نگاهی به پانزدهمین دوره‌ی حراج تهران

پانزدهمین دوره‌ی حراج تهران با رکورد فروش 158 میلیارد و 890 میلیون تومان به کار خود پایان داد. 80 اثر از 60 هنرمند ایرانی در این دوره از حراج تهران حضور داشتند که از این تعداد 35 اثر به قیمت پایه‌ی یک میلیارد تومان قیمت‌گذاری شده بودند و در مجموع از میان 59 نقاشی، 13 نقاشی‌خط و 8 مجسمه، تمامی آثار به فروش رسیدند. چهار اثر «شاعر نشسته» از پرویز تناولی، «شیراز» منیر فرمانفرمائیان، «لا+لا+صر» حسین زنده‌رودی، و «بدون عنوان» از سهراب سپهری با قیمتی بالاتر از 10 میلیارد تومان به فروش رسیدند. اثر سه‌لته‌ی بهمن بروجنی به‌قطع یکی از شگفتی‌های دوره‌ی پانزدهم حراج تهران به حساب می‌آید؛ چرا که نقاشی «موسیقی» بروجنی با فروش 600 میلیون تومانی، نرخ رشد 380 درصدی داشت. همچنین «عقل سرخ» ایرج اسکندری همچون اثر بروجنی با بیشترین افزایش قیمت این دوره از حراج تهران و با رشد 380 درصدی، شش برابر کمینه‌ی برآورد اولیه‌ فروخته شد. فروش نقاشی حجت‌الله شکیبا با قیمت 650 میلیون تومانی هم از شگفتی‌های این رویداد بود و نرخ رشد 271 درصدی برای این هنرمند اتفاقی نادر به شمار می‌آید. دو اثر از جعفر روح‌بخش، هنرمند نامی مکتب سقاخانه هم در مجموع به ارزش 4 میلیارد و 50 میلیون تومان چکش خوردند. حراج تهران به‌علاوه فرصتی بود برای درخشش مجدد هنرمندانی همچون علی گلستانه، یعقوب امدادیان و مسعود عربشاهی. عربشاهی در این رویداد با 2 اثر حضور داشت که هردوی آن‌ها با قیمتی بالاتر از بیشینه‌ی‌‌ برآورد به فروش رسیدند. 

سهراب سپهری

سهراب سپهری یکی از چهره‌‌های مهم این رویداد بود و با فروش دو اثر 6 و 11 میلیاردی و مجموع فروش 17.8 میلیارد تومان، عنوان «گران‌ترین هنرمند پانزدهمین حراج تهران» را به خود اختصاص داد. نقاشی «بدون عنوان» سپهری بیشترین میزان افزایش قیمت و نرخ رشد را داشت. این اثر به قیمت 6 میلیارد تومان، یعنی دو برابر کمینه‌ی برآورد و با رشد 71 درصدی نسبت به میانگین برآورد اولیه‌اش فروخته شد. نقاشی دوم که از مجموعه‌ی مشهور «درختان» سپهری است با قیمت 11 میلیارد و 800 میلیون تومان به فروش رسید. اثر اول سپهری، دومین‌بار بود که به حراج تهران می‌رسید و پیشتر در چهارمین دوره‌ی حراج به نمایش درآمده بود؛ اما اثر دوم  از مجموعه‌‌ای خصوصی برای اولین‌بار به حراج تهران راه یافته بود. داریوش شایگان در کتاب «واحه‌ای در لحظه‌» می‌گوید: چیرگی ذهنیت بر عینیت، آرمان نقاشی سهراب بود؛ آنچه به‌قطع می‌توان در خصوص هر دو اثر گفت. اثر اول یادگار ممارست هنرمند در دستیابی به آنچه است که شایگان آن را «فضای فراسو» نامیده، فضایی که در آن «ارتباطات علّی جهان محسوس، تسلسل منطقی زمان و فضای متجانس اشکال هندسی جایی ندارد.» در نگاه اول، پالت رنگی اثر همان پالت همیشگی نقاش است، متشکل از رنگ‌هایی که سپانلو «طیف هم‌خانواده‌ی رنگ‌های اقلیم ایران» خوانده است، با این‌حال می‌توان ادعا کرد که روایت این اثر با دیگر اثر سپهری در این رویداد متفاوت است و رنگ‌های آن خاص و شخصی است. نقاش شاعرمآب جسورانه با لکه‌های سرخ تعادل هارمونیک اثر را بر هم زده است. گوشه‌ی سمت چپ اثر، محل تمرکز لکه‌های سرخ و خطوط سیاه است و سمت راست اثر را تنها حجمی قهوه‌ای تشکیل داده، شاید به این منظور که در مخاطب گذر از آشوب به سکون را تداعی کند. 

