در حال بارگذاری مجله…
مروری بر پرفورمنس «ایکور؛ خاطراتِ سقوط‌های بزرگ» در گالری دیدار
بررسی
در میان اشکال مختلف هنر معاصر در دوران پس از جنگ، هنر پرفورمنس (Art Performance) را می‌توان یکی از رادیکال‌ترین و تجربی‌ترین اشکال دانست که بار دیگر هنر را از نو تعریف می‌کند.
هنر پرفورمنس در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ از دل هنرهای تجسمی شکل گرفت و به‌تدریج رویکردی متفاوت نسبت به اثر هنری و شیء ایجاد کرد. در این میان، بدن دوباره به رسانه‌ای مستقیم برای بیان هنری تبدیل شد. زیرا هنر مفهومی و رویدادها بر تجربه‌ی مستقیم زمان، فضا و مواد تأکید داشتند و به این ترتیب، خودِ حضور و کنش هنرمند می‌توانست به بخشی از اثر تبدیل شود. یکی از شکل‌های این رویکرد، «مجسمه‌ی زنده» بود؛ جایی که خودِ هنرمندان به موضوع و در عین حال به شیء هنری تبدیل می‌شدند.
در طول قرن بیستم، به‌ویژه در جنبش‌هایی مثل دادائیسم و فوتوریسم، پرفورمنس اغلب به‌عنوان شیوه‌ای غیرسنتی برای خلق هنر در نظر گرفته می‌شد. زنده‌بودن، حرکت و ناپایداریِ آن، امکان‌هایی تازه در اختیار هنرمندان قرار می‌داد؛ امکان‌هایی که می‌توانستند جایگزینی برای ایستایی و ماندگاریِ نقاشی و مجسمه‌سازی باشند.
در سال‌های اخیر، پرفورمنس بیش از پیش به‌عنوان شیوه‌ای برای مواجهه‌ی مستقیم با واقعیت اجتماعی، ویژگی‌های خاص فضا و سیاست‌های هویت درک شده است. جونا وسترمن، نظریه‌پرداز، در سال ۲۰۱۶ درباره‌ی این رویکرد نوشت: «پرفورمنس یک رسانه نیست و هرگز هم نبوده است؛ چیزی نیست که یک اثر هنری بتواند باشد، بلکه مجموعه‌ای از پرسش‌ها و دغدغه‌هاست درباره‌ی اینکه هنر چگونه با مردم و جهان اجتماعیِ گسترده‌تر ارتباط برقرار می‌کند.»
ایکور؛ خاطراتِ سقوط‌های بزرگ از این ظرفیت استفاده می‌کند تا سقوط را از یک تصویر به یک وضعیت تبدیل کند؛ اجرایی که اسطوره‌ی ایکاروس را از جایگاه یک روایت شناخته‌شده به قلمروی تجربه، حافظه‌ی تاریخی و مکانی زخم‌دیده منتقل می‌کند.
اثر از یک پرسش درباره‌ی سقوط آغاز می‌شود: چه چیزی از یک سقوط باقی می‌ماند، هنگامی که خودِ لحظه‌ی سقوط پایان یافته است؟ اثر با بازسازی حادثه‌ی سقوط به ما پاسخ نمی‌دهد؛ در عوض این امکان را فراهم می‌کند تا بدن، فضا، صدا، نور و هر یک از اشیای صحنه تکه‌روایتی را حمل کنند از آنچه که پس از حادثه ادامه پیدا کرده است.
عنوان ایکور دو حافظه‌ی معنایی را همزمان در خود حمل می‌کند. در اسطوره‌ی یونان، ایکور مایعی الهی و خون‌مانند است که در بدن خدایان جریان دارد. در زبان پزشکی، این واژه به ترشحی چرکین از زخم اشاره می‌کند. در نتیجه اجرا در محدوده‌ای میان امر قدسی و امر آسیب‌دیده به وقوع می‌پیوندد. ایکاروس در حافظه‌ی فرهنگی با آسمان، پرواز و سقوط شناخته می‌شود و ایکور ماده‌ای را پیش می‌کشد که پس از تماس بدن با فاجعه در آن باقی می‌ماند.
اجرا از شعر Ichor اثر گاوین بنتاک نیز بهره می‌گیرد؛ شعری که ایکاروس را از خلال خاطره‌ی سقوط و آثار ماندگار آن دنبال می‌کند. تصویر آغازین شعر، کپکی بر کف دست است: ماده‌ای که از سطح بدن سر برمی‌آورد و نشانه‌ی حضور چیزی فرسوده، باقیمانده و بازگشته است. شاید چیزی شبیه به همان چرک و خونابه‌ای که از زخم روان می‌شود. در چیدمان نیز توده‌ای صورتی و کپک‌مانند از آستانه‌ی دری در انتهای فضا بیرون می‌زند. دقیق‌تر که می‌شویم می‌بینیم آن ماده‌ی چسبناک به کفش اجراگران نیز چسبیده است. ماده، حرکت را همراه خود می‌کشد و به بدن امکان فراموش کردن گذشته را نمی‌دهد. این شیء در ساختار اثر همچون حافظه‌ای آماسیده است؛ خاطره‌ای‌ست از سطح ذهن عبور کرده و چگال شده که همه چیز را زیر سیطره‌ی نگاه تحدیدکننده‌ی خود دارد.
