بازخوانی نمایشی از مریم تخت‌کشیان

نسبت میان دو اتاق: زندگی و مرگ

نمایش آثار عکس و ویدیوی مریم تخت‌کشیان در مهرماه سال ۱۳۹۹ در گالری راه ابریشم برگزار شد. در نگاه کلی به این نمایش با چهار گونه اثر روبرو هستیم: عکس‌های سیاه‌وسفیدِ محو بزرگی که بخش عمده‌ی نمایش را به خود اختصاص داده‌؛ تصاویری که می‌توان حدس زد عکس‌ شهیدانی است که تخت‌کشیان از آن‌ها دوباره عکاسی کرده و با تکنیک کلودیون تر عکاسی شده‌؛ یک تصویر بسیار بزرگ‌شده از صفحه‌ی نام همسر و فرزندان شناسنامه که در آن کلمه‌ی «شهید» تقریباً تمام صفحه را پر کرده‌؛ و در نهایت یک ویدیو از دوره‌ی جنگ عراق و ایران که از تصاویر آرشیوی ساخته شده‌ است.

شاید بهتر باشد برای بررسی این مجموعه ابتدا بر تصاویر اصلی، یعنی عکس‌های محو بزرگ متمرکز شد و در ادامه نسبت این آثار را با سه دسته‌ی دیگر بررسی کرد. در بیانیه‌ی این نمایش آمده که «این مجموعه (منظور دقیقاً همین تصاویر محو بزرگ است) با دوربین آگفا آیسولت یک عکاسی شده است»؛ دوربینی که نسخه‌ی ابتدایی آن در سال‌های جنگ جهانی دوم تولید می‌شد و به «دوربین سرباز» نیز شهرت داشت. هم‌چنین در بیانیه آمده‌ است که عکس‌های اصلی این مجموعه با نگاتیوهای تاریخ‌مصرف‌گذشته‌‌ی سیاه‌و‌سفید عکاسی شده‌ است. با نگاه به تصاویر و توجه به محتوای آن‌ها، استفاده از دوربین قدیمی و فیلم تاریخ‌گذشته که به تصاویری محو منجر شده است، هوشمندانه به نظر می‌رسد؛ چرا که چنین تصاویر محوی علاوه‌بر فراهم‌ آوردن امکان خوانش‌های غیرصریح از عکس‌ها، به‌واسطه‌ی پنهان‌ کردن هویت افراد و حتی مکان‌ دقیق عکاسی، به هم‌نشینی این تصاویر در کنار عکس شهیدان نیز کمک کرده است. با این‌حال می‌توان گفت توضیحاتی از قبیل نام دوربین یا استفاده‌ از دوربینی مشابه دوربین مورد استفاده در جنگ‌جهانی دوم، فاقد بیان‌گری لازم است. درواقع توجه به ابزاری مانند دوربین سرباز بسیار متفاوت از توجه به ابزار عکاسی مانند دوربین روزنه‌ای است. دوربین سرباز یک نام تجاری است که توجه به آن معادل با دقت‌نظر در ابزار بازنمایی نیست. به‌بیان‌دیگر دوربین قدیمی و فیلم استفاده‌شده، رمزگان‌هایی هم‌راستا با مفهوم مجموعه تولید می‌کنند، در‌حالی‌که نام یا زمان استفاده از دوربین در حد ارجاعاتی صرف باقی می‌ماند و نهایتاً جالب به نظر می‌رسد.

نکته‌ی قابل توجه در مواجهه با این تصاویر محو بزرگ آن است که مخاطب با نزدیک‌ شدن به عکس‌ها اطلاعات بیشتری به‌دست‌ نمی‌آورد. نزدیک‌ شدن به تصاویر برای کشف جزئیات، جز به مواجهه با توده‌های تاریک و روشن منجر نمی‌شود و به‌این‌ترتیب نمی‌توان اطلاعاتی درباره‌ی سرباز‌ها و محیط پیرامون‌شان به‌دست‌ آورد. اتفاقاً مخاطب با دور شدن از عکس‌ها می‌تواند تصاویر را بهتر ببیند. از‌طرف‌دیگر این دور شدن به مخاطب کمک می‌کند تا هم‌زمان بر چند عکس متمرکز‌ شود؛ اتفاقی که باعث می‌شود سربازها به‌صورت توده‌ای یک‌دست و بی‌هویت دیده شوند. با این‌حال با نزدیک‌ شدن به این عکس‌های قاب‌شده متوجه خط قرمز باریکی بر لبه‌ی قاب‌ها می‌شویم؛ خطی که همان‌طور که خواهیم دید، معنای خود را در اتاق دوم و در ارتباط با مرگ به‌دست می‌آورد. با توجه به بیان‌گری این خطوط قرمز، باید به این نکته هم اشاره کرد که بهتر بود این‌ خط‌ها در آثار نمایش‌داده‌شده در فضای مجازی و به‌خصوص وب‌سایت‌ گالری از دست نمی‌رفت و تصویر آثار به‌همراه قاب در وب‌سایت منتشر می‌شد.