نقاشی «بدون عنوان» که سپهری در سال 1340 خلق کرد، تصویری خلاصه‌شده و تجریدی از تنه‌ی درختان را نشان می‌دهد که تا مرز انتزاع پیش رفته است؛ بازتاب ناب تعمق او در جهان اطراف و تصویر آنچه از مشاهده‌ی طبیعت در ذهن هنرمند برساخته شده است. این اثر ساده، خلاصه، آرام و ساکن، شاهدی است از نوع نگاه هنرمند نسبت به پدیده‌های جهان واقع. او در اشعار و نقاشی‌های این دوره‌، گرایشات عرفانی و به‌ویژه آموزه‌ها و تعالیم عرفان ذن را پیاده کرد و در برداشت خود از طبیعت به نوعی درونی‌سازی و شخصی‌گرایی دست یافت. او در گریز از همهمه، شلوغی و ناآرامی جهان، به دنیای درون پناه می‌برد و بعد دریافت‌های شخصی خود را در قالب شعر یا نقاشی، برای همان جهان بیرونی شلوغ و ناآرام به یادگار می‌گذاشت.

مانند اغلب نقاشی‌های سپهری، این اثر نیز از هم‌نشینی فضای مثبت‌ومنفی، رنگ‌های ساده و خنثی و برداشتی خلاصه‌شده از طبیعت شکل گرفته است. او با ضربه‌قلم‌های سریع و دقیق، حجمی از تنه‌ی درختان را در مرکز کادر تصویر کرده، به‌طوری که مرز بین هرکدام و امکان تشخیص دقیق خط تنه‌ها از هم امکان‌پذیر نیست؛ اما این ازدحام در میانه‌ی کادر، نوعی سنگینی را به وجود آورده که با خلأ و سکون فضاهای اطراف، نه‌تنها معنای مضاعفی پیدا کرده، بلکه میل به کندوکاو را نیز برانگیخته است. تنه‌ی عمودی درختان در میانه‌ی کادر تصویر با تنالیته‌ی رنگ‌های خاکستری، قهوه‌‎ای و اخرایی تصویر شده‌؛ اما این سادگی و یکدستی نه‌تنها چشم را خسته و فرسوده نمی‌کند، که نگاه بیننده را به فضایی خارج از کادر، چه از سمت بالا و پایین در امتداد تنه‌ی درختان، و چه از کناره‌ها که گویی گستره‌ی کادر را فراخ‌تر می‌کنند، هدایت می‌کند. آنچه که بیش از همه وظیفه‌ی تحرک‌بخشی و پویایی را به عهده دارد، خطوط مورب میانه‌ی کادر است که از حرکت بیانگرانه‌ی قلم‌مو ایجاد شده، به سمت فضاهای خالی اطراف رفته و با خطوط عمودی تعادلی را رقم زده است. در واقع می‌توان کل فضا را به دو بخش تقسیم کرد؛ فضاهای خالی اطراف، و تلنبار درختان در میانه‌ی کادر که کنتراست عجیبی را نیز به وجود آورده است. اما در نهایت همدستی رنگ زمینه با بدنه‌ی درخت‌ها، بر ایده‌ی وحدت در عین کثرت تأکید دارد.

