.

• درک این موضوع که چه‌طور این کار را کردید هنوز برایم دشوار است.

این کار از 9 تصویر تشکیل شده بود و من 9 صندلی را آن‌جا، آن‌جا، آن‌جا و آن‌جا گذاشتم. بعد از مردم خواستم بیایند و بنشینند، اما همه کنار هم ننشستند. از هر شخص به‌صورت سه‌بُعدی عکاسی شد. تصویر نهایی به‌صورت کامپیوتری به دست آمد. شما می‌توانید آن را به‌صورت دوبُعدی ببینید، اما می‌توانید هر طور که می‌خواهید تغییرش دهید. بنابراین من هریک از پیکره‌ها را جاگذاری کردم و تصویر نهایی به دست آمد. به عینک سه‌بعدی نیازی نیست. عینک‌های سه‌بعدی کار نمی‌کنند، درست است؟
یک عکس متحرک سه‌بعدی نیست، حتی اگر دارای دو بعد و زمان خطی باشد. این‌طور می‌گویند که می‌خواهند عکس‌هایی چهاربعدی بسازند که شبیه به دنیای واقعی باشد. خب، اگر خود را در یک تصویر چهاربعدی پیدا کردید، فکر می‌کنم اولین سوالی که می‌پرسید این است که «خروجی کجاست؟» [می خندد.]

• برای من جالب است که شما به‌دنبال یک‌نواختی و رنگ خالص در نقاشی‌های‌تان هستید و درعین‌حال تصاویر مجازی استادانه‌ای مانند این کار خلق می‌کنید که تمام جنبه‌های پرسپکتیو را به کار می‌گیرد.

خب بله. این کار بیشتر از این‌که یک عکس منفرد باشد، یک وهم فضایی است. هدف من بررسی اختراع پرسپکتیو بوده است. بیست سال پیش فکر می‌کردم پرسپکتیو یک اختراع ریاضی است. اما اکنون می‌دانم که این یک اختراع نیست، بلکه کشف قانون اپتیک است.
تاریخ هنر به ما می‌گوید که برونلسکی پرسپکتیو را در سال 1420 در فلورانس اختراع کرد. ما سال 2000 به فلورانس رفتیم و با تابلویی به‌اندازه‌ی تابلوی برونلسکی و یک آینه‌ی مقعر به قطر 5 اینچ، حدوداً در 7 متر‌ی داخل دومو ایستادیم و پروژه‌ی تعمیدگاه [سنت جان] را مطابق روش برونلسکی بر تابلو انجام دادیم. تصویر وارونه بود ولی درست پیش رفت. این اولین تصویر پرسپکتیو بود که از یک نقطه‌ی ریاضی در وسط آینه یا عدسی کشیده شد.
بنابراین، لنز به‌مدت 600 سال ابزار غالب بوده و من فکر می‌کنم که تصاویر باید از آن دور شوند. با این کار اتفاقات شگفت‌انگیزی ممکن است رخ دهد. من هنوز در حال کشف این موضوع هستم. من 84 ساله‌ام و زمان زیادی ندارم؛ ولی ممکن است شخص دیگری این کار را انجام دهد. اگر بتوانم در مورد عکاسی بیشتر ایده‌پردازی کنم، شاید شخص دیگری آن را بخواند و بتواند آن‌چه امروز در حال وقوع است را درک کند.

• زمانی که در مدرسه‌ی هنر تحصیل می‌کردید، اوج آن چیزی که هنر محسوب می‌شد کجا بود؟ به شما آموخته شد که برای رسیدن به اوج باید چه‌چیزی به دست آورد؟

در 16 سالگی به مدرسه‌ی هنر در بردفورد (انگلیس) رفتم. به مدت 4 سال از مدل زنده طراحی کردیم. این کار چگونه نگریستن را آموزش می‌دهد و این تمام چیزی است که طراحی به آن نیازمند است. شما یاد می‌گیرید که به چیزها نگاه کنید و آن‌ها را زیر سؤال ببرید. یک نفر کنار نقاشی من می‌نشست. سپس یک شانه یا چیزی می‌کشید و این‌گونه متوجه می‌شدم که او بیشتر از من دیده است. بنابراین وقتی به نقاشی خودم برمی‌گشتم، دقیق‌تر نگاه می‌کردم.

