بازخوانی نمایشی از مهشید نوشیروانی

نمایش آثار مهشید نوشیروانی با عنوان «به ما نگاه کنید» در تاریخ 19 اردیبهشت تا 13 خرداد 1400 در گالری امکان برپا شد. در این نمایش عکس‌هایی از کارگران کارخانه‌هایی چون مالیبل، خروس‌نشان و خلیج که در سال 1357 ثبت شده‌اند ارائه شد. این تصاویر نخستین‌بار با عنوان «کار و کارگر» در سال 1358 در باغ‌فردوس به‌ نمایش درآمد و پس از گذشت چهل‌ودو سال دوباره نشان داده شد. 

در نخستین مواجهه·با این تصاویر قدرت دیداری عکس‌ها بر ما چیره می‌شود. نگاه‌های کارگران که به ما خیره شده‌اند و گویی حرف‌های فراوانی برای گفتن دارند؛ این چشم‌ها، تن خمیده و مستهلک‌شده، دست‌های پینه‌بسته و لباس‌های مندرس‌ کارگران، وضعیت قامت نحیف انسان تحتِ استثمار را نشان می‌دهد. قاب بسته می‌شود و عکس، مکثی را در روند تاریخ ایجاد می‌کند. مکثی که همچون مدخلی برای ورود مشاهده‌گران به شرایط زیستی این انسان‌ها است. اگر این کارگران حضور واقعی ندارند، اما ردشان با ماست.

وضعیتی که این تصاویر شاهدان آن هستند، از تبعیض طبقاتی و جنسیتی خبر می‌دهد؛ اما نباید این تصاویر را با نوعی سانتی‌مانتالیسم عامیانه و در راستای نوستالژی‌سازی رنجِ گذشته یا تعمیم آن به کل تاریخ و در نتیجه خنثی‌سازی نیروی انتقادی‌شان خوانش کرد. آنچه این تصاویر را از بسیاری از مواجهه‌های عکاسانه با فرودستان متمایز می‌سازد، صلابت سوژه‌های آن و قدرت بیانگری آن‌ها است. تصاویر با صلابتند؛ چرا که کارگران با وجود تمامی این رنج‌ها، همچنان ایستاده‌اند و با وقار و اعتمادبه‌نفس به دوربین خیره شده‌اند.

قدرت این‌ نگاه‌ها تا حدی است که تمام ادوات کار و اجزای تصویر را به‌دست می‌گیرد و حتی می‌توان گفت نگاه خیره‌‌ی دوربین را خنثی می‌سازد. از سوی دیگر چشم‌ها در مقام پونکتوم ( یا همان زخم، واژگانی که رولان بارت در کتاب «اتاق روشن» از آن برای خوانش تصویر استفاده می‌کند) تصاویر‌، مواجهه‌ی متعارف با عکس را بر هم می‌زنند و به مشاهده‌گر موضع متمایزی را تحمیل می‌کنند. موضعی که تماشاگر را در جایگاه استیضاح قرار می‌دهد؛ استیضاحی که رو به‌سوی لحظه‌ی اکنون است و حال را به پرسش می‌کشد. از این‌رو است که می‌توان استدلال کرد این تصاویر همچون مؤاخذه‌هایی به صحنه‌ی اکنون پرتاب می‌شوند. صحنه‌ای که گذشته را در نسبتی انتقادی با لحظه‌ی حال قرار می‌دهد.

این تصاویر را باید عطف به شکاف تاریخی لحظه‌ی ثبت و لحظه‌ی بازیابی‌شان در نظر گرفت. این دو لحظه نسبتی با یکدیگر دارند و معنای سومی را برای این تصاویر پدید می‌آورند. لحظه‌ی ثبت این تصاویر را باید عطف به افق گفتمانی سال‌های دهه‌های پنجاه و شصت درک کرد. زمانی که پیروزی انقلاب اسلامی و برآمدن مستضعفان همچون سوژه‌های انقلاب منجر به گسترش شکلی از عکاسی متعهد اجتماعی شده بود که لنز دوربین‌ را به سوی فرودستان، به‌حاشیه‌رانده‌شدگان و فقرا چرخاند. ازاین‌منظر می‌توان گفت، گفتمانی عکاسانه شکل گرفت که به میانجی منطق رئالیستی و عینیت‌گرایی رسانه‌ی عکاسی، عکس ‌را همچون شاهدی بر حقایق پنهان اجتماعی در نظر می‌گیرد. روندی که خاستگاه‌های آن را می‌توان در سه‌گانه‌ی «کارگر، روسپی و مجنون» اثر کاوه گلستان و مجموعه‌ی «گذار» نصرالله کسرائیان پیش از انقلاب ردگیری کرد. این رویه با پیروزی انقلاب بدل به رویکرد غالب عکاسی در آن سال‌ها شد. همانطور که بررسی آذری (1397) نشان می‌دهد، از بیش از 35 عنوان کتاب عکس منتشرشده تا سال 1368، بیش از نیمی از آن‌ها به عکاسی متعهد (در قالب عکاسی مستند از انقلاب، جنگ و فرودستان) اختصاص یافته بود. از جمله آثار شاخص آن دوران می‌توان به کتاب «پنج نگاه به خاک» اثر بهمن جلالی، مهدی خوانساری و دیگران (1361) و  کتاب «شورش» اثر کاوه گلستان و محمد صیاد (1358) اشاره کرد. همچنین کتاب «پنج نگاه به خاک» شامل عکس‌هایی از همین مجموعه که توسط مهشید نوشیروانی (که در آن‌زمان با نام فامیلی فرهمند شناخته می‌شد) نیز هست.  

