در حال بارگذاری مجله…
کپسول‌های کیوریت‌شده نسخه شماره ۴ - دیوار، شهر و زبان پنهان
مقاله
شهر را نمی‌توان صرفا مجموعه‌ای از خیابان‌ها، ساختمان‌ها و مسیرهای رفت‌وآمد دانست؛ هر شهر واجد لایه‌هایی از بیان و ارتباط است که گاه خارج از روایت‌های رسمی شکل می‌گیرند. زبانی که همیشه در رسانه‌ها روایت نمی‌شود و الزاما در تاریخ رسمی شهر ثبت نمی‌گردد. اما رد آن را می‌توان روی دیوارهای فراموش‌شده، زیر پل‌ها، روی کرکره مغازه‌های بسته، در کارخانه‌های متروکه و در گوشه‌هایی پیدا کرد که کمتر دیده می‌شوند. در این نقاط، تصویر تنها یک تصویر نیست؛ نشانه‌ای از حضور، واکنش، خاطره و میل به دیده شدن است. بخشی از این بیان شهری در اشکال غیررسمی و کمتر ثبت‌شده ظهور می‌کند. بعضی حرف‌ها در لایه‌های رنگ پنهان می‌شوند، بعضی در حروفی که تنها عده‌ای قادر به خواندنشان هستند و بعضی در تصویری که شاید برای یک رهگذر تنها یک نقاشی باشد، اما برای دیگری نشانی از یک نسل، یک دوره یا یک خاطره را تداعی کند. از این منظر، گرافیتی و استریتآرت را نمی‌توان تنها با ظاهرشان شناخت. برای فهم آن‌ها باید به رابطه میان اثر، هنرمند، شهر و زمان نگاه کرد.
گرافیتی و استریتآرت در چنین بستری معنا پیدا می‌کنند. آن‌ها را نمی‌توان صرفا شاخه‌ای از هنرهای تجسمی دانست، همان‌طور که نمی‌توان آن‌ها را تنها کنشی اعتراضی یا تزئینی شهری نامید. این جریان در مرز میان هنر، جامعه، معماری، موسیقی، فرهنگ جوانان و تجربه زیسته حرکت می‌کند و همین ویژگی، آن را به یکی از پیچیده‌ترین پدیده‌های هنر معاصر تبدیل کرده است.
در تعریفی مقدماتی، گرافیتی به مجموعه‌ای از شیوه‌های نوشتاری و تصویری گفته می‌شود که معمولا با نام، امضا، حروف و نشانه‌های شخصی هنرمند در فضای عمومی شکل می‌گیرند. با این حال، این تعریف برای توضیح ابعاد فرهنگی و اجتماعی گرافیتی کافی نیست. گرافیتی در بستر معاصر بیش از آنکه صرفا یک تکنیک نقاشی باشد، یک فرهنگ است؛ فرهنگی که در آن نام، سبک، مکان، سرعت، مهارت، رقابت و ارتباط با دیگر هنرمندان اهمیت پیدا می‌کند. در مقابل، استریتآرت اصطلاحی گسترده‌تر است که مجموعه متنوع‌تری از مداخلات هنری در فضای عمومی را در بر می‌گیرد؛ از استنسیل و پوستر گرفته تا وییت‌پیست، استیکر، مورال، چیدمان و پروژه‌های شهری. مرز میان این دو همیشه روشن نیست و بسیاری از هنرمندان در هر دو قلمرو حرکت می‌کنند، اما به‌طور کلی می‌توان گفت گرافیتی بیشتر بر هویت نوشتاری و زبان شخصی هنرمند تاکید دارد، در حالی که استریتآرت دامنه وسیع‌تری از تصویر، روایت و مداخله در محیط را شامل می‌شود.
یادداشت: با توجه به گستردگی و تنوع فعالیت هنرمندان این حوزه، در بخش‌های مختلف متن از نمونه‌هایی مشخص برای توضیح مفاهیم و روشن‌تر شدن بحث استفاده شده است. این انتخاب‌ها به معنای محدود کردن فعالیت یک هنرمند به حوزه‌ای مشخص یا نادیده گرفتن دیگر هنرمندان و رویکردها نیست، بلکه صرفا با هدف تسهیل درک مخاطب و ارائه تصویری روشن‌تر از فرهنگ گرافیتی و استریتآرت در ایران صورت گرفته است. مرز میان این حوزه‌ها نیز سیال است و بسیاری از هنرمندان در طول فعالیت خود میان رسانه‌ها و زمینه‌های مختلف حرکت کرده‌اند؛ بنابراین نمی‌توان فعالیت آنان را به یک عنوان مشخص تقلیل داد.
بم بم | بدون عنوان
ریشه‌های گرافیتی مدرن را معمولا باید در فرهنگ شهری نیویورک دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ جست‌وجو کرد؛ جایی که نوشتن نام و امضا روی دیوارها، قطارها و سطوح عمومی، در کنار رشد فرهنگ هیپ‌هاپ، به یک زبان شهری تبدیل شد. نام‌هایی مانند TAKI 183 در تاریخ اولیه این جریان اهمیت پیدا کردند و بعدها هنرمندانی مانند Lee Quiñones، Futura و بسیاری دیگر، این زبان را از نوشتن نام به سمت تجربه‌های پیچیده‌تر بصری سوق دادند. قطارهای مترو، دیوارهای شهری و محله‌های مختلف، به عرصه‌ای برای رقابت و گفت‌وگو تبدیل شدند و گرافیتی به‌تدریج از یک کنش فردی به فرهنگی با قواعد و واژگان مشخص تبدیل شد.