• چه سال‌هایی در این مدرسه مشغول تحصیل بودید؟

1953 تا 1957. سپس از سال 1959 تا 1962 به‌مدت 3 سال در کالج سلطنتی هنر مشغول بودم و در این زمان بود که سبک نقاشی خودم را کشف کردم. در بردفورد زیاد نقاشی نکردم. از مدل‌ها طراحی می‌کردم و کارهایی از این قبیل انجام می‌دادم؛ ولی چیز زیادی درباره‌ی رنگ نمی‌دانستم. بردفورد با ساختمان‌هایی سیاه‌رنگ از زغال، شهر تاریکی بود. من سال 1959 این شهر را ترک کردم و دیگر به آن‌جا برنگشتم. 

• در مدرسه به شما انتزاع آموزش می‌دادند، درست است؟ 

بله. در دهه‌های 50، 60 و 70 انتزاع حاکم بود؛ ولی من هرگز به آن علاقه‌مند نشدم. در ابتدا به نظر می‌رسید که انتزاع به همه‌چیز منتهی می‌شود، اما چنین نشد. درست است؟
به‌دنبال خواندن نقد کتابی با عنوان «فراتر از انتزاع»، اخیراً برای آرت نیوزپیپر (Art Newspaper) مطلبی نوشتم. جاکومتی می‌گفت هنر انتزاع «هنر دستمال» است که من با آن موافقم. [می‌خندد.] اما حالا به نظرم انتزاع حرف خود را زده است. امروزه تصویرسازی باید به روشی نوین انجام شود. اما چه‌گونه؟ این مسئله‌ی واقعی امروز است.
انتزاع در روزهای اوج عکاسی اتفاق افتاد. آن مجلات عکاسی مصور مثل لایف، پیکچر پُست در انگلیس و ایلاستریتد در دهه‌ی سی شروع به کار کردند و با آمدن تلویزیون به پایان رسیدند. تلویزیون جای تمام این عکس‌ها را گرفت. پیکچر پُست هر هفته به‌دلیل چاپ و عکاسی بسیار سریع منتشر می‌شد. اما وقتی کلمنت گرینبرگ از انتزاع سخن می‌گفت، هیچ‌کس عکاسی را زیر سؤال نمی‌برد، درست است؟
آخرین‌باری که به موزه‌ی هنر مدرن رفتم، اتاقی پر از نقاشی‌های انتزاعی [گرهارد] ریشتر توسط چند نفر وجود داشت و مشکلی هم ندارد. سپس آثار فیلیپ گاستون شروع می‌شود. منظورم این است که این یک پرش فوق‌العاده است. 
بله، من فکر می‌کنم انتزاع در نهایت به یادگاری از گذشته تبدیل خواهد شد. کتاب «قدرت تصاویر» (The Power of Images) را می‌شناسید؟

• خیر. راجع به چیست؟

این کتاب که در حدود سال 1990 منتشر شد، نوشته‌ی دیوید فریدبرگ و بسیار عالی است. من دوباره آن را در سال 2005 خواندم. پاراگراف اول خیره‌کننده است. می‌گوید که تصاویر قدرت زیادی دارند. ما آن‌ها را ستایش می‌کنیم. برای دیدن آن‌ها به سفر می‌رویم. می‌خواهیم نابودشان کنیم. شما فکر می‌کنید همه‌ی این‌ها مربوط به گذشته است، اما در ادامه می‌گوید، خیر، امروزه نیز همین‌طور است. او می‌گوید که اگر هنر از تصویر فاصله بگیرد از هنر چه می‌ماند؟ چیز زیادی نمی‌ماند، زیرا قدرت در تصاویر است.

• بچه که بودید رویکردتان راجع به خلق هنر چه بود؟

در اطراف محل زندگی‌ام نقاشی می‌کشیدم. در نهایت در یک کالسکه رنگ ریختم و آن را چرخاندم و خیلی راحت‌تر بود. [می‌خندد.] هنوز بعضی از نقاشی‌های دوران کودکی‌ام را دارم، اما بیشترشان تیره شده است. شاید به‌دلیل‌این‌‌که در نقاشی‌هایم بیش از حد از رنگ سفید استفاده می‌کردم. کارهای مونه را در موزه دیده‌اید؟ فکر نمی‌کنید تیره‌تر شده‌اند؟

• متعجب شدم، ولی فکر می‌کردم به‌خاطر نورپردازی است.

خاطرم هست که در سال 1960، سی‌سال بعد از این‌که در موزه قرار گرفتند، آن‌ها را دیدم. بسیار آبی بودند. اما حالا برخی از رنگ‌های آبی از بین رفته‌اند. «نیلوفرهای آبی» در موزه‌ی هنرهای مدرن دیگر آن‌چنان تیره نیست. 
شخصی به من گفت شاید مونه در این کارها از وارنیش استفاده کرده باشد؛ اما من این‌طور فکر نمی‌کنم. مونه کارش را بلد بود و تمام نقاشی‌هایش رنگ‌شان را حفظ کرده‌ و تیره نشده‌اند. اما نمی‌دانم به چه علت بعضی از نقاشی‌هایش تیره شده‌اند. هدف من این است که نقاشی‌هایم ماندگار باشند.

