بیانیه‌ی نمایش:

پیش از هویت: انسان در انتظار

در آینه بنگر و در آب، که نجات‌دهنده‌ای نیست مگر ... تو

ابراهیم برفرازی، در دومین نمایش انفرادی خود در گالری ایرانشهر و در امتداد مجموعه‌های پیشین خود بدن انسانی و عواطف نمود یافته در آن را در مرکز نگاه خود قرار می‌دهد.

او کار روی این مجموعه را از 1403، کمی قبل از نخستین نمایش انفرادی‌اش در گالری ایرانشهر، آغاز کرده است.

فیلم‌ها، تئاترها، اجراهای رقص منابع تصویری ابراهیم برای ترکیب‌بندی در نقاشی‌هایش هستند. پیوندی که بدین سان میان نقاشی – به منزله‌ی یک تصویر فاقد حرکت – و تصویر متحرک در مدیوم‌های دیگر برقرار می‌شود پیوندی است پیچیده و شایان دقت و مطالعه.

بخشی از فرآیند روایت‌مند شدن آثار برای مخاطب از خلال همین برقراری اتصال با تصویر متحرک صورت می‌گیرد، هم به لحاظ فرمی و هم از نظر عاطفه‌ای که در مخاطب برمی‌انگیزد یا تأثیری که بر او می‌گذارد.

وجه پررنگی از کار ابراهیم حول عاطفه/تأثیر می‌چرخد، معادل‌هایی برای مفهوم Affect که در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم در حیطه‌ی روان‌شناسی مطرح شد، بعدتر به حوزه‌ی مطالعات فرهنگی راه یافت و همزمان و کمی دیرتر برای درک چگونگی تأثیرگذاری اثر هنری از آن بهره گرفته شد. ///

برخلاف احساس که در سطحی اجتماعی و همچنین در سطحی شخصی ایجاد و تجربه می‌شود عاطفه/تأثیر ظهوری پیشا-شخصی دارد، تجربه‌ی ناخودآگاهانه‌ی شدت. این پیشا-شخصی بودن به آن وجهی جمعی و مشترک می‌دهد و آن را از دشواره‌های مربوط به هویت مجزا می‌کند.

اما چرا این مفهوم برای درک نقاشی‌های ابراهیم کاراست؟ ابراهیم در آثار خود می‌کوشد از وجوه دیداری‌ای که هویت ویژه و قابل‌تشخیصی به فیگورها و فضای نقاشانه می‌دهند اجتناب کند.

تلاش او بازنمایی نقاشانه‌ی انسان فارغ از قیود، مرزها و تمایزهایی است که هویت تعریف می‌کند.[1] رجوع به مرحله‌ای پیش از برقراری تمایزها و مرزها میان انسان‌ها ماهیت انسانی را به لحاظ بصری در نقاشی‌های ابراهیم پررنگ می‌کند.

از این منظر، نگریستن به این آثار از منظر مفهوم عاطفه/تأثیر که آن هم مخاطبان را انسان‌هایی هم‌گون و فارغ از هویت در نظر می‌گیرد با چگونگی بازنمایی انسان‌ها در این آثار هماهنگ است.
 

نگریستن به نقاشی‌های ابراهیم از دریچه‌ی این مفهوم تمرکز را به صورت متعادل‌تری روی خود اثر و واکنش مخاطب می‌گذارد و توجه را به فرم‌های غیرفکری[2] ادراک اثر هنری جلب می‌کند که در پی هنر مفهومی و تلاش برای تحلیل آن به حاشیه رانده شدند.

این به حاشیه رانده شدن، در عین حال، نتیجه‌ی تلاش برای خواندن و تفسیر اثر هنری بر مبنای ارتباط آن با بستر اجتماعی‌سیاسی‌ای که اثر در آن خلق شده هم بوده است.

اما شاید بتوانیم در این مورد خاص، یعنی آثار مجموعه‌ی «گودو هرگز نخواهد آمد...»، به هم‌نشینی این دو خوانش از اثر بیاندیشیم، یعنی هم به تأثیر آن بر مخاطب به دلیل نمود خاص و سینمایی بدن‌ها و عواطف انسانی نگاه کنیم و هم به این‌که این آثار از دل زمانی برآمده و به دست هنرمند خلق شده‌اند که آشوب احساسات در ایران و جهان به واسطه‌ی وقایعی که خودشان و پیامدهاشان در حال تغییر شکل روان ما بودند برپا بود.

چنین خوانشی نه لزوماً خوانشی صحیح بلکه خوانشی است که توانایی گستردن و تغذیه کردن مواجهه‌ی ما با نقاشی معاصر را دارد.

شاید پروردن این خوانشْ محتوای آثار از دید هنرمند – و چه بسا مخاطب – را که در عنوان مجموعه نیز نمود یافته در اولویت قرار ندهد. در این‌جا، شاید آن‌چه هنرمند خود درباره‌ی آثارش می‌گوید واضح‌تر باشد؛ این‌که این آثار، بیهودگی انتظار برای ناجی را به تصویر می‌کشند.

انسان ناچار است خود به بی‌معنایی زندگی معنا دهد و، از خلال این معنا دادن، ببیند و دیده شود. شاید همچنان که فروغ گفته بود نجات‌دهنده در گور خفته است.

پریسا حکیم جوادی

[1]  گفتگوی شفاهی با آرتیست، دهم خرداد 1405.