دو اجراگر در دو محفظه‌ی بسیار باریک قرار می‌گیرند. فضای فیزیکی، دامنه‌ی حرکت بدن را کاهش می‌دهد و هر حرکت را به تلاشی محسوس تبدیل می‌کند. بدن در اینجا یک تصویر از رنج ارائه نمی‌دهد و خودِ رنج را از طریق تک‌تک عناصر یعنی تنفس، فشار، سکون، تکرار و فرسودگی تولید می‌کند.
لباس‌های بارانی، عینک‌های شنا و دست‌های بلند فلزی، مجموعه‌ای از تجهیزات را تشکیل می‌دهند که بدن را برای زیستن در محیطی نامطمئن آماده می‌کنند. هر عنصر عملکردی دوگانه دارد. لباس بارانی بدن را برای تماس با آب آماده می‌کند، عینک شنا امکان دیدن در محیط آبی را تداعی می‌کند و دست‌های فلزی امتداد اندام را به وجود می‌آورند. مجموعه‌ی این ابزارها تصویری از بدنی شکل می‌دهد که برای تحمل وضعیت موجود تجهیز شده است.
دست‌های فلزی از نظر تصویری با بال‌های ایکاروس پیوند پیدا می‌کنند. شکل کشیده‌ی آنها میل به ارتفاع و فاصله گرفتن از زمین را احضار می‌کند. وزن و سختی فلز همزمان حرکت را دشوار می‌سازد. بدن ابزارهایی برای پرواز در اختیار دارد و این ابزارها خود فشار بیشتری بر آن وارد می‌کنند و پرواز از یک امکان ساده به یک وظیفه‌ی دشوار تبدیل می‌شود.
به بیانی دیگر بدن‌ها برای زیستن در یک فضای میانجی طراحی شده‌اند؛ میان خشکی و آب، میان ایستادن و سقوط، میان ماندن و حرکت. دست‌های فلزی را می‌توان نوعی پروتز برای این وضعیت دانست: اندام‌هایی که ظرفیت بدن را افزایش می‌دهند و همزمان سنگینی وضعیت را آشکارتر می‌کنند.
صدا در این اجرا نیز مانند پرواز، تنها در آستانه‌ی تحقق باقی می‌ماند. اجراگران ملودی غمگینی را زمزمه می‌کنند و نفس پیش از کامل شدن آواز قطع می‌شود. زبان پیش از آنکه معنا بسازد، با محدودیت بدن روبه‌رو می‌شود. میان دو اجراگر، دریایی قرار دارد و دست‌هایی از سطح آن بیرون آمده‌اند. این تصویر، روایت ایکاروس را به شبکه‌ای گسترده‌تر از سقوط‌ها متصل می‌کند. دریا در اسطوره‌ی ایکاروس محل فرود بدن است. در ایکور دریا به فضایی از بدن‌های ناپدیدشده تبدیل می‌شود.
دست‌ها از آب بیرون آمده‌اند و در امتداد یک حرکت ناتمام قرار دارند. آنها می‌توانند دست‌هایی برای درخواست کمک، تلاش برای بقا یا آخرین حرکت پیش از غرق شدن تلقی شوند. در مقابل آنها، دست‌های فلزی اجراگران کشیده شده‌اند. ارتفاع این دست‌ها امکان نجات را تداعی می‌کند. فاصله همچنان باقی می‌ماند.
این فاصله یک مفهوم اساسی در ساختار اثر ایجاد می‌کند: بدن بازمانده الزاما بدن نجات‌دهنده نیست.
این گزاره نسبت اجراگر و قربانی را نیز پیچیده می‌کند. اجراگران که خود در وضعیت آسیب‌پذیر قرار دارند، همزمان شاهد دست‌هایی هستند که از آب بیرون آمده‌اند. توانایی دیدن، توانایی نجات را تضمین نمی‌کند. توانایی حرکت نیز به معنای امکان دسترسی به دیگری نیست.
دریا در این ساختار، حافظه‌ی جمعی غرق‌شدگان را نیز پیدا می‌کند. دست‌ها می‌توانند مجموعه‌ای از بدن‌ها، خاطرات و فقدان‌ها را نمایندگی کنند. نور متحرک آب نیز این تصویر را از مرکز صحنه به دیوارهای گالری منتقل می‌کند. در نتیجه، دریا از یک عنصر تصویری به یک وضعیت محیطی تبدیل می‌شود و تمام فضای نمایش را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
تماشاگر در ساختار ایکور جایگاه ویژه‌ای دارد. او وارد فضایی می‌شود که دو بدن در شرایط محدودکننده‌ای قرار گرفته‌اند و تلاش آنها برای تنفس، زمزمه و پرواز در معرض مشاهده است. مخاطب می‌بیند و فاصله‌ی میان بدن خود و بدن اجراگر را حفظ می‌کند.