در واقع این حرکت آزاد قلم‌مو، رنگ‌آمیزی سیال، غلبه‌ی رنگ‌های خنثی، درهم‌تنیدگی رنگ‌ها و خط‌ها و تأکید بر فضاهای خالی، نه به‌منظور تصویرگری پدیده‌ای بیرونی و بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی تنه‌ی درختان؛ بلکه با هدف نمایش جهانی صورت گرفته که هنرمند می‌بیند، درک می‌کند و با حساسیت شاعرانه و بینش عمیق خود، می‌سازد و می‌پردازد. کشف و شناخت جهانی که از قضا دیده نمی‌شود و نیاز به درک درونی دارد. ,این تنه‌های درختان در فضایی بی‌زمان و مکان، ابدی به نظر می‌رسند و جزئیات آنان حذف شده تا فرآیند کاوش ذهنی از طریق یکی شدن با ذات درختان رخ دهد. می‌توان گفت سپهری تحت تأثیر آموزه‌های عرفانی، بیش از همه در جست‌وجوی روح طبیعت بود و مناظر خلاصه‌شده، تجریدی و خالی از انسان او، با روحیه‌ی شاعرانه‌ی او هم‌خوانی فراوانی داشت. شهودی که تنها از طریق یکی شدن با طبیعت حاصل می‌شود و کلیت حاکم بر جهان بیرون را با روح تغزلی هنرمند به وحدت می‌رساند.

فریده لاشایی

فریده لاشایی دیگر ستاره‌ی درخشان رویداد پانزدهم حراج تهران بود. دو اثر لاشایی در مجموع به قیمت 5 میلیارد و 400 میلیون تومان چکش خوردند.هنرمند در گفت‌وگویی عنوان کرده بود که: «شک و تردید، راهی‌ است برای بسط و پرورش یک ایده». همین نقل قول شاید خلاصه‌ای باشد بر آنچه لاشایی در خلق هنری رقم می‌زند. لاشایی مانند نقاشان اکسپرسیونیست و احساس‌گرای قبل از خود، به مخاطب یادآوری می‌کند که درک او از محیط، منحصربه‌فرد است.

از نظر لاشایی، واقعیت مفهومی بی‌ثبات است که مشاهده و فهم آن تماماً به قوای حسی ما وابسته است، قوایی که می‌توانند محیطی ثابت را آراسته، مبهم، جان‌بخش یا افسرده فهم کنند. استعداد شاعر، هنرمند یا نوازنده در همین شکاف بین واقعیت و ادراک است که شکوفا می‌شود، در اینکه بتواند نوعی بازنمایی فیزیکی یا ملموس از گونه‌ای که ما جهان را فهم می‌کنیم، به تصویر بکشد. این همان چیزی است که ما را به گفته‌ی گورکی می رساند که «انتزاع به انسان اجازه می‌دهد آنچه را با چشمانش نمی‌بیند با ذهن خود ببیند. این رهایی ذهن است» و دقیقاً همین جنبه‌ی نادیده‌ی محیط اطراف ماست که لاشایی چنان شاعرانه آن را به تصویر می‌کشد. 

لاشایی در ادوار مختلف تکنیک‌ها و شیوه‌های متنوعی را به‌کار گرفته است، اما آنچه که مهم‌ترین وجه و شناخته‌شده‌ترین آثار او را شکل داده، نوعی نگاه تغزلی نسبت به طبیعت است که شیوه‌ی کار او را به سمت زبانی انتزاعی سوق می‌دهد. لاشایی برای مواجهه با پدیده‌هایی که در جهان واقع وجود دارد، رویکردی شخصی و درونی را اتخاذ کرده و تلاش کرده هرچیز را در لحظه تجربه و درک کند. به‌همین‌سبب است که مواجهه‌ی او با پدیده‌هایی مانند گل و درخت، که در آثار او تکرار می‌شوند، منجر به نوعی نقاشی هیجانی با ضربه‌قلم‌های پرشور، رنگ‌های زنده و ضخیم و برخوردی عاطفی و احساسی شده است.