ورود این فرهنگ به ایران اما مسیر متفاوتی داشت. نخستین جرقه‌های گرافیتی معاصر و فرهنگ هیپ‌هاپ از طریق ارتباط با جریان‌های جهانی، موسیقی، فیلم، مجله، اینترنت و بعدها شبکه‌های اجتماعی به ایران رسید، اما خیلی زود با شرایط اجتماعی، معماری شهرها، زبان فارسی و تجربه زیسته نسل جوان درآمیخت و هویتی متفاوت پیدا کرد. بنابراین گرافیتی در ایران را بهتر است نه نسخه‌ای از نمونه‌های خارجی، بلکه فرهنگی دانست که الگوهای جهانی را در شرایط بومی بازتفسیر کرده است.
برای بررسی این تاریخ، لازم است به سال‌هایی بازگردیم که هنوز واژه گرافیتی برای بسیاری از مردم معنای مشخصی نداشت. سال‌هایی که اینترنت به شکل امروز گسترده نبود، شبکه‌های اجتماعی وجود نداشتند و ارتباط میان هنرمندان بیشتر از طریق خیابان، موسیقی، مجله‌های محدود، وبلاگ‌ها، سی‌دی‌ها، عکس‌ها و ارتباطات دهان‌به‌دهان شکل می‌گرفت. در این دوره، گرافیتی بیش از آنکه یک جریان هنری شناخته‌شده باشد، یک تجربه بود؛ تجربه‌ای شخصی، شهری و گاه پنهان. هنرمندانی بودند که نامشان بیشتر از چهره‌شان شناخته می‌شد و امضایشان هویتشان بود. بعضی از آن‌ها در فضای عمومی شناخته نمی‌شدند، اما در میان جامعه کوچک گرافیتی، نامشان وزن و اعتبار داشت. در چنین شرایطی، یادگیری نیز ساختاری رسمی نداشت و هنرمندان از طریق مشاهده آثار دیگران، عکس‌ها و مجله‌های خارجی، آزمون و خطا و ارتباط با دوستان خود یاد می‌گرفتند. فرهنگ هیپ‌هاپ، زمانی که وارد ایران شد، بیش از آنکه تنها یک ژانر موسیقی باشد، نوعی نگرش تازه نسبت به شهر را معرفی کرد.
هیپ‌هاپ معمولا با چهار عنصر اصلی شناخته می‌شود: MC یا رپ، DJ، بریک‌دنس و گرافیتی. این چهار عنصر در کنار یکدیگر، از دل فرهنگ خیابانی و تجربه زندگی شهری شکل گرفتند و هرکدام شیوه‌ای برای بیان هویت و خلاقیت بودند. در ایران نیز این چهار عنصر الزاما هم‌زمان و با یک مسیر مشخص رشد نکردند، اما در ذهن و تجربه نسل جوان به یکدیگر پیوند خوردند. رپ زبان کلمات بود، دی‌جی زبان صدا، بریک‌دنس زبان بدن و گرافیتی زبان تصویر و فضا. از این منظر، تاریخ گرافیتی ایران را نمی‌توان کاملاً جدا از تاریخ شکل‌گیری هیپ‌هاپ در ایران خواند. هر دو از میل به ساختن هویت شخصی و یافتن راهی برای بیان خود در فضای شهری تغذیه می‌کردند.
در سال‌های نخست، گرافیتی بیشتر در ساده‌ترین شکل خود ظاهر شد. «تگ» بنیادی‌ترین شکل نوشتاری در فرهنگ گرافیتی است؛ امضایی شخصی که معمولا با سرعت بالا و با ماژیک، مارکر یا اسپری اجرا می‌شود. هدف اصلی تگ، بیش از آنکه نمایش مهارت نقاشی باشد، ثبت نام و هویت هنرمند در فضای عمومی است. انتخاب نام، شکل حروف، ریتم حرکت دست، سرعت اجرا و تعداد دفعات تکرار آن، بخشی از ارزش یک تگ را شکل می‌دهد. در تاریخ گرافیتی نیویورک، نام‌هایی مانند TAKI 183 نمونه‌ای شناخته‌شده از اهمیت تگ در شکل‌گیری فرهنگ رایتینگ بودند. در ایران نیز نسل‌های اولیه گرافیتی‌نویس، پیش از آنکه به آثار پیچیده و بزرگ برسند، از همین زبان ساده برای ثبت حضور خود در شهر استفاده کردند. هر تگ اعلام می‌کرد که فردی در این نقطه حضور داشته است. این حضور گاهی ساده بود و گاهی رقابتی. نام‌ها در شهر تکرار می‌شدند، در نقاط مختلف بالا می‌رفتند، بزرگ‌تر می‌شدند و به‌تدریج برای خود هویت پیدا می‌کردند. اما تگ تنها یک امضا نبود؛ بخشی از یک فرهنگ رقابتی بود که در آن تعداد، کیفیت، سرعت و مکان اجرا می‌توانست بر اعتبار نویسنده تأثیر بگذارد.
در مرحله بعد، فرم‌های ساده‌تر و سریع‌تر به چیزی پیچیده‌تر تبدیل شدند که در فرهنگ گرافیتی با عنوان «تروآپ» شناخته می‌شود. تروآپ معمولا از حروف بزرگ، ساده و بادکنکی یا بلوکی تشکیل می‌شود و نسبت به تگ زمان بیشتری برای اجرا می‌خواهد، اما همچنان بر سرعت و تکرار تأکید دارد. هدف آن ایجاد اثری است که از فاصله دور دیده شود و در مدت زمان نسبتا کوتاه اجرا گردد. اگر تگ مانند امضا باشد، تروآپ را می‌توان مرحله‌ای میان امضا و اثر کامل دانست؛ جایی که نام هنرمند هنوز مرکز اثر است، اما فرم، رنگ و مقیاس اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند.