این وضعیت، مسئله‌ی تماشای رنج را مؤکدا پیش می‌کشد. رنج دیگری در هنر و رسانه بارها به تصویر شده است و تصویر امکان مشاهده‌ی فاجعه را از فاصله‌ای امن فراهم می‌کند. ایکور همین فاصله را به موضوعی درون‌اجرا تبدیل می‌کند. تماشاگر در برابر بدن‌هایی قرار می‌گیرد که برای نجات به او دسترسی ندارند و او نیز به فضای بدن‌ها دسترسی ندارد.
همان‌طور که دو اجراگر دست‌های غرق‌شده را نگاه می‌کنند، مخاطب نیز از بیرون به این منظره چشم می‌دوزد. سه موقعیت شکل می‌گیرد: بدن گرفتار، بدن غرق‌شده و بدن ناظر.
این ساختار، تماشاگر را با مسئولیت نگاه مواجه می‌کند. مشاهده‌ی او امکان تماشای رنج است و به یکی از عناصر اخلاقی اثر تبدیل می‌شود. در این نقطه می‌توان مسئله‌ی «تماشاگر رنج» را به سنت هنر اجرا و نقد تصویر پیوند زد. اثر، مخاطب را از جایگاه مصرف‌کننده‌ی تصویر به جایگاه شاهدی مسئله‌مند منتقل می‌کند. شاهد، امکان مداخله‌ی محدودی دارد و همین محدودیت، بخشی از تجربه‌ی او را شکل می‌دهد.
تماشاگر در نهایت با همان پرسشی مواجه می‌شود که ساختار اثر پیش روی خود قرار داده است: زندگی در مجاورت فاجعه چه شکلی پیدا می‌کند؟ دیدن فاجعه چه نسبتی با مشارکت در آن دارد؟ بدن بازمانده چه رابطه‌ای با بدن غرق‌شده برقرار می‌کند؟
انتخاب گالری دیدار برای اجرای ایکور بخشی از ساختار مفهومی اثر است. فضای گالری پیش‌تر در جریان جنگ آسیب دیده بود و سقف آن فرو ریخته بود. زمان اجرای اثر با دوره‌ی بازسازی ساختمان همزمان می‌شود و حضور کارگران ساختمانی در طبقه‌ی بالای گالری همزمان با اجرای اجراگران در طبقه‌ی پایین، دو نوع فعالیت بدنی را در یک مکان قرار می‌دهد: بدن‌هایی که در حال تحمل و اجرا هستند و بدن‌هایی که مشغول ترمیم کالبدی آسیب‌دیده‌اند.
این همزمانی، مفهوم سقوط را از سطح اسطوره به سطح معماری منتقل می‌کند. دیوارهای فروریخته، نتیجه‌ی یک حادثه را در کالبد فضا ثبت کرده است. بازسازی نیز آینده‌ی ساختمان را در همان کالبد دنبال می‌کند. ساختمان در یک زمان واحد، گذشته‌ی ویران خود و آینده‌ی بازسازی را حمل می‌کند. و از این منظر، گالری، بخشی از ماده‌ی روایی چیدمان می‌شود.
اینجا مفهوم «سقوط از هیچ‌جا به هیچ‌جا» معنای مادی پیدا می‌کند. سقوط به یک خط مستقیم از ارتفاع به سطح زمین محدود نمی‌شود. در معماری زخمی، سقوط در دیوار باقی مانده است. در بدن اجراگر، سقوط در نفس و حرکت ادامه پیدا کرده است. در دست‌های غرق‌شده، سقوط به تصویر تبدیل شده است. در ماده‌ی صورتی، سقوط شکل یک باقیمانده‌ی چسبنده پیدا کرده است.
فضای نیمه‌ویران همچنین زمان اثر را چندلایه می‌کند. گذشته در ساختمان حضور دارد، اکنون در اجرا جریان پیدا می‌کند و آینده در فرایند بازسازی دیده می‌شود. همین همزمانی، روایت خطی سقوط را دچار گسست می‌کند و آن را به شبکه‌ای از زمان‌های همپوشان تبدیل می‌سازد.
و در نهایت ایکور؛ خاطرات سقوط‌های بزرگ به تصویری از انسان پس از فاجعه که با باقیمانده‌ی حادثه زندگی می‌کند و بدن خود را در امتداد آن سازمان می‌دهد، می‌پردازد. شاید تمام حرف اجرا این است که سقوط پایان یک روایت نیست. سقوط چون ماده‌ای است که به کفش می‌چسبد، در دیوار باقی می‌ماند، در نفس قطع شده شنیده می‌شود و در بدن به حرکت ادامه می‌دهد.
آنچه پس از سقوط باقی می‌ماند خود زندگی است؛ زندگی‌ای که سقوط را با خود حمل می‌کند.
این پرفورمنس و چیدمان که مجسمه‌هایش توسط سعید رضوانی ساخته شده است، در تاریخ ۸ و ۹ مردادماه در گالری دیدار برگزار شد.
تصویر کاور و اسلایدر:
- پویا فاتح