این شیوه‌ی برخورد با طبیعت در نقاشی «بدون عنوان» (1386) نیز به چشم می‌خورد. گویی لاشایی در مواجهه با گلدان و گلی که روی میز قرار دارد، به جای بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی اجزا و ثبت طبیعت عینی، با ضربه‌قلم‌های سریع، برداشت شخصی و ذهنی خود از آن را تصویر کرده و کوشیده پدیدار را نمایش دهد. درگیری درونی و عاطفی این هنرمند در خط و رنگ نمودار شده و آن تصویر اولیه، که گلدانی نارنجی‌رنگ از گل‌های صورتی و آبی در زمینه‌ای سبزرنگ است، تبدیل به سایه‌ای از آن شده است. رنگ سبز پس‌زمینه کنتراست جذابی با گلدان نارنجی پیدا کرده و این هم‌نشینی انرژی و شور کل کار را بیشتر کرده است. فرم گل‌ها که به لکه‌رنگ‌های کوچکی تقلیل پیدا کرده، در زمینه ادغام شده و آن لکه‌رنگ شیری بزرگ که در نیمه‌ی راست کادر قرار گرفته و تقریباً کل آن فضا را پوشانده، هیجان نیمه‌ی چپ تصویر را تعدیل کرده است. شاید بیشترین هیجان بصری در نقطه‌ی میانی کادر، جایی که برگ‌ها با شیوه‌ی شخصی لاشایی تصویر شده‌اند، قابل ردگیری باشد. حرکت تند قلم‌مو باعث شده رنگ با یک حرکت رفت‌وبرگشتی در این قسمت پخش شود و به نظر می‌رسد که پیش از این، برگ‌ها با فرم دقیق‌تری تصویر شده‌ بودند؛ مانند سایر برگ‌های گلدان که گرچه از واقعیت به دور هستند، اما باز هم می‌توان ارتباط آن‌ها با جهان بیرونی را ردیابی کرد. شاید این تمهید در راستای هرچه دورتر شدن فضا از بازنمایی واقع‌گرایانه صورت گرفته تا نتیجه‌ی نهایی به ایده‌ی فردی و شیوه‌ی کار لاشایی ارتباط و نزدیکی بیشتری پیدا کند.

همچنین تعیین خط پایینی بوم به‌عنوان خط افق و محل قرارگیری گلدان روی آن، نشان‌دهنده‌ی ذهنیت خلاق و ترکیب‌بندی پویایی است که لاشایی برای خلق این کار اندیشیده است. گرچه قسمت‌های پایین کادر به‌دلیل تجمع رنگ قرمز، تیره‌تر شدن فضای پایینی و بهره‌گیری از رنگ مشکی وزن بصری بیشتری دارد؛ اما خالی ماندن بالای تصویر و صرفاً پوشاندن سطح بوم با رنگ سبز، تعادل بصری را به‌هم نزده و حرکت پویای ضربه‌قلم‌ها و همچنین کشیدگی سطح سفید‌رنگ، چشم را به بخش بالای بوم می‌کشاند.

منیر فرمانفرمائیان

منیر فرمانفرمائیان زبان شخصی خود را از پیوند هندسه‌گرایی و تزئینات سنتی هنر ایرانی-اسلامی با انگاره‌های فرمالیستی و رویکرد انتزاعی مدرنیسم غربی شکل داده است. آینه‌کاری‌ها و طراحی با شیشه‌های درخشان، دقیق و منظم فرمانفرمائیان در جهان شناخته شده است و در این دوره از حراج تهران نیز دو اثر گرانبهای او، «شیراز» و «تنوع شش‌ضلعی» حضور داشت. «شیراز» که ترکیبی است از آیینه‌کاری و گچ روی چوب، سال 1392 در گالری هاوزر اند ویرث لندن و سال 1397 در دهمین دوره‌ی حراج تهران به علاقه‌مندان هنر عرضه شده بود. «شیراز» که در ابتدا با قیمت پایه 8 میلیارد تومان چکش خورده بود، 13 میلیارد تومان فروخته شد که رکورد 12 میلیارد تومانی آیدین آغداشلو را شکست. 