خاموش | بدون عنوان
پس از آن، «پیس» یا اثر کامل شکل می‌گیرد؛ اثری که معمولا پیچیده‌تر، بزرگ‌تر و زمان‌برتر است و در آن حروف، رنگ، سایه، حجم، پس‌زمینه و ترکیب‌بندی به یکدیگر پیوند می‌خورند. در این مرحله، دیگر تنها نام اهمیت ندارد؛ نحوه طراحی حروف، انتخاب رنگ، تعادل ترکیب، سایه‌پردازی و هویت بصری نیز به اندازه خود نوشته ارزش پیدا می‌کنند. گاهی یک پیس می‌تواند ساعت‌ها زمان ببرد و نتیجه همکاری چند هنرمند باشد.
در ادامه، سبک‌هایی مانند وایلداستایل پیچیدگی بیشتری به زبان گرافیتی اضافه کردند. در وایلداستایل، حروف به‌شدت در هم تنیده، کشیده و تزئین می‌شوند و خواندن نام برای مخاطبی که با این زبان آشنا نیست، دشوار می‌شود. همین پیچیدگی بخشی از جذابیت آن است؛ زیرا خوانایی دیگر تنها معیار نیست و مهارت هنرمند در ساختن یک نظام بصری پیچیده اهمیت پیدا می‌کند. در اینجا، گرافیتی به نوعی معمای بصری تبدیل می‌شود؛ زبانی که برای خوانده شدن، نیازمند آشنایی با قواعد خودش است.
اِفآرزی | بدون عنوان
در ایران نیز بسیاری از این مفاهیم، به‌صورت تدریجی و غیررسمی شناخته شدند. نسل‌های اولیه، بسیاری از قواعد این زبان را بدون وجود یک ساختار رسمی آموختند. یک عکس از یک دیوار در تهران می‌توانست برای هنرمندی در شهر دیگری به اندازه یک کتاب آموزشی اهمیت داشته باشد. در چنین فضایی، شهر به یکی از اصلی‌ترین بسترهای یادگیری غیررسمی تبدیل شده بود و دیوارها، زیرگذرها و دیگر سطوح شهری در این فرایند نقش بسترهای یادگیری و تبادل تجربه را ایفا می‌کردند.
گرافیتی اما تنها با حروف شکل نمی‌گیرد. «کاراکتر» یا شخصیت تصویری، یکی دیگر از عناصر مهم این فرهنگ است؛ شخصیتی که می‌تواند در کنار حروف ظاهر شود یا به‌تنهایی روایت بصری یک هنرمند را شکل دهد. از شخصیت‌های کارتونی و کمیک تا چهره‌های خیالی و موجودات عجیب، کاراکترها به هنرمند اجازه می‌دهند زبان خود را از نوشتار فراتر ببرد. در بسیاری از آثار، همین شخصیت‌ها به امضای بصری هنرمند تبدیل می‌شوند و گاهی حتی از نام او شناخته‌شده‌تر هستند.
ابزار نیز بخشی از تاریخ این فرهنگ است. اسپری، مارکر، ماژیک، قلم‌مو، غلطک و ابزارهای ابتدایی‌تر، هرکدام امکان متفاوتی برای اجرا ایجاد می‌کنند. اسپری به دلیل سرعت و پوشش بالا، یکی از اصلی‌ترین ابزارهای گرافیتی است، اما انتخاب نازل یا کَپ، فشار دست، فاصله از سطح و سرعت حرکت، همگی بر نتیجه نهایی تاثیر می‌گذارند. مارکر و ماژیک برای تگ‌ها و آثار کوچک‌تر کاربرد دارند و غلطک‌ها و قلم‌موها برای پوشش سطوح بزرگ‌تر به کار می‌روند. در استریتآرت نیز ابزارها گسترده‌تر می‌شوند و از چاپگر و کاغذ گرفته تا چسب، شابلون، چوب، فلز، پارچه و مواد بازیافتی را در بر می‌گیرند.
یکی از ویژگی‌های مهم گرافیتی در ایران، تاثیر مستقیم زبان فارسی بر فرم آثار است. ساختار حروف فارسی، با اتصالات پیوسته، منحنی‌های نرم و کشیدگی‌های خاص خود، امکانات متفاوتی نسبت به الفبای لاتین ایجاد می‌کند. در نتیجه، بسیاری از هنرمندان ایرانی به‌تدریج به سمت نوعی بیان مستقل حرکت کردند؛ بیانی که نه در چارچوب خوشنویسی کلاسیک قرار می‌گرفت و نه صرفا بازتولید گرافیتی غربی بود. کالیگرافیتی در این نقطه اهمیت پیدا می‌کند؛ جایی که حروف از کارکرد صرفا نوشتاری فاصله می‌گیرند و به فرم و تصویری تبدیل می‌شوند. هنرمند با کشیدگی، چرخش، اتصال و تغییر تناسب حروف، میان نوشتار و تصویر حرکت می‌کند. گاهی کلمه هنوز قابل خواندن است و گاهی آن‌قدر دگرگون می‌شود که تنها حرکت و فرم آن باقی می‌ماند. در اینجا، کلمه دیگر فقط حامل معنا نیست؛ خودش تبدیل به تصویر می‌شود.
این برخورد میان سنت نوشتاری و فرهنگ خیابانی، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های بصری گرافیتی و استریتآرت ایران را شکل داده است. فرم‌های هندسی، نقوش سنتی، تایپوگرافی فارسی، نشانه‌های معماری و ویژگی های بصری شهرهای ایران، به‌تدریج وارد آثار شدند. همین موضوع باعث شد گرافیتی ایران به جای تقلید، به بازتعریف زبان خود بپردازد. این روند را می‌توان نمونه‌ای از بومی‌شدن یک فرهنگ بصری جهانی دانست: فرایندی که در آن الگوهای بین‌المللی در مواجهه با زمینه‌ی محلی تغییر می‌کند. اما این مسیر تنها به تهران محدود نماند. شهرهای مختلف ایران، هرکدام با ویژگی‌های معماری، اجتماعی و فرهنگی خود، زمینه‌های متفاوتی برای رشد هنر خیابانی ایجاد کردند. تهران با گستردگی، تراکم و تنوع بصری خود یکی از مهم‌ترین مراکز شکل‌گیری این جریان بود، اما شهرهای دیگر نیز به‌تدریج در این نقشه قرار گرفتند. هر شهر با دیوارهای خود، بافت خود و تجربه زیسته جوانانش، امکان متفاوتی برای شکل‌گیری این زبان فراهم کرد.
