جستاری درباره زیرزمین موزه‌ی هنرهای معاصر تهران

زیر زمین‌های اسب‌دوانی جلالیه

در پایان شیبِ رمپ راهی است که مثل یکی از لته‌های نقاشی بیکن نه مخفی، که ممنوع است؛ شکافی در دیوارْ مانند یک غیاب وسوسه‌آمیز. برای آدم خیالباف آن رخنه در انتهای مسیر دوار، با چند پله‌اش، دعوت‌کنندگی رمزآلود همه‌ی زیرزمین‌ها را دارد.

اولین بار وقتی وارد زیرزمین موزه شدم نه به آثار، بلکه به معماری زیرزمین نگاه می‌کردم. سالن‌هایی مستطیل‌شکل که تودرتویی گالری‌ها و راهروهای بالا را ندارد، اما با میلی مرموز و آرام -درست مثل یک غریزه- همه‌چیز را به درون خودش می‌کشد. مانند بنای موزه، در خودش نه تا نمی‌خورد و نه می‌پیچید؛ اما انگار که مدام در خودش پنهان می‌شود.

22 مهر 1356 در جشن افتتاحیه، راکفلر شاید قبل از رفتن به خانه‌ی منیر فرمانفرمائیان برای صرف غذا، ضمن نطقی تشریفاتی-تعارفی موزه‌ی هنرهای معاصر را «زیباترین موزه» خواند. اما بعد هنر زبان سیاسی را به میراث رندانه‌ی ادبیات بریتانیایی پیوند زد و اضافه کرد که این مکانْ مکمل موزه‌ی گوگنهایم است.
دست‌کم تا به امروز هیچ کدام از موزه‌های‌مان به اندازه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر محل مناقشه‌ی معماران نبوده است. در مقابل داریوش بوربور و ازدحام آن سمت، که موزه را «یک کپی بزرگ» خوانده‌اند؛ کامران دیبا -و موافقانش- همواره در برابر این اتهام انگشت دفاع را رو به الهامات و الحاقات معماری ایرانی گرفته‌اند: روح هشتی‌ها و چارسوها، نورگیرهایی چون بادگیرهای کویری، رنگ شفق‌گون مس، رنگ بیابانی بتن، و سنگ‌های بادبر.
شاید چندین معمار هم‌دوره‌ی دیبا سازه‌هایی بلندپروازانه‌تر در خیال داشتند. مانند ژول بورده که قصد داشت با یک برج خورشیدی پاریس را نورانی کند. یا ولادیمیر تاتلین که می‌خواست در سن پترزبورگ برج بابلی کیهانی بسازد. نقشه‌های بنا هنوز هم در موزه‌ی هنر مدرن استکهلم موجود است. محور کج برجْ ستاره‌ی قطبی را نشانه می‌گرفت و هسته‌های داخل سازه با حرکت اجرام آسمانی می‌چرخیدند. داشت دهان‌کجی بزرگی می‌کرد به سِفر پیدایش، چرا که همراه دوستش خلیبنیکوفِ شاعر قصد داشتند همه‌ی زبان‌ها را به یک ریشه‌ی مشترک برگردانند.
اما معمار موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، هیچ‌وقت هم انکار نکرد که مخلوقش معماری مرکب است، که متأثر از معماری مکانی مثل گوگنهایم هم بوده است. پس غیرمنصفانه نیست اگر نگاه‌مان را از پندارهای معمارانه بگردانیم و حرف معمار را بپذیریم. و البته، حواس‌مان را معطوف کنیم به فضای باز سالن‌ها، شیب‌های نرم، و راهروهایی که مثل یک معشوق خیالی پشت سرمان ایستاده، بازوهای‌مان را گرفته و در حالی که موهای‌مان را می‌بوسد ما را از یک گالری به گالری بعدی می‌برد.
با این راهروها گم نمی‌شوید. دائماً و پیوسته پیدا می‌شوید.

می‌دانیم که پارک لاله و موزه، روی زمین‌هایی بنا شده‌اند که زمانی میدان اسب‌دوانی جلالیه بود. همیشه در ذهنم دنبال ربطی استعاری بوده‌ام بین مسیرهای گردان موزه و زمین دواری که زمانی اسب‌ها در آن می‌دویده‌اند.
اما این راهروهای چرخان در نهایت به ساحتی حاضر ولی غایب ختم می‌شوند؛ به زیرِ زمین. 
آدمی که من هستم، کسی که تمام عمرْ پرش افکار داشته؛ محال است جهان زیرین آن نُه گالری حواسش را پرت نکنند. آن مارپیچ اغواگر با شیب بازیگوشش، میل و شتابی پنهانی به رفتن به زیر زمین دارد، به سُر خوردن درون زمین، به کشیدن هرچیز در یک مکندگی مخفی. آن‌قدر که هر بار در آن قدم زده‌ام توانسته حتی حواس پریشان و پراکنده‌‌ام را درون خودش جمع کند.