ورای ویژگی‌های زیبایی‌شناختی، در آثار منیر می‌توان نمادگرایی مشهودی را هم مشاهده کرد؛ نمادگرایی‌ که در علاقه‌ی هنرمند به آینه به‌عنوان یک رسانه متجلی شده است. در سنت صوفیانه، مفهوم الوهیت با مفهوم «خود» در هم تنیده است و آینه در آثار منیر به تمثیلی برای خودآزمایی و سیر درونی تبدیل می‌شود. به نقل از هانس اولریخ اُبریست، هنرگردان و منتقد و تاریخ‌نگار اهل سوئیس، کار فرمانفرمائیان هم‌سو و در خدمت حافظه است؛ حافظه‌ای که به اندازه‌ی خود هنرمند چندبعدی است. حافظه‌ای که مخاطب را به درون، به خود، به گذشته و به وطن برمی‌گرداند. هنر منیر ترکیبی است از عناصر ایرانی و ذوقی گیرا و مدرن. منیر در آینه‌کاری‌ها به زبان معماری سنتی کشورش صحبت می‌کند، با این‌حال انتزاع منحصربه‌فرد اثر او باعث شده که «شیراز» به‌همان‌اندازه که ردی از گذشته در خود دارد، اثری مدرن قلمداد شود.

«شیراز» که در سال 1388 با استفاده از شیشه خلق شده، متکی بر تقسیم هندسی منظم و فرم تکرارشونده‌ی چندضلعی‌های کوچک و بزرگی است که به‌صورت ثابت کل سطح اثر را پوشانده‌اند. تکرار متناوب لوزی‌های درخشانی که هرکدام از چهار بخش کلی و چندین بخش جزئی تشکیل شده‌اند، چشم را در کل سطح اثر به حرکت در می‌آورد؛ اما تکرار این فرم‌ها و خطوط، منجر به فضایی یکنواخت و خسته‌کننده‌ نشده و هم‌نشینی خطوط مورب لوزی‌ها با خطوط عمودی و افقی داخلی، تنوع دلچسبی را ایجاد کرده است. از تقاطع خطوط عمودی و افقی، فرم مربعی در قسمت میانی هر لوزی شکل گرفته و همه‌چیز دقیق، تمیز و کاملاً هندسی است. این تأکید بر ساختارمندی و نظم هندسی، گرچه جنبش‌های ساختارگرای هندسی اوایل قرن بیستم را یادآوری می‌کند، اما از طرفی ریشه‌ی عمیقی در تفکر شرقی و تأکید بر هندسه‌ی مقدس دارد، که اساس تزئینات اسلامی را نیز شکل می‌دهد. این حکمت استعاری در کاشی‌کاری‌ها، آینه‌کاری‌ها و حتی شیوه‌ی ساخت دقیق طاق‌ها و مقرنس‌ها و گنبدهای مساجد، کاخ‌ها و خانه‌های سنتی ایران پیاده شده و به‌نوعی تلاشی بوده برای بازنمایی کثرت در عین وحدت و همینطور نظم جهان هستی. اینکه فرمانفرمائیان یک انگاره‌ی سنتی در هنر شرقی را این‌چنین با تفکری نوین ترکیب کرده و در قالب یک اثر هنری دوبعدی ارائه داده، نشانی از نگاه پیشتاز و خلاق اوست. این نظم دقیق و ساختار هندسی منحصربه‌فرد، در ترکیب با درخشش آینه‌ها و امکان انعکاس تصاویر محیط درون آن‌ها، بُعد دیگری یافته است. از این جهت می‌توان اذعان کرد که هنر فرمانفرمائیان به همان اندازه که وامدار هنر مدرنیستی است، در امتداد جریان‌های هنر مفهومی نیز قابل خوانش است. به‌ویژه از این جهت که قرارگیری اثر آینه‌کاری‌شده در یک محیط و انعکاس فضا در آن، هربار تصویر و ساختار تازه‌ای را ایجاد می‌کند و تصویری که از مخاطب در اثر نقش می‌بندد، تعامل خاصی را بین او و کار هنری رقم می‌زند.

پرویز تناولی

پرویز تناولی طی بیش از شش دهه فعالیت هنری خود تلاش کرده با بهره‌گیری از مواد و مصالح متنوع، سنت‌ها، فرهنگ و هنر ایران را با رویکردی مدرن بازآفرینی کند و هویت ایرانی و عناصر عامیانه را با بهره‌گیری از زبان هنری روز، هویتی تازه بخشد. مجسمه‌های تناولی را می‌توان در چند گروه مشخص دسته‌بندی کرد که «شاعر» یکی از مهم‌ترین‌ها به‌شمار می‌آید.