در این میان، «کرو» نیز اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد. کرو، گروهی از هنرمندان را تشکیل می‌دهد که معمولا با یک نام مشترک فعالیت می‌کنند و می‌توانند در اجرای آثار، پروژه‌ها و فعالیت‌های مرتبط با گرافیتی با یکدیگر همکاری داشته باشند. گرافیتی از ابتدا هنری کاملا فردی نبود. اگرچه امضای فردی و نام هنرمند اهمیت زیادی دارد، اما همکاری، رقابت، دوستی و شکل‌گیری گروه‌های مختلف نیز بخش مهمی از فرهنگ آن را تشکیل می‌دهد. در ایران نیز گروه‌ها و جمع‌های مختلف در دوره‌های گوناگون شکل گرفتند. نام‌هایی مانند ولگردا، EXIT و دیگر جریان‌ها و جمع‌های فعال، در روایت‌های مربوط به تاریخ گرافیتی ایران مطرح شده‌اند و نام برخی هنرمندان نسل‌های اولیه، از جمله خاموش و دیگر چهره‌های شناخته‌شده این حوزه، در حافظه این جریان باقی مانده است. اهمیت این نام‌ها تنها به تعداد آثارشان محدود نمی‌شود؛ آن‌ها بخشی از دوره‌ای بودند که گرافیتی ایران در حال پیدا کردن زبان، قواعد و تاریخ خودش بود. با این حال، تاریخ این جریان هنوز به اندازه کافی مستند و آرشیو نشده و بخشی از اطلاعات آن همچنان در حافظه شخصی هنرمندان، عکس‌های قدیمی و روایت‌های شفاهی باقی مانده است.
در این شرایط با نبود آرشیو رسمی، اهمیت رسانه‌ها دوچندان می‌شود. در سال‌هایی که منابع مکتوب بسیار اندک بودند، عکس‌ها و آرشیوهای شخصی تبدیل به حافظه این جریان شدند. بعدتر، با گسترش اینترنت، این حافظه از دیوار به صفحه نمایش منتقل شد. وبلاگ‌ها، سایت‌ها و سپس شبکه‌های اجتماعی، امکان تازه‌ای برای ثبت و انتشار آثار ایجاد کردند. آرشیوها و رسانه‌هایی مانند «ایران گرافیتی» در ثبت و معرفی بخشی از این جریان نقش داشتند و بعدها پروژه‌ها و رسانه‌های تخصصی‌تری شکل گرفتند. مستند «دیوار» نیز به‌عنوان تلاشی برای روایت بخشی از تاریخ گرافیتی نوین ایران، اهمیت ویژه‌ای در ثبت نگاه و تجربه نسل‌های اولیه پیدا کرد. در ادامه، «دیوارنامه» نیز به‌عنوان یک پروژه رسانه‌ای و چاپی، تلاش کرد گرافیتی و استریتآرت ایران را از سطح انتشار پراکنده در فضای مجازی فراتر ببرد و بخشی از این فرهنگ را در قالب یک رسانه مکتوب و قابل آرشیو ثبت کند.
رسانه در اینجا دیگر تنها وسیله معرفی نبود؛ خودِ رسانه بخشی از فرهنگ شد. مجله‌ها، وب‌سایت‌ها، کانال‌ها و صفحات تخصصی، هم‌زمان نقش آرشیو، رسانه و محل گفت‌وگو را ایفا کردند. پادکست‌ها و گفت‌وگوهای صوتی نیز امکان دیگری فراهم کردند تا هنرمندانی از نسل‌های مختلف، نه فقط از طریق تصویر و امضا، بلکه با صدای خود درباره تجربه‌هایشان صحبت کنند. این اتفاق اهمیت زیادی داشت، زیرا تاریخ گرافیتی ایران فقط تاریخ دیوارها نیست؛ تاریخ آدم‌هایی است که پشت آن دیوارها ایستاده‌اند. آدم‌هایی که هرکدام داستانی از یک شهر، یک محله، یک دوره و یک نسل با خود حمل می‌کنند.
نیروان | بدون عنوان
با گذشت زمان، شاخه دیگری به نام استریتآرت آرام‌آرام گسترش پیدا کرد. اگر گرافیتی بیشتر بر نوشتار، امضا و هویت فردی متمرکز بود، استریتآرت دایره وسیع‌تری از بیان را در بر می‌گرفت. تصویر، روایت، شخصیت‌پردازی، طنز، استعاره، مداخله در فضای شهری و استفاده از رسانه‌های مختلف، همه بخشی از این قلمرو بودند. با گسترش استریتآرت، دامنه‌ی مداخلات هنری در فضای عمومی وسیع‌تر شد. استنسیل، ویت‌پیست، استیکر و مورال هرکدام امکان‌های متفاوتی برای تولید و انتشار تصویر در شهر فراهم کردند.
استنسیل یکی از مهم‌ترین تکنیک‌های این حوزه است؛ روشی که در آن تصویر از طریق یک شابلون یا الگوی برش‌خورده روی سطح منتقل می‌شود و امکان اجرای سریع و نسبتا دقیق را فراهم می‌کند. در تاریخ جهانی استریتآرت، هنرمندانی مانند بنکسی به شناخته‌شدن گسترده این تکنیک کمک کردند، اما استنسیل بسیار فراتر از یک نام یا هنرمند است و در شهرهای مختلف جهان، با زبان‌ها و مضامین متفاوت استفاده شده است.