بار اول برای نوشتن یادداشتی، به زیرزمین رفته بودم تا اثر راشنبرگ را از نزدیک ببینم. لته‌های غول‌آسای اثر یک نئودادائیست روبه‌رویم بودند و با خودم می‌گفتم پس این بوی زیرزمین است؛ عطر سردِ رنگ و چوب و یک بوی دیگر که هنوز هم کشفش نکرده‌ام. از مقابل ریل تابلوها می‌گذشتیم، از کنار هاکنی‌ها، گوگن، متین‌دفتری، لوترک؛ اما دیوارهای ‌یخ‌فام زیرزمین مثل یک پچ‌پچه آدم را جذب می‌کرد. همین‌طوری هم زیرزمین‌ها به نظر جهانی هستند بر لبه‌ی واقعیت، و هر لحظه ممکن است غیب شوند، وای به این‌که رنگ‌های روتکو، کلاین، موریس لوئیس و دکونینگ جوری ردیف شده باشند که انگار اسب‌هایی اصیل و کمیاب، در اتاقک‌های موازی یک ستورگاهی مخفی.
کی باورش می‌شود که چند متر آن‌طرف‌تر و بالای سرمان، آدم‌ها بر سر جای پارک برای رفتن به فروشگاه اتکا حاضر اند همدیگر را بیهوش کنند.
آن بار اول چند دور دیگر هم میان ریل‌ها زدم و سقف زیرزمین و دیوارهایش را تماشا کردم. نمی‌شود به من ایراد گرفت. هر آدم دیگری هم در چنین جغرافیایی می‌داند که اگر به عنوان ذریات از اجدادش باقی مانده تا حدی از قِبل زیرزمین‌هاست.
هشت‌هزار سال پیش، مهرپرستان از سر اضطرار و گرفتاری‌های آب‌وهوا و حمله‌ی حیوانات، شهری زیرزمینی ساختند. همین مکر  و ایستادن جلوی طبیعت، مانند آرمادیلوها -این پادشاهان زیرزمینی- بهشان قدرت می‌داد. سابقه‌ی انبوه‌سازی تحت‌الارضی در تاریخ ما به همین جا ختم نمی‌شود. فرار از جنگ‌ها و غارت‌های محلی بود که باعث ساختن شهری چند طبقه زیرِ زمین‌های اطراف کاشان شد؛ با راهروها و اتاق‌هایی درتودرتو.
یک چیز دیگر: ما از ترس مغول‌ها هم به زیرِ زمین پناه برده بودیم.

اهرام مصر، دخمه‌های دوران عثمانی، پناهگاه‌ها و شهرهای زیرزمینی فضاهایی‌ست که با قدم‌زدن در زیرزمین موزه از ذهنم می‌گذرند. هرچه باشد زیرزمین موزه در دو برهه‌ی تاریخی نقشی فراتر از یک گنجینه داشت.
در انقلاب 1357، وقتی مجبور شدند آثار را برای جلوگیری از تخریب، امحاء، مصادره، یغما و دیگر احساسات مجروح شورمندانه به زیرزمین موزه منتقل کنند، این مکان داشت همان کاری را می‌کرد که چند سال بعد کاربری اصلی همه‌ی زیرزمین‌های شهر شد؛ پناه‌دادن به هرچه در یک قدمی نیستی و بر کناره‌ی نامتعادل هستی قرار دارد.
تاریخ باید خیلی شوخ باشد که فقط یک سال بعد از افتتاح موزه، آثار راه‌شان به زیرزمین افتاد و از آن به بعد هم روی زمین آمدن چند تا‌ی‌شان ممکن نشد. مثل زندگی‌های ما که از آن زمان بخشی‌اش باید به زیر زمین می‌رفت و مخفی می‌شد. از آن‌جا که آثار موزه اواخر دهه‌ی پنجاه خریداری شدند و به چنین سرنوشتی دچار، وضع‌شان بی‌شباهت به اوضاع متولدین اواخر پنجاه و متولدین شصت نیست. آن آثار هم مثل ما از دست زمانه‌ای جان به دربردند. زمانه‌ای که زیرزمین‌ها تنها جان‌پناه بودند. البته این‌جا می‌توان از سخن بارت برداشتی طنزآمیز و استعاری داشت وقتی که می‌گوید معماری باید هم تصویری از امری محال ارائه کند و هم دستوری کاربردی را اجرا.