با این‌وجود نمایش دوباره‌ی این تصاویر چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ چه ویژگی در این آثار نهفته است که بازخوانی آن‌ها در لحظه‌ی حال، معنایی مضاعف را به آن‌ها می‌افزاید؟

این عکس‌هارا باید با توجه به جایگاه کنونی فرودستان درک کرد. فرودستانی که اکنون در گوشه و کنار شهرها در وضعیت رؤیت‌ناپذیری قرار گرفته‌اند و چنان تاریخ‌زدایی شده‌اند که گویی همیشه در چنین وضعیتی بوده‌اند. از این افق این عکس‌ها به احیای حافظه‌ای از گذشته می‌پردازند. حافظه‌ای که فرودستان در آن سوژه‌ی انقلاب و در نتیجه سوژه‌ی عکاسان بوده‌اند. ازاین‌رو کار نوشیروانی و احیای دوباره‌ی تصاویر او را باید از منظر به‌پرسش‌کشیدن لحظه‌ی حال فهم کرد. در این‌جا عمل یادآوری سویه‌ای انتقادی در نسبت با لحظه‌ی اکنون به‌دست می‌آورد و پرسش‌هایی را در دو سطح اجتماعی و تاریخ رسانه‌ی عکاسی ایجاد می‌کند: چه تغییری در جایگاه فرودستان پدید آمده است؟ چه سازوکاری به نفی سوژگی فرودستان انجامیده که صدایی از آنان در مجاری رسمی به گوش نمی‌رسد؟ چرا زمانی رسانه‌ی عکاسی همچون رسانه‌ای متعهد به ثبت این گروه‌ها می‌پرداخت و امروز اغلب منجر به طرد و خاموش‌سازی فرودستان می‌شود؟ چگونه می‌توان کار ویژه‌ی عکاسی مستند در نسبت با فرودستان را در افق چنین تاریخی خواند؟ 

بدین معنا این پرسش‌ها افقی را می‌گشاید و فاصله‌ی زمانی ثبت و بازیابی دوباره‌ی این تصاویر را مسئله‌دار می‌کند. در این افق عکس‌ها نویددهنده‌ی تحولاتی هستند که در غیابشان رخ داده است. اینکه به نظر می‌رسد عکاسی امروز، در بسیاری از موارد، خصلتی اتمیزه (خودخواهانه) یافته یا اگر هم به فرودست بپردازد راه به احساساتی‌گری یا تقلیل آنان می‌برد را باید در سرگذشت سال‌های غیاب این تصاویر خواند. در فاصله‌ی نمایش و در این غیاب که است که می‌توان گفت این فرودستان دیگر همان فرودستانی نیستند که در سال 1358 به نمایش گذاشته شدند. تصویر آن‌ها که زمانی در کتاب‌ها و... به چاپ می‌رسید، اکنون تنها در ساحت گالری امکان نمایش می‌یابد. ازاین‌رو آن‌ها بار تاریخی را با خود حمل می‌کنند که فهم آن، توضیح مختصات اکنون را میسر می‌گرداند.

اما این تصاویر سویه‌ی دیگری نیز دارد. سویه‌ای که بدیلی در برابر اکنون می‌نشاند و این عکس‌ها را همچون جایگزینی در سازوکار عکاسانه‌ی بازنمایی فرودستان، واجد اهمیت می‌گرداند. پیوند بدن‌های تکیده و نگاه‌های پرصلابت کارگران، بدن‌های نحیف و نگاه زنان، این عکس‌ها را فراتر از ثبت صرف فرودستان می‌برد. از سوی دیگر آنان را از سطح سوژه‌ی خیریه و ترحم که در رویکردهای سانتیمنتالیستی غالب جریان دارد متمایز می‌کند. به این اعتبار می‌توان گفت این عکس‌ها امکانی را زنده می‌کنند. امکانی که در گذشته بوده و فقدان آن در لحظه‌ی اکنون حاضر است: امکان بازنمایی فرودستان به گونه‌ای دیگر. شکلی از عکاسی واقع‌گرایانه که به سوژه‌هایش وفادار است و به تقلیل آنان نمی‌پردازد. به تعبیری دیگر، با رها شدن این تصاویر از گفتمان عکاسانه‌ی دهه‌ی شصت، آن‌ها سخن‌های جدیدی برای وضع اکنون دارند. از این منظر است که عکس‌ها علاوه‌بر به پرسش کشیدن تاریخ، به صدایی برای بازاندیشی در کار عکاسان نیز تبدیل می‌شوند. خواستی مبتنی بر بازاندیشی به چگونگی کار عکاسانه، بازاندیشی نسبت عکاسی و جامعه و بازاندیشی در بازنمایی فرودستان.