وییت‌پیست یا چسباندن پوسترهای چاپ‌شده نیز امکان خلق آثار بزرگ‌تر و پیچیده‌تر را فراهم کرد. هنرمند می‌تواند تصویر را از پیش آماده کند و سپس آن را در فضای عمومی نصب کند. استیکر نیز با ابعاد کوچک و اجرای سریع، به بخشی از زبان شهری تبدیل شد. یک استیکر ممکن است در چند ثانیه نصب شود، اما اگر در جای مناسبی قرار گرفته باشد، می‌تواند مدت‌ها در حافظه بصری شهر باقی بماند.
مورال یا نقاشی دیواری بزرگ، شکل دیگری از مداخله شهری است که مقیاس را تغییر می‌دهد. دیوارهای چندین متری به بوم تبدیل می‌شوند و اثر می‌تواند مخاطبان یک محله یا حتی یک شهر را درگیر کند. اما هر مورالی الزاما استریتآرت نیست. آنچه به یک اثر هویت خیابانی می‌دهد، تنها اندازه یا محل اجرا نیست؛ بلکه رابطه آن با محیط، مخاطب و زمینه اجتماعی است. در ایران، مورال در دوره‌های مختلف گاهی در قالب پروژه‌های رسمی شهری و گاهی به‌عنوان بخشی از فعالیت مستقل هنرمندان ظاهر شده است. همین مسئله یکی از بحث‌های مهم این حوزه را شکل داده است: مرز میان هنر خیابانی و دیوارنگاری رسمی کجاست؟ وقتی هنرمندی با سفارش یک سازمان روی دیواری مشخص نقاشی می‌کند، آیا هنوز در حال خلق استریتآرت است؟ یا وقتی اثری ابتدا برای فضای گالری طراحی می‌شود و سپس به خیابان منتقل می‌گردد، آیا ماهیت آن تغییر می‌کند؟ این پرسش‌ها پاسخ قطعی ندارند، اما نشان می‌دهند که گرافیتی و استریتآرت، برخلاف تصور عمومی، بیش از آنکه صرفا به تکنیک وابسته باشند؛ به زمینه و نحوه مواجهه با فضای عمومی وابسته‌اند.
فضای شهری ایران نیز نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌گیری این آثار داشته است. برخلاف بسیاری از شهرهای اروپایی که دیوارهای آجری بخش مهمی از بافت شهری را تشکیل می‌دهند، در ایران بتن، سیمان، سنگ و کرکره‌های فلزی بیشتر دیده می‌شوند. بافت خشن بتن، جذب متفاوت رنگ، نور شدید بسیاری از شهرها، گردوغبار، آلودگی و تغییرات دمایی، همگی بر انتخاب رنگ، نوع ابزار، ضخامت خطوط و حتی زمان اجرا تاثیر می‌گذارند. هنرمند خیابانی ناچار است پیش از هر چیز، سطحی را که قرار است روی آن کار کند بشناسد. هر سطح رفتار متفاوتی دارد. رنگ روی بتن مانند سنگ یا فلز عمل نمی‌کند و کرکره فلزی، دیوار سیمانی یا سطح آجری هرکدام امکانات و محدودیت‌های خود را دارند. نور، مقیاس و موقعیت نیز اهمیت زیادی دارد. اثری که قرار است در یک کوچه باریک دیده شود، با اثری که در امتداد یک بزرگراه اجرا می‌شود، منطق طراحی متفاوتی دارد. در سرعت بالای حرکت خودروها، جزئیات کمتر دیده می‌شوند و فرم‌های بزرگ، رنگ‌های پرکنتراست و ترکیب‌بندی‌های ساده‌تر تأثیر بیشتری دارند. اما در پیاده‌روها و محل عبور مردم، امکان استفاده از جزئیات و روایت‌های پیچیده‌تر وجود دارد.
گرافیتی برخلاف نقاشی بوم، هنری وابسته به زمان نیز هست. سرعت اجرا، بخشی از ماهیت آن است. هنرمند ممکن است برای اجرای یک اثر زمان محدودی داشته باشد و همین مسئله، برنامه‌ریزی، شناخت ابزار و تسلط تکنیکی را ضروری می‌کند. بسیاری از طرح‌ها پیش از حضور در خیابان بارها طراحی می‌شوند تا هنگام اجرا، کمترین زمان ممکن صرف شود. اما استریتآرت همیشه با عجله شکل نمی‌گیرد. گاهی یک پروژه شهری می‌تواند هفته‌ها یا ماه‌ها برنامه‌ریزی شود. همین تفاوت، طیف وسیعی از تجربه‌ها را در این فرهنگ ایجاد کرده است؛ از یک تگ چندثانیه‌ای تا یک مورال بزرگ که گروهی از هنرمندان طی چند روز یا چند هفته روی آن کار می‌کنند.