او در مجسمه‌های شاعر از بن‌مایه‌های اساطیری و داستانی ایران، همچون «فرهاد کوه‌کن» بهره برده است. تناولی که با رویکردی شخصی به فرهنگ و هنر ایران می‌نگرد و آن را می‌کاود، فرهاد را تنها هنرمند مجسمه‌ساز ایرانی می‌داند که در راه عشق شیرین، بر کوه بیستون تیشه زد و جان فدا کرد. فرهاد هم هنرمندی بی‌بدیل و چیره‌دست بود و هم عاشقی شیدا، که در نهایت همین عشق و دلدادگی او را جاودانه کرد. تناولی اولین نمونه‌های «فرهاد» خود را در خارج از کشور نمایش داد و تصمیم گرفت برای اینکه نام مجسمه در زبان انگلیسی نیز مفهوم داشته باشد، عنوان مجموعه را به «شاعر» تغییر دهد. «شاعران تناولی، فرهادهای کوه‌کنی هستند که در عین مردانگی، قدرت و صلابت، دارای روحی نرم، آرام، منعطف، مهربان و عاشق‌پیشه‌اند. این دو مفهوم متضاد قدرت و نرمش عاشقانه، در این آثار به‌واسطه‌ی فرم‌های هندسی با گوشه‌های نرم و صلابت اشکال عمودی مجسم و بازنمایی می‌شوند.»

تناولی طی سال‌ها با مواد و مصالح و ابعاد مختلف، شاعران متعددی ساخته است؛ اما مانند بسیاری از کارهای وی، شاعران نیز فرم تعریف‌شده و مشخصی ندارند و هربار هویت آن‌ها به یک طریق بازتعریف می‌شود. گاه آرام و ساکت و تنها بر جای خود ایستاده‌اند، گاه در کنار دلدار تصویر شده و گاه پرنده‌ای آن‌ها را تکمیل می‌کند.

«شاعر نشسته» یکی از مجسمه‌های برنزی و متأخر تناولی است که با قیمت 14 میلیارد و 600 میلیون تومان، «گران‌ترین اثر دوره‌ی پانزدهم حراج تهران» نام گرفت. در این اثر هندسه و فرم خاصی به‌کار رفته است. این شاعر، بیش از آنکه تداعی‌کننده‌ی فرم اندام انسانی باشد، شبیه به صندلی است؛ اما در عین‌حال سه‌ بخش کلی بدن انسان را نیز داراست و می‌توان سر، بالاتنه و پایین‌تنه را در آن تشخیص داد. در قسمت بالایی، اگر آن را نمادی از سر بدانیم، حفره‌ای خالی وجود دارد که می‌توان آن را به‌مثابه چشم و جای خالی آن تلقی کرد. بالاتنه نیز به سه قسمت تقسیم شده که می‌توان آن‌ها را بخش میانی و دست‌ها دانست که در دو سوی بدن قرار گرفته‌اند. تناولی در ساخت این مجسمه از خوشنویسی بهره‌ی جالبی برده است؛ اما خلاف سایر بخش‌ها که با واژه‌های نامشخص پوشانده شده‌اند، قسمت میانه‌ی خالی از حروف‌نگاری است و تنها به‌شکل یک استوانه‌ی صاف و صیقلی نمایش داده شده است. شاید بتوان آن را نمادی از دل پاک و قلب رئوف دانست که چیزی درونش نیست. پایین‌تنه نیز در واقع همان نشیمن‌گاه صندلی است و کلیت این مجسمه، تداعی‌کننده‌ی فرم بدن انسان تجریدشده‌ای است که بر صندلی تکیه زده و شاید در انتظار است؛ شاعر چشم‌انتظاری که گرچه قلب پاک، صاف و روشنی دارد، اما تمام وجود او مملو از واژه‌هایی است که شاید روزی بتواند نثار معشوق کند.