• در مقام یک نقاش، شما برای بازتولید اهمیت زیادی قائلید.

بله. من شاهد تغییرات گسترده‌ای در چاپ بودم. اولین کتاب‌های امپرسیونیسم که در مدرسه‌ی هنر دیدم را به یاد دارم. باید قبل از لمس و مشاهده‌ی آن‌ها دست‌هایمان را می‌شستیم. قیمت‌شان حدود 10 پوند بود که برای آن زمان مبلغ قابل‌توجهی برای یک کتاب بود. وقتی اولین نمایشم را در گالری [پال] کازمین داشتم، او فقط یک عکس کوچک سیاه‌وسفید تهیه کرد، و این تمام چیزی بود که وجود داشت. فکر نمی‌کنم حتی کاتالوگی تهیه کرده بود. به‌مرور کاتالوگ‌ها بزرگ‌تر شدند. اگر اشتباه نکنم رابرت هیوز می‌گفت، زمانی ممکن است به اندازه‌ی فهرست تلفنی لندن برسند. [می‌خندد.]
من همیشه چاپ را دنبال می‌کردم، همیشه به آن علاقه داشتم و می‌دانستم که تصاویر با تکثیر شناخته می‌شوند. اما آن‌ها باید به‌یادماندنی هم باشند. من چندین تصویر به‌یادماندنی کشیده‌ام، این‌طور نیست؟

• به نظر شما چه چیزی آن‌ها را به‌یادماندنی می کند؟

هیچ‌کس نمی‌داند.

• حتی شما؟

نه، اگر کسی می‌دانست، تصاویر به‌یادماندنی بیشتری وجود می‌داشت. [می خندد.] وقتی آن‌ها را نقاشی می‌کنید هم نمی‌دانید. مثلاً «یک شلپ بزرگ‌تر» (A Bigger Splash) که من آن را در برکلی کالیفرنیا، زمانی که در آن‌جا تدریس می‌کردم، نقاشی کردم. نمی‌دانستم که قرار است یک تصویر بسیار معروف باشد.

 

• آیا در میان نقاشان معاصر کسانی هستند که به کارشان علاقه‌مند باشید؟

بله. چند نفری هستند. البته هنوز مطمئن نیستم که خط فکری من را داشته باشند. به نظر من نظام ستاره‌ شدن نخ‌نما شده است. منظورم این است که امروزه ستارگان فیلم گذشته از برد پیت چه کسانی هستند؟ روزنامه‌ها، فیلم‌ها و همین‌طور رسانه به ستاره نیاز دارد. آن‌ها موجب حواشی و شایعات می‌شوند. امروزه ستارگان کجا هستند؟ در گوشی‌ها دوستان‌تان ستارگان روی صفحه هستند. وقتی یک ستاره دارید، چرا به یک ستاره‌ی دیگر یا صفحه نمایش دیگری نیاز دارید؟ ما نمی‌دانیم این‌ ماجراها چه بر سرمان می‌آورد.

• این اتفاق خیلی بزرگ است.
  
  بله این تغییرات خیلی بزرگ و مهم است. بزرگ‌تر از مطبوعات. به یاد داشته باشید که لوتر خطابه‌هایش را چاپ کرد و به‌همین‌دلیل بود که این خطابه‌ها در آلمان بسیار گسترش یافت و کلیسا نتوانست آن را مهار کند. آخرین تزئینات محراب کلیسا توسط یک هنرمند خوب، دلاکروا، در کلیسای سنت‌سولپیس پاریس طراحی شد. اما بعد از آن عکس‌ها از کلیسا خارج شدند و به مجلات، رسانه، فیلم‌ها و تلویزیون راه یافتند. عکس‌ها تأثیرات عمیقی روی ما ایجاد می‌کنند.

بنابراین همه‌ی این مشکلات به نظر من جالب است. من هنوز با علاقه کار می‌کنم. این کنجکاوی است که شما را سرپا نگه می‌دارد، بله. [می خندد.]

 

هاکنی می‌گوید: «من همیشه می‌دانستم که تصاویر با بازتولید شناخته می‌شوند»، «اما باید به‌یاد‌ماندنی هم باشند.»