پِد | بدون عنوان
در سال‌های بعد، نسل تازه‌تری از هنرمندان وارد صحنه شد؛ نسلی که دیگر تنها به دیوار فکر نمی‌کرد. برای این نسل، گرافیتی می‌توانست از خیابان شروع شود و به بوم، مجسمه، چاپ، لباس، طراحی، موسیقی، ویدئو، چیدمان و فضای دیجیتال برسد. این نسل برخلاف نسل‌های اولیه، با اینترنت بزرگ شده بود. دیوار را می‌دید، اما هم‌زمان عکس آن را در اینستاگرام منتشر می‌کرد. اثر را در خیابان خلق می‌کرد، اما نسخه‌ای از آن را در استودیو نگه می‌داشت. در نتیجه، مفهوم «اثر خیابانی» نیز تغییر کرد و با ثبت و بازتولید دیجیتال پیوند خورد. شبکه‌های اجتماعی مرزهای جغرافیایی را از میان برداشتند و آثار خیابانی را به مخاطبانی رساندند که شاید هرگز آن دیوارها را از نزدیک ندیده بودند. اکنون بسیاری از آثار، پیش از آنکه توسط رهگذران دیده شوند، از طریق دوربین ثبت می‌شوند. تصویری که از یک اثر منتشر می‌شود، گاهی عمر بسیار طولانی‌تری از خود اثر دارد. با این حال، تصویر دیجیتال نمی‌تواند تمام تجربه حضور در برابر اثر را بازسازی کند. ایستادن مقابل یک دیوار عظیم، لمس بافت آن، دیدن تأثیر نور، فاصله و مقیاس، با تماشای همان تصویر روی صفحه تلفن همراه یکسان نیست. اثر خیابانی بخشی از معنای خود را از محیط اطرافش می‌گیرد؛ از صدای خیابان، رفت‌وآمد آدم‌ها، معماری اطراف و حتی زمان روزی که در آن دیده می‌شود. از این منظر، امروز، با وجود رشد رسانه‌های دیجیتال، هنوز هنرمندانی هستند که ترجیح می‌دهند اثرشان در خیابان دیده شود، نه تنها در صفحه نمایش. زیرا در خیابان، اثر تنها یک تصویر نیست؛ بخشی از یک روز مشخص، یک ساعت مشخص، یک فصل مشخص و شاید حتی بخشی از زندگی یک رهگذر ناشناس است.
در همین سال‌ها، حضور زنان در گرافیتی و استریتآرت نیز به‌تدریج پررنگ‌تر شد. اگرچه روایت‌های اولیه این فرهنگ در ایران اغلب حول نام‌های مردانه شکل گرفته‌اند، اما نمی‌توان تاریخ معاصر هنر خیابانی ایران را بدون اشاره به حضور و فعالیت زنان هنرمند کامل دانست. زنان هنرمند در حوزه‌های مختلف، از گرافیتی و نقاشی دیواری تا استنسیل، کالیگرافیتی، تصویرسازی و مداخلات شهری، بخشی از این جریان را شکل داده‌اند. حضور زنان تنها به اضافه شدن چند نام به فهرست هنرمندان محدود نمی‌شود. تجربه زیسته زنان از شهر، رابطه آن‌ها با فضای عمومی و شیوه نگاهشان به بدن، هویت، جامعه و محیط شهری، امکان‌های تازه‌ای به زبان استریتآرت اضافه کرده است. با این حال، بخش مهمی از این تاریخ همچنان نیازمند ثبت و مستندسازی دقیق‌تر است؛ زیرا بسیاری از فعالیت‌ها، به‌خصوص در دوره‌های ابتدایی، یا در آرشیوهای رسمی ثبت نشده‌اند یا تنها در حافظه شخصی و صفحات پراکنده باقی مانده‌اند.
رابطه گرافیتی با فرهنگ هیپ‌هاپ نیز همچنان پابرجاست. اگرچه این جریان در سال‌های اخیر استقلال بیشتری پیدا کرده و در بسیاری موارد خارج از مرزهای هیپ‌هاپ نیز فعالیت می‌کند، اما هنوز همان روحیه اولیه را با خود حمل می‌کند؛ روحیه‌ای که بر خلاقیت، استقلال، بازتعریف فضا و ساختن زبان شخصی تأکید دارد. در این نگاه، شهر تنها محل زندگی نیست؛ بستری برای تولید معناست.
ورود زبان گرافیتی و استریت آرت به فضاهای رسمی هنر، یکی از مهم‌ترین تحولات تاریخ این جریان بود. آثاری که در ابتدا تنها روی دیوار شکل می‌گرفتند، حالا روی بوم، فلز، چوب، پارچه یا اشیای صنعتی بازآفرینی شده‌اند. نسخه‌های چاپی، آثار محدود، مجسمه‌ها و چیدمان‌ها نیز به این زبان اضافه شدند و نشان دادند که گرافیتی می‌تواند از مرز دیوار عبور کند، بی‌آنکه الزاما تمام هویت خود را از دست بدهد. این انتقال برای همه‌ی هنرمندان معنای یکسانی ندارد. برای بخشی از جامعه گرافیتی، ورود به گالری نوعی فاصله گرفتن از ریشه‌های فرهنگ خیابانی محسوب می‌شود. برای بخشی دیگر، این اتفاق فرصتی برای رشد، دیده شدن و ادامه تجربه‌های هنری است. بعضی هنرمندان معتقدند خیابان باید مستقل باقی بماند و برخی دیگر فضای رسمی را ابزاری برای توسعه زبان خود می‌دانند. تفاوت این دو فضا در شیوه ی مواجهه نیز اهمیت دارد. در خیابان، مخاطب انتخابی ندارد. او در مسیر روزمره خود ناگهان با یک تصویر، یک نوشته یا یک رنگ مواجه می‌شود. اثر وارد زندگی او می‌شود، حتی اگر خودش قصد دیدن آن را نداشته باشد. اما در گالری، مخاطب برای دیدن هنر قدم به فضا می‌گذارد. اثر عنوان، تاریخ، قیمت و مالک پیدا می‌کند و وارد نظامی متفاوت می‌شود. می‌توان گفت خیابان، اثر را در معرض زندگی قرار می‌دهد و گالری، آن را در معرض تاریخ هنر. این دو الزاما دشمن یکدیگر نیستند. مسئله اصلی آن است که انتقال از یک فضا به فضای دیگر چگونه اتفاق بیفتد و چه چیزی از تجربه اولیه اثر باقی بماند.