زمان جنگ موزه پناهگاه خانواده‌ی کارمندانش ‌شد. این روایت زیبا را بارها تصور کرده‌ام. سال‌هایی که آثار گنجینه همگی در زیرزمین حفاظت می‌شوند و خانواده‌ی کارمندان هم در بخشی جداگانه در همان زیرزمین پناه می‌گیرند. این‌ها را امین‌الاموال آن زمان و پسرش برایم می‌گویند. پسرش تعریف می‌‌کند که با بچه‌های دیگر روی رمپ موزه می‌نشستند. 
موزه و زیرزمینش در آن دوران چه شکلی بوده؟ هیچ عکسی پیدا نکردم.
این روایت هم نمی‌شود از قلم انداخت، که بعد از انقلاب، قرار بوده موزه تخلیه و به حسینیه تبدیل شود. یعنی زیرزمین حالا پر از علم، کتل، پرچم، خیمه،‌ زنجیرها و سماورهای بزرگ می‌بود. هرکسی با این طرح مخالفت کرد لابد فهمیده بود که شاید نشستن کودکان بی‌پناه بر رمپ ممکن باشد اما حرکت دسته‌ی عزاداران در شیب راهروها به هیچ عنوان نتایج خوبی ندارد. بماند که با نشستن در گالری‌های جداگانه دیدن مداح برای همگان ممکن نخواهد بود. 
دنبال این‌که این طرح پیشنهاد چه کسی بوده هم خیلی گشتم.

زیرزمین یعنی اضطرار، پنهان‌شدن، پنهان‌کردن، نگهبانی از هرآنچه همیشه محتاجش بوده‌ایم؛ غذا، آب، ابزار جنگ.
چاه‌ها، قنات‌ها، آب‌انبارها، یخچال‌ها همه به طرز عجیبی با نیاز به بقاء و زنده‌ماندن پیچیده شده‌اند. این فضاها با حداقل رطوبت، دمای تقریباً ثابت و -مهم‌تر از این- جداافتادگی و سکوت‌شان برای هر مکانی همان اندازه ضروری‌اند که تنهایی برای انسان. ساحتی که می‌شود در آن رازهای مگو را کاوید و پنهان/دفن کرد. مخزنی که می‌توان جنون و سوداهای‌مان را انبار کنیم.

از میان آن همه اثر که همیشه در زیرزمین موزه بوده‌اند ما همیشه به آن چند ممنوع فکر کرده‌ایم: «نقاش و مدلشِ» پیکاسو، «لته‌ی میانیِ» اثر بیکن، گابریل با پیراهن باز.

زیرزمین‌ها بخش‌های درون‌گرای هر سازه‌اند. فضا‌هایی که هرکس به آن‌ها راه پیدا نمی‌کند. مثل دفترچه‌ی یادداشت‌های یک نویسنده‌، محل ملاقات‌های مخفیانه‌ی دو نفر و هرجایی که می‌شود از ترکش‌های زندگی عادی به آن‌جا رفت و در آن‌جا پناه گرفت.
داستان‌ها همیشه همین‌جاها هستند، جاهایی که باید نقب زد و فرو رفت. پس همین‌جا دست خودم برای خودم رو می‌شود. بی‌دلیل نیست این متن نه درباره‌ی بنای تماشایی خیابان کارگر، که درباره‌ی زیرزمین آن شد.
در زیرزمین موزه دیگر نیازی نیست در جبهه‌ی هیچ‌کدام از معماران بایستیم. زیرزمین معماری نیست، ادبیات است؛ داستان‌هایی‌ست که نشنیده‌ام و هنوز نمی‌دانیم.

اگر از آن نورگیرهای معروف (معماری) پایین بیاییم و از زیرزمین (ادبیات) موزه را تماشا کنیم دیگر دنبال یک ابرقهرمان برای این شهر نمی‌گردیم. شخصیت رمانی را خواهیم دید که از میان رنج و شادی با ضعف‌هایی زیبا در عالم واقع دوام آورده است. که نه سقف مسی‌اش رؤیای سیستم آینه‌ای بورده را دارد تا شهر را نورانی کند، و نه بنای بتنی‌اش قرار است ما را به زبانی مشترک برساند؛ حتی می‌شود گفت هرچه می‌گذرد شاید آن را به چشم یک گالری بزرگ برانداز کنیم تا موزه. اما این بار که به حوض روغن هاراگوچی می‌رسیم شاید نگاه‌مان بیشتر سمت آن پیچ و پشت آن دیوار فرار کند، جایی که مثل یک خلوت یا عزلت محبوب، همیشه پناه داده است.