کپسول‌های کیوریت‌شده نسخه شماره ۳ - تصاویر در گردش: چاپ، بازتولید و هنر گاراژ

چاپ دستی (پرینت‌میکینگ) همواره جایگاهی مبهم در سلسله‌مراتب هنر معاصر داشته است. با آن‌که از نظر تاریخی نقشی محوری در گردش تصاویر، ایده‌ها و گفتمان‌های سیاسی ایفا کرده، اغلب به حاشیه‌ی توجه نهادهای هنری رانده شده و در موقعیتی میان «هنرهای زیبا» و شیوه‌های «کاربردی» یا «گرافیکی» قرار گرفته است. در ایران، این حاشیه‌نشینی شکلی پررنگ‌تر داشته است. در حالی که نقاشی و مجسمه‌سازی همچنان بر بازار و فضای نمایشگاهی سلطه دارند، چاپ دستی کم‌ارزش‌گذاری شده، کمتر مورد نظریه‌پردازی قرار گرفته و اغلب به‌عنوان رسانه‌ای فرعی یا مشتق تلقی می‌شود. در چنین بستری، گاراژکو (GarageCo)، استودیوی سیلک‌اسکرین مستقر در تهران، نه صرفاً به‌عنوان یک فضای تولید، بلکه به‌مثابه یک مداخله‌ی مفهومی ظهور می‌کند؛ مداخله‌ای که چاپ را به‌عنوان رسانه‌ای دموکراتیک، مشارکتی و به‌طور انتقادی مرتبط با زمانه بازپس می‌گیرد.
گاراژ که توسط سینا چوپانی، هنرمند، بنیان‌گذاری شده، فعالیت خود را در سال ۲۰۱۶ به‌عنوان ابتکاری آزمایشی مبتنی بر آزمون مواد و تبادل جمعی آغاز کرد. این پروژه تا سال ۲۰۲۱ به یک پلتفرم مشارکتی ساختارمندتر تبدیل شد و پروژه‌ای بلندمدت را با تمرکز بر پوستر و ادیشن‌های چاپی روی کاغذ راه‌اندازی کرد. گاراژ که اکنون در سومین فاز خود قرار دارد، با حدود بیست هنرمند ایرانی از جغرافیاها، نسل‌ها و رسانه‌های مختلف همکاری کرده است. آنچه این هنرمندان را به هم پیوند می‌دهد نه یک زیبایی‌شناسی مشترک، بلکه آمادگی برای ترجمه‌ی شیوه‌های کاری مختلفشان همچون نقاشی، مجسمه، چیدمان، اجرا، انیمیشن یا تصویرسازی دیجیتال به زبان سیلک‌اسکرین است. این کنشِ ترجمه، هسته‌ی چارچوب مفهومی پروژه را شکل می‌دهد. در اینجا، چاپ نه به‌عنوان شیوه‌ای ثانویه برای بازتولید، بلکه به‌مثابه مکانی در نظر گرفته می‌شود که در آن ایده‌ها به‌صورت مادی و سیاسی بازبیان می‌شوند.

در قلب رویکرد گاراژ، تعهدی پایدار به دسترس‌پذیری قرار دارد؛ تعهدی که صرفاً اقتصادی نیست، بلکه مفهومی است. نسخه‌های سیلک‌اسکرین، به‌واسطه‌ی قابلیت تکثیر و قیمت نسبتاً پایین‌ترشان، منطق کمیاب و نادر بودن ‌را به چالش می‌کشند که بخش عمده‌ای از بازار هنر معاصر را اداره می‌کند؛ بازاری که در آن ارزش یک اثر اغلب از طریق یگانگی، گردش محدود و انحصار تثبیت می‌شود. گاراژ با اولویت‌دادن به قابلیت تکثیر به‌جای تکینگی، چاپ دستی را به‌عنوان رسانه‌ای معرفی می‌کند که توانایی به‌چالش‌کشیدن سلسله‌مراتب تثبیت‌شده‌ی ارزش هنری را دارد. این موضع، به‌طور نزدیکی با بنیان‌های نظری مطرح‌شده توسط والتر بنیامین در مقاله‌ی «اثر هنری در سده بازتولید مکانیکی» هم‌خوانی دارد؛ متنی که همچنان برای درک پیامدهای فرهنگی هنرهای رسانه‌محور ضروری است. بنیامین استدلال می‌کند که فناوری‌های بازتولید، جایگاه اثر هنری را به‌طور بنیادین دگرگون می‌کنند، چراکه «هاله»‌ آن را فرسایش می‌دهند. بنیامین اصطلاح «هاله» را برای توصیف حضور یگانه‌ی اثر در زمان و مکان به کار می‌برد، حضوری که به آیین، سنت و فاصله گره خورده است. اثر هاله‌مند معمولاً در شرایطی کنترل‌شده، اغلب در محیط‌های نهادی یا نخبه‌گرای فرهنگی، تجربه می‌شود.
در مقابل، رسانه‌های قابل تکثیر مانند عکاسی، فیلم و چاپ، اثر هنری را از این شرایط جدا می‌کنند. آن‌ها امکان گردش تصاویر را مستقل از بستر اولیه فراهم می‌آورند، دسترسی مخاطبان گسترده‌تر را ممکن می‌سازند و اثر را در دل زندگی روزمره جای می‌دهند. هرچند تحلیل بنیامین در واکنش به فناوری‌های اوایل قرن بیستم شکل گرفت، اما پیامدهای آن برای چاپ دستی، به‌ویژه سیلک‌اسکرین، بسیار عمیق است. چاپ دقیقاً از طریق تکرار، نسخه‌بندی و گردش عمل می‌کند؛ اسطوره‌ی شاهکار یگانه را رد کرده و به‌جای آن، کثرت را می‌نشاند. نکته‌ی اساسی آن است که برای بنیامین، از دست رفتن هاله به‌معنای افول معنا یا اهمیت هنری نیست، بلکه نشان‌دهنده‌ی تغییری در کارکرد اجتماعی هنر است. با قابلیت تکثیر اثر، ارزش آن از یگانگی آیینی به‌سوی نمایش، ارتباط و کاربرد جابه‌جا می‌شود. در این جابه‌جایی، هنر به‌طور فزاینده‌ای سیاسی می‌شود؛ نه لزوماً از حیث محتوای صریح، بلکه در شیوه‌ی خطاب قرار دادن مخاطب. آثار قابل تکثیر به‌جای طلب احترام آیینی، مخاطب را به مشارکت فرا می‌خوانند؛ می‌توان آن‌ها را مالک شد، به اشتراک گذاشت، لمس کرد و با آن‌ها زیست. در زمینه‌ی چاپ دستی، این امر به هنری منجر می‌شود که ذاتاً مردم‌محور است و می‌تواند فراتر از دیوارهای گالری گردش کند و به مخاطبانی دست یابد که به‌طور سنتی از بازارهای هنر معاصر کنار گذاشته شده‌اند.

ادیشن‌های سیلک‌اسکرین گاراژ این بازتوزیع قدرت فرهنگی را به‌طور عینی فعال می‌کنند. این استودیو با همکاری با هنرمندان برای تولید آثاری که هم از نظر مفهومی دقیق‌ و هم از نظر مادی منسجم‌اند، این فرض که ارزش هنری لزوماً باید به کمیابی گره خورده باشد را تضعیف می‌کند. از این منظر، گاراژ صرفاً نظریه‌ی بنیامین را تصویر نمی‌کند، بلکه آن را به‌کار می‌گیرد. استودیو نشان می‌دهد که چاپ دستی چگونه می‌تواند به‌عنوان زیرساختی معاصر برای دسترسی، گردش و مشارکت فرهنگی مشترک عمل کند و تأکید می‌کند که قابلیت تکثیر، نه‌تنها از ارزش هنر نمی‌کاهد، بلکه دامنه‌ی اجتماعی و سیاسی آن را گسترش می‌دهد.
در شهری مانند تهران، جایی که محدودیت‌های اقتصادی، کاستی‌های نهادی و فشارهای بازار اغلب دسترسی به هنر معاصر را محدود می‌کنند، گاراژکو بدیلی هم عملی و هم مفهومی ارائه می‌دهد. یک نسخه سیلک‌اسکرین می‌تواند فراتر از گالری‌ها گردش کند، توسط مخاطبان جوان‌تر خریداری شود و در فضاهای خانگی یا غیررسمی وجود داشته باشد، بی‌آن‌که یکپارچگی هنری خود را از دست بدهد. از این منظر، گاراژ صرفاً چاپ تولید نمی‌کند؛ بلکه شرایط مواجهه را می‌سازد. استودیو به میانجی‌ای میان کار هنری و دسترس‌پذیری عمومی بدل می‌شود و پیش‌فرض‌های ریشه‌دار درباره‌ی ارزش، اصالت و مالکیت را به چالش می‌کشد.