نمایشگاه‌هایی که از دل فرهنگ خیابانی شکل گرفته‌اند، پروژه‌هایی که هنرمندان گرافیتی را به فضای رسمی هنر دعوت کرده‌اند و تجربه‌هایی که تلاش کرده‌اند دیوار را به داخل گالری بیاورند، همگی بخشی از همین فرایند بوده‌اند. پروژه‌هایی مانند «از دیوار تا اثر» در کارخانه هنر لیکه نیز در همین نقطه اهمیت پیدا می‌کنند؛ جایی که مسئله دیگر تنها نمایش یک اثر روی دیوار نیست، بلکه پرسش از این است که چگونه می‌توان تجربه خیابان را به فضای هنری منتقل کرد، بدون آنکه تمام زمینه و گذشته آن حذف شود. در سال‌های اخیر، پروژه‌های جمعی و رویدادهای مستقل نیز اهمیت بیشتری پیدا کرده‌اند. «دیهیم» را می‌توان در همین مسیر دید؛ پروژه‌ای که در یک فضای صنعتی و کارخانه‌ای، امکان گردهمایی و همکاری میان هنرمندان را فراهم کرد و با حضور چندین هنرمند، تجربه‌ای جمعی از مواجهه با فضا، دیوار و تولید اثر شکل داد. اهمیت چنین پروژه‌هایی تنها در نتیجه بصری آن‌ها نیست؛ بلکه در ساختن امکان همکاری، گفت‌وگو و ایجاد یک تجربه مشترک میان هنرمندان و مخاطبان است.در چنین پروژه‌هایی، کارخانه متروکه تبدیل به فضایی برای تولید فرهنگ می‌شود و دیوارهای صنعتی که زمانی بخشی از چرخه تولید اقتصادی بوده‌اند، به بستری برای تولید هنری تبدیل می‌شوند. این تغییر کاربری، خود ادامه همان سنتی است که هنر خیابانی از ابتدا با آن زندگی کرده است: پیدا کردن معنا در جاهایی که دیگران از کنارشان عبور می‌کنند.
از این منظر، پروژه‌های گروهی اهمیت دیگری نیز دارند. در گذشته، بسیاری از هنرمندان گرافیتی به صورت فردی یا در گروه‌های کوچک فعالیت می‌کردند. امروز اما امکان شکل‌گیری پروژه‌های جمعی، نمایشگاه‌ها، برنامه‌های آموزشی، ورکشاپ‌ها، گفت‌وگوها و رویدادهای چندرشته‌ای بیشتر شده است. می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین اتفاقات سال‌های اخیر، همین حرکت از تولید اثر به سمت ساختن اکوسیستم باشد. مجله‌ها، رسانه‌ها، پادکست‌ها، کانال‌ها، نمایشگاه‌ها، پروژه‌های شهری، فضاهای مستقل و رویدادهای گروهی، هرکدام قطعه‌ای از این اکوسیستم را ساخته‌اند. این جریان دیگر تنها در دیوارها زندگی نمی‌کند؛ در آرشیوها، عکس‌ها، مصاحبه‌ها، ویدئوها، کتاب‌ها، صفحات مجازی و حافظه آدم‌هایی که شاهد شکل‌گیری این تاریخ بوده‌اند نیز ادامه پیدا می‌کند.
در همین نقطه، مسئله بازار هنر نیز وارد می‌شود. زمانی که یک هنرمند گرافیتی اثر خود را روی بوم، چوب، فلز یا کاغذ بازآفرینی می‌کند، اثر وارد چرخه‌ای می‌شود که با خیابان تفاوت دارد. قیمت‌گذاری، مالکیت، فروش، نمایش و مجموعه‌داری، بخشی از این فرآیند هستند. برای برخی هنرمندان، این امکان به معنای استقلال مالی و ادامه فعالیت حرفه‌ای است؛ برای برخی دیگر، خطر تبدیل شدن یک فرهنگ مستقل به کالایی تجاری را به همراه دارد. اما بازار هنر لزوما نقطه مقابل خیابان نیست. بسیاری از هنرمندان در جهان، هم‌زمان در خیابان و گالری فعالیت کرده‌اند و توانسته‌اند میان این دو فضا تعادل ایجاد کنند. مسئله اصلی شاید این باشد که هنرمند تا چه اندازه می‌تواند کنترل زبان خود را حفظ کند و اجازه ندهد که بازار تمام هویت او را تعریف کند. در ایران نیز این مسیر به‌تدریج در حال شکل‌گیری است. نمایشگاه‌ها، فروش آثار، پروژه‌های هنری، همکاری با برندها و حضور هنرمندان در حوزه‌های طراحی، مد، موسیقی و تصویر، نشان می‌دهد که مرز میان گرافیتی و سایر حوزه‌های خلاقیت روزبه‌روز سیال‌تر می‌شود. این تغییرات پرسش‌هایی را نیز به همراه دارند. آیا وقتی هنرمند وارد بازار هنر می‌شود، هنوز بخشی از فرهنگ خیابانی است؟ آیا تبدیل شدن یک تگ به امضا و یک امضا به برند شخصی، چیزی از ماهیت آن کم می‌کند؟ یا این تنها شکل طبیعی رشد یک هنرمند است؟ این پرسش‌ها شاید هیچ‌گاه پاسخ قطعی نداشته باشند.