برای درک درست نسبت این تصاویر با دیگر آثار باید به چیدمان آن‌ها در نمایشگاه توجه کرد. با ورود به فضای نمایش، عکسی در مقابل مخاطب قرار دارد که با دقت در آن می‌تواند عکاس را نیز در تصویر تشخیص‌ دهد. در بخش سمت راست نمایش، مخاطب با تصاویر تکی و دسته‌جمعی سربازان روبرو می‌شود که در فضاهای مختلف شهر مانند پارک، محوطه‌ی برج آزادی و ... به تصویر کشیده‌‌ شده‌اند؛ محوطه‌هایی که دیدن جمع سربازان در آن دور از انتظار نیست. در اتاق سمت چپ، تعداد اندکی از تصاویر محو سربازان را می‌بینیم که روی زمین دراز کشیده‌اند و همنشینی این تصاویر با چیدمان عکس‌های شهیدان و صفحه‌ی شناسنامه، خوانشی دیگر به دست می‌دهد؛ خوانشی که به‌جای استراحت در همان محیط‌های آشنا، صراحتاً به مرگ سرباز اشاره دارد. در این‌جا لبه‌ی سرخ قاب عکس‌ها که در آثار سمت راست نمایش هم دیده می‌شود، معنای خود را آشکار می‌کند.

بخش مهم دیگر این نمایش، عکس‌های مثبت و منفی شهیدانی است که به واسطه‌ی چیدمانشان گویی صف کشیده‌اند. این عکس‌ها که در واقع شیشه‌های عکاسی به روش کلودیون تر هستند، تصاویری اغلب مخدوش را به‌نمایش می‌گذارند که تا حدی یادآور عکس‌های قاب‌شده، رنگ‌پریده و زوال‌یافته‌ی شهیدان بر سر مزارشان است. لبه‌ی قرمز این عکس‌های قاب‌نشده درکنار لبه‌ی تیز شیشه‌ها، نسبت آن‌ها با مرگ یا به بیان دقیق‌تر کشته‌شدن را به مخاطب یادآوری می‌کند. درنهایت تصویر بزرگ‌شده‌ی صفحه‌ی شناسنامه که کلمه‌ی شهید تمام آن را پر کرده نیز خوانش صریح آثار این اتاق را برای مخاطب ممکن می‌کند.

با توجه به چیدمان نمایش، شاید بتوان گفت تقابل این دو اتاق بسیار شبیه به تقابل وضعیت سرباز در دو دوره‌ی صلح و جنگ (زندگی و مرگ) است. در حالی‌که تصاویر اتاق سمت راست عکس‌های یادگاری سربازها را یادآوری می‌کند؛ تصاویر اتاق سمت چپ نشان‌دهنده‌ی نزاعی است که درگرفته‌ و پایان یافته‌ است: سربازانی بر‌ زمین‌افتاده، سربازانی به‌‌خاک‌‌ سپرده‌شده‌؛ و شناسنامه‌‌ای باطل‌شده.

اما در این نمایش اتاق سومی نیز وجود دارد؛ اتاق تاریکی که در میان دو بخش نمایشگاه قرار گرفته‌ است و در آن ویدیویی حدوداً پنج‌دقیقه‌ای از فیلم‌های آرشیوی جنگ عراق و ایران پخش می‌شود. بخش‌هایی از ویدیو مشابه تصاویر محو سربازان اتاق سمت راست است؛ تصاویر گروهی و تکی از سربازانی که مشغول استراحت، گردش و حتی بازی هستند. هم‌چنین به‌نظر می‌رسد بخش‌هایی از ویدیو ساعاتی پیش از عملیات را به تصویر می‌کشد؛ رخدادی که می‌دانیم طی چند ساعت به تصاویر اتاق دوم منجر می‌شود. احتمالاً آن‌چه در این ویدیو توجه مخاطب را جلب می‌کند خندیدن گاه‌‌و‌بی‌گاه سربازان است. لبخندهایی که شاید بیش از هر تصویری با صفحه‌ی شناسنامه ارتباط برقرار می‌کند؛ صفحه‌ی همسر و فرزندان که می‌توان آن را نماینده‌ی آرزوهای سربازان جوان به‌حساب‌ آورد. در نهایت ویدیو با صفحه‌ای قرمز به‌پایان می‌رسد که مانند تجربه‌ی لبه‌ی سرخ عکس‌ها، اشاره‌ای صریح به مرگ سرباز دارد.

به این‌ترتیب می‌توان گفت مجموعه‌‌ی عکس و ویدیوی تخت‌کشیان از جمله نمایش‌هایی است که نمی‌توان تجربه‌ی مواجهه با آن را با دیدن تصاویرش جایگزین کرد. این اتفاق نه صرفاً به دلیل چاپ‌های بزرگ، بلکه به‌واسطه‌ی ظرافت‌های ارائه، مانند لبه‌ی سرخ قاب‌ تصاویر، هم‌نشینی آثار در اتاق دوم، نسبت میان دو اتاق و البته مدیریت مناسب فضای بزرگ گالری رخ داده‌ است.