با این‌حال، پروژه نوستالژیک نیست. گاراژ چاپ را به‌عنوان بازگشتی به شیوه‌های قدیمی تولید صورت‌بندی نمی‌کند و کار دستی را در تقابل با فناوری‌های دیجیتال رمانتیزه نمی‌سازد. برعکس، بسیاری از آثاری که در این استودیو تولید می‌شوند، منشأیی دیجیتال دارند. هنرمندانی چون سپیده زمانی، صدرا بنی‌اسدی و شاهین منصوری تصاویر خود را از طریق فرایندهای دیجیتال مانند مدل‌سازی سه‌بعدی، نرم‌افزارهای تصویرسازی یا ترکیب‌بندی‌های مبتنی بر صفحه‌نمایش خلق می‌کنند و سپس آن‌ها را به سیلک‌اسکرین ترجمه می‌کنند. این حرکت از فایل دیجیتال به چاپ فیزیکی اهمیت بسزایی دارد، چراکه دیالکتیک میان نامادی و مادی را پیچیده می‌کند و نشان می‌دهد تصویرسازی معاصر اغلب به‌ضرورت، ماهیتی دوگانه دارد.
در کار سپیده زمانی، سرعت، تکرار و تولید کم‌هزینه نه محدودیت، بلکه محرک‌های مفهومی‌اند. پیشینه‌ی او در طراحی گرافیک و همکاری‌اش با گروه «کارناوال تهران» به شکل‌گیری زبانی بصری انجامیده است که بر فوریت و انعطاف‌پذیری تأکید دارد. زمانی که تصاویر دیجیتال او به چاپ سیلک‌اسکرین بدل می‌شوند، ریتمی تازه می‌یابند. فرایند چاپ دستی، تغییراتی جزئی با نوسان‌های ظریف در غلظت مرکب، فشار یا هم‌ترازی را وارد کار می‌کند که در برابر بی‌نقصی صفحه‌نمایش مقاومت می‌کنند. این تفاوت‌ها بدن را دوباره به تصویر بازمی‌گردانند و یادآور می‌شوند که حتی آثار قابل تکثیر نیز محصول کار و زحمت‌اند. در نسخه های سیلک‌اسکرین او، مونتاژی از تصویر غروب، که خود حامل دلالت‌هایی از تکرار و بازگشت چرخه‌ای است، به‌طور ساختاری با منطق تکثیر هم‌راستا می‌شود و نشان می‌دهد چگونه فرم تکرارشونده‌ی تصویر، بنیان‌های مفهومی شیوه‌ی کاری او را بازتاب می‌دهد.

به‌همین‌سان، درگیری بنی‌اسدی با طنز، اسطوره و تصاویر عامه‌پسند، امتدادی طبیعی در چاپ می‌یابد. شیوه‌ی کاری او که عمیقاً از کارتون و کمیک تأثیر گرفته، همواره مبتنی بر منطق توزیع و بازنشر بوده است. شبکه‌های اجتماعی، زین‌ها و نشریات مصور به اندازه‌ی نقاشی بخشی از اکوسیستم بصری او هستند. سیلک‌اسکرین به تصاویرش اجازه می‌دهد در میانه‌ی این ساحت‌ها قرار گیرند. ماندگارتر و آگاهانه‌تر از یک پست دیجیتال، و در عین حال دسترس‌پذیرتر از یک بوم یگانه باشند. چاپ به پلی میان هنرهای زیبا و فرهنگ توده بدل می‌شود و ادعای بنیامین را بازتاب می‌دهد که قابلیت تکثیر، هنر را بیش از آیین به سیاست نزدیک‌تر می‌کند.

کار شاهین منصوری که اغلب ریشه در چیدمان و نقد رسانه دارد، دگرگونی مشابهی را تجربه می‌کند. روایت‌های دیجیتال او که به قهرمانی، نمایش رسانه‌ای و هویت می‌پردازند، زمانی که در قالب پوسترهای سیلک‌اسکرین عرضه می‌شوند، شدتی متفاوت می‌یابند. خودِ فرمت پوستر بار تاریخی دارد و با پروپاگاندا، تبلیغات و پیام‌رسانی عمومی پیوند خورده است. در این زمینه، تصاویر منصوری هم‌زمان به‌عنوان اثر هنری و شیء فرهنگی عمل می‌کنند و مخاطب را وارد گفت‌وگویی درباره‌ی دیده‌شدن، اقتدار و بازنمایی می‌سازند.

در حالی که ترجمه‌ی مدیوم دیجیتال به چاپ نقشی مهم در گاراژ دارد، برخی هنرمندان از مواضع مادی متفاوتی به سیلک‌اسکرین نزدیک می‌شوند. رعنا دهقان که شیوه‌ی کاری مجسمه‌وار و نقاشانه‌اش به پس‌زندگی اشیا می‌پردازد، از چاپ برای گسترش پژوهش خود درباره‌ی دگرگونی ماده بهره می‌گیرد. آثار او اغلب شامل دگرگون‌کردن اشیای روزمره، بیرون‌کشیدن آن‌ها از بستر کارکردی‌شان و بازمعرفی‌شان به‌عنوان ماده‌ای بیانی است. این منطق در سیلک‌اسکرین نیز ادامه می‌یابد. اشیا تخت می‌شوند، انتزاع می‌یابند و تکثیر می‌شوند، اما ردّی از منشأشان باقی می‌ماند. چاپ به مکانی بدل می‌شود که در آن کارکرد پیشین شیء و نقش نمادین تازه‌اش هم‌زمان حضور دارند و از دسته‌بندی‌های ثابت سر باز می‌زنند.

آثار نریمان فرخی، هنرمند خودآموخته‌ای که کارش بر زبان، ژست و بدویت اسطوره‌ای متمرکز است، در چاپ ساختاری می‌یابد که بازتاب‌دهنده‌ی دغدغه‌های مفهومی اوست. الفبای بصری در حال تحول او که یادآور هیروگلیف‌هاست، بر تکرار و ریتم تکیه دارد. سیلک‌اسکرین با تأکیدش بر لایه‌گذاری و بازگشت، این ویژگی‌ها را تقویت می‌کند. هر ادیشن بخشی از نظامی گسترده‌تر می‌شود که در آن معنا نه از یگانگی، بلکه از انباشت پدید می‌آید.

در مورد فربد الکائی که نقاشی‌هایش به تلاقی هندسه و منظره می‌پردازد، سیلک‌اسکرین ابزاری برای تقطیر فراهم می‌کند. بوم‌های بزرگ‌مقیاس او که سرشار از رنگ و تنش فضایی‌اند، به ترکیب‌بندی‌هایی فشرده‌تر ترجمه می‌شوند. کاهش ذاتی در مدیوم چاپ  به دلیل پالت رنگی محدود و لایه‌های تعریف‌شده، هسته‌ی مفهومی کار را تیزتر می‌کند. منظره‌ها به نشانه بدل می‌شوند و بدن‌ها به فرم‌های انتزاعی تجزیه می‌گردند. این چاپ ها، نقاشی را بازتولید نمی‌کند بلکه آن را بازتفسیر می‌کند.

هنرمندانی چون فروزان صفری و میلاد موسوی دامنه‌ی روایی نسخه‌های گاراژ را گسترش می‌دهند. صفری که شیوه‌ی کاری‌اش نقاشی، تصویرسازی دیجیتال و انیمیشن را دربرمی‌گیرد، به چاپ به‌عنوان ابزاری روایی می‌نگرد. تعهد او به تقویت صداهای به‌حاشیه‌رانده‌شده با ظرفیت قابل توزیع بودن سیلک‌اسکرین هم‌راستاست. چاپ‌ها می‌توانند مسیرهایی را در پیش گیرند که انیمیشن یا چیدمان قادر به آن نیستند و وارد مجموعه‌های خصوصی، فضاهای کنشگری یا شبکه‌های غیررسمی شوند. در مقابل، موسوی رویکردی عمیقاً شخصی به چاپ می‌آورد. تصاویر خودارجاعی او که از سینما و انیمیشن تأثیر گرفته‌اند، در این قالب کاغذی به صمیمیتی تازه دست می‌یابند. تصویر قابل تکثیر به اعترافی تکرارشونده بدل می‌شود؛ دفترچه‌ی خاطراتی بصری که از بسته‌شدن معنا سر باز می‌زند.

سینا قدکساز که شیوه‌ی کاری‌اش نقاشی، مجسمه و چیدمان را دربرمی‌گیرد، چاپ را به‌عنوان مکانی متمایز برای فشرده‌سازی بصری و مفهومی در نظر می‌گیرد. در نسخه های سیلک‌اسکرین او، رنگ‌های درخشان و اشباع‌شده پیکره‌ای مرکزی را قاب می‌گیرند که بر بدنش عبارت «super satisfied viewer» حک شده و در پس‌زمینه‌ی یک نقاشی رمانتیک کلاسیک قرار دارد. لایه‌گذاری ترکیب‌بندیِ پیکره‌ی معاصر، متن و تصویر تاریخی، میدانی بصری فشرده می‌سازد که در آن پرسش‌های مربوط به تماشاگری و لذت به هم می‌رسند. در قالب قابل تکثیر چاپ، حضور هاله‌مند نقاشی رمانتیک هم‌زمان فراخوانده و بی‌ثبات می‌شود؛ اقتدار تاریخی‌اش به‌عنوان تصویر باقی می‌ماند، اما یگانگی‌اش از طریق تکرار حل می‌شود.

نقاشانی مانند سورنا پتگر که آثارشان با نیرومندی عاطفی و شیدایی نقاشانه مشخص می‌شود، در مدیوم سیلک‌اسکرین با تنشی سازنده روبه‌رو می‌شوند. انضباط ذاتی این رسانه در تضاد با سیالیت بیانی آبرنگ و مداد قرار می‌گیرد، اما این تضاد از قدرت عاطفی اثر نمی‌کاهد. بلکه قاب‌بندی آن را دگرگون می‌کند. پیکره‌ها، منظره‌ها و صحنه‌های نمادین پتگر به نوعی سکون تازه دست می‌یابند؛ سکونی که به‌جای غوطه‌وری فوری، نگاهی طولانی‌مدت فرا می‌خواند.

گلناز حسینی سیلک‌اسکرین را از خلال زبانی بصری به‌شدت ساختارمند، ریشه‌دار در هندسه، تقارن و بازتاب، دنبال می‌کند. چاپ او ترکیبی بزرگ‌مقیاس و آینه‌گون را ارائه می‌دهد که فرم گلی چهارپر را تداعی می‌کند که از طریق تکرار دقیق و تعادل بر سطح می‌گسترد. این ساختار هندسی، ریتمی درونی می‌آفریند که در آن هر بخش، بخش‌های دیگر را بازمی‌تاباند و تقویت می‌کند و کلیتی یکپارچه اما پویا پدید می‌آورد. در منطق چاپ دستی، این پیکربندی آینه‌ای طنین ویژه‌ای می‌یابد و قابلیت تکثیر به امتدادی از منطق فرمی اثر بدل می‌شود، نه شرطی فنی که از بیرون بر آن تحمیل شده باشد. هندسه‌ی تکرارشونده نیز به‌نرمی با قالب مبتنی بر نسخه بندی هم‌راستا می‌شود و به تصویر اجازه می‌دهد گردش کند، بی‌آن‌که انسجام فضایی و قابلیت تأمل‌برانگیز بودنش را از دست بدهد.

در تمام این همکاری‌ها، حضور کیوریتوریال سینا چوپانی محسوس باقی می‌ماند. چوپانی که به‌عنوان هنرمندی عمیقاً درگیر با تجربه‌گرایی، تخریب ماده و ترکیب تصاویر والا و عامه‌پسند است، به سیلک‌اسکرین نه به‌عنوان ابزاری خنثی، بلکه به‌مثابه عاملی فعال در تولید معنا می‌نگرد. شیوه‌ی کاری شخصی او که با موضوغات بدن، مرگ، زبان و فرهنگ پاپ در هم می‌آمیزد، ظرفیت گاراژ برای دوگانه‌بودن را شکل می‌دهد. استودیو تجویزی عمل نمی‌کند؛ از هنرمندان خواسته نمی‌شود با سبک یا ایدئولوژی خاصی هم‌خوان شوند. در عوض، چوپانی فضایی می‌پروراند که در آن از ریسک استقبال می‌شود و مرزهای میان رسانه‌ها عمداً مخدوش می‌گردد. این تأکید بر جمع‌گرایی، هسته‌ی هویت گاراژ است. برخلاف کارگاه‌های چاپ سنتی که به‌عنوان ارائه‌دهنده‌ی خدمات عمل می‌کنند، گاراژ فضایی مشترک برای تبادل است. هنرمندان در کنار یکدیگر کار می‌کنند، ایده‌ها به‌طور غیررسمی گردش می‌یابند و فرایند چاپ به مکانی برای گفت‌وگو بدل می‌شود. این الگوی جمعی، تصور رمانتیک هنرمند نابغه‌ی منزوی را به چالش می‌کشد و با دیدگاه بنیامین از هنر به‌عنوان کنشی اجتماعی، درهم‌تنیده با شرایط تکنولوژیک و مادی، هم‌سو می‌شود.

در بستر معاصر ایران، جایی که هنرمندان با سانسور، ناامنی اقتصادی و زیرساخت نهادی محدود مواجه‌اند، چنین فضاهای جمعی نه‌تنها مطلوب، بلکه ضروری‌اند. گاراژ الگویی از پایداری ارائه می‌دهد که صرفاً به موفقیت بازار متکی نیست. با تولید نسخه‌ها، هنرمندان می‌توانند بدون قربانی‌کردن دقت مفهومی، درآمدزایی کنند و با کار جمعی امکان به اشتراک گذاشتن منابع، دانش و دیده‌شدن فراهم میشود.
در نهایت، گاراژ دعوتی است به بازاندیشی درباره‌ی این‌که چاپ امروز چه می‌تواند باشد. این مدیوم که دیگر نه یادگاری از جنبش‌های سیاسی گذشته است و نه شاخه‌ای فرودست از هنرهای زیبا، رسانه‌ای است که به‌طور منحصربه‌فرد با لحظه‌ی اکنون ما تناسب دارد. گاراژ از طریق سیلک‌اسکرین، دیجیتال و لمسی، فردی و جمعی، تجربی و دسترس‌پذیر را به هم پیوند می‌زند. بدین‌ترتیب، وعده‌ی دموکراتیکی را که بنیامین نزدیک به یک قرن پیش صورت‌بندی کرده بود، دوباره فعال می‌کند. این امر که فروپاشی هاله پایان کار نیست، بلکه آغازی دوباره است؛ چرخشی به‌سوی هنری مردم‌محور، فرایندمحور و گشوده به کثرت. می‌توان گفت که گاراژ نمونه‌ای قانع‌کننده است که نشان می‌دهد این‌که چگونه می‌توان این وعده را نه به‌صورت انتزاعی، بلکه از خلال مرکب، کاغذ، کار و تعهد مشترک محقق کرد.