غار | بدون عنوان
با این حال، گرافیتی ایران دیگر یک پدیده حاشیه‌ای و کوچک نیست. تاریخ آن به اندازه‌ای رسیده است که می‌توان درباره نسل‌های مختلف آن حرف زد؛ از کسانی که نخستین امضاها را در شهر ثبت کردند، تا هنرمندانی که زبان حروف را تغییر دادند؛ از کسانی که با استنسیل و وییت‌پیست کار کردند، تا کسانی که به مورال‌های بزرگ رسیدند؛ از هنرمندانی که خیابان را خانه خود می‌دانستند، تا نسلی که امروز میان استودیو، گالری و خیابان حرکت می‌کند. هر نسل، چیزی به این زبان اضافه کرده و بخشی از آن را تغییر داده است. گرافیتی در ایران از جریان‌های جهانی تاثیر گرفته، اما در مواجهه با شهرهای ایران، زبان فارسی، معماری، محدودیت‌های شهری و تجربه اجتماعی نسل‌های مختلف، صورت‌های متفاوتی پیدا کرده است. تفاوت آن با نمونه‌های جهانی را نباید به معنای گسست از تاریخ جهانی گرافیتی دانست؛ بلکه می‌توان آن را حاصل اقتباس، تغییر و بازتعریف در یک زمینه محلی دانست. همین موضوع نشان می‌دهد که گرافیتی و استریت آرت در ایران را نمی‌توان با یک تعریف ثابت یا فهرستی محدود از هنرمندان توضیح داد. از تگ، تروآپ و پیس تا استنسیل، استیکر، ویت‌پیست، مورال، کالیگرافیتی و دیگر مداخلات شهری، با مجموعه‌ای از رویکردها و رسانه‌ها مواجهیم که در بسیاری موارد با یکدیگر هم‌پوشانی دارند. هنرمندان نیز در طول فعالیت حرفه‌ای خود میان خیابان، استودیو، گالری و رسانه‌های مختلف حرکت کرده‌اند و همین جابه‌جایی بخشی از ویژگی ساختاری این حوزه است.
یکی از مهم‌ترین مسائل پیش روی این جریان، مستندسازی، آموزش و ساختن زیرساخت است. تا زمانی که بخش قابل توجهی از تاریخ گرافیتی ایران در عکس‌های پراکنده، صفحات مجازی و حافظه شخصی هنرمندان باقی بماند، امکان از دست رفتن بخشی از آن وجود دارد. آرشیوهای مستقل، کتاب‌ها، مجلات، مستندها، گفت‌وگوها و پژوهش‌های دقیق می‌توانند در ثبت این تاریخ نقش مهمی ایفا کنند.
هم‌زمان، نسل جدیدی وارد این میدان می‌شود؛ نسلی که ابزارهای بیشتری در اختیار دارد، جهان را سریع‌تر می‌بیند و با فاصله‌ای کوتاه با جریان‌های جهانی ارتباط برقرار می‌کند. اما چالش اصلی برای این نسل، دیگر تنها دسترسی به اطلاعات نیست؛ ساختن زبان شخصی است. شاید نسل‌های نخست گرافیتی ایران برای پیدا کردن یک عکس یا یک مجله ماه‌ها جست‌وجو می‌کردند و امروز یک هنرمند جوان می‌تواند در چند دقیقه به هزاران تصویر دسترسی داشته باشد. اما دسترسی آسان به تصویر، الزاما به معنای خلق زبان مستقل نیست. مسئله همچنان همان پرسش قدیمی است: هنرمند چه چیزی برای گفتن دارد و چگونه می‌تواند آن را به زبان خودش بیان کند؟
آینده این جریان را نمی‌توان تنها در گالری‌ها یا تنها در خیابان جست‌وجو کرد. قدرت واقعی آن، همواره در حرکت میان این دو جهان بوده است؛ میان فضای رسمی و غیررسمی، میان ماندگاری و زوال، میان ثبت شدن و ناپدید شدن. این رفت‌وآمد، نه نشانه بحران، بلکه بخشی از ماهیت آن است.
گرافیتی و استریتآرت همواره هنر مرزها بوده‌اند؛ مرز میان هنر و زندگی، میان معماری و تصویر، میان اعتراض و زیبایی، و میان آنچه دیده می‌شود و آنچه سال‌ها در لایه‌های پنهان شهر باقی می‌ماند. شاید به همین دلیل، این جریان را نمی‌توان تنها از طریق آثار باقی‌مانده بر دیوارها شناخت؛ بلکه باید فرایند شکل‌گیری و انتقال آن را نیز در نظر گرفت: در گفت‌وگوهای میان هنرمندان، عکس‌ها و فیلم‌های ثبت‌شده، مجله‌ها و رسانه‌هایی که به آرشیو این فرهنگ کمک کرده‌اند و شبکه‌هایی که آثار و تجربه‌های هنرمندان را میان شهرها و نسل‌ها منتقل کرده‌اند.
بخشی از تاریخ گرافیتی ایران در فعالیت هنرمندانی شکل گرفته که شاید در روایت‌های رسمی تاریخ هنر ثبت نشده باشند، اما در شکل‌گیری فرهنگ بصری شهر نقش داشته‌اند. بسیاری از آثار از میان رفته یا با تغییر و تخریب فضاهای شهری ناپدید شده‌اند؛ با این حال، بخشی از این تاریخ از طریق آرشیوهای شخصی، عکس‌ها، فیلم‌ها، مجلات و روایت‌های شفاهی همچنان قابل پیگیری است. حرکت هنرمندان از دیوار به گالری و گاه بازگشت به فضای شهری نیز بخشی از تحول این جریان را نشان می‌دهد. اگر نسل‌های نخست شهر را به‌عنوان بستری برای تولید و بیان هنری به کار گرفتند، نسل‌های بعدی نسبت تازه‌ای میان خیابان، استودیو، گالری و رسانه‌های دیجیتال شکل دادند. از این منظر، تاریخ گرافیتی ایران را می‌توان تاریخ شکل‌گیری و تداوم یک فرهنگ شهری میان چند نسل دانست؛ فرهنگی که موقتی‌بودن آثار، بخشی از ویژگی آن است، اما همین آثار می‌توانند برای مدتی مشخص بخشی از تجربه و حافظه بصری شهر را ثبت کنند. بنابراین، مطالعه گرافیتی تنها مطالعه تصاویر روی دیوار نیست، بلکه مطالعه رابطه میان هنر، فضای عمومی، تجربه زیسته و حافظه شهری است.
به یاد عزیزان از دست‌رفته این مرز و بوم
به یاد نیش، نقش و هنجار
تصویر کاور و اسلایدر:
- مَد
- گربه
- آریا یاری
- آشکار
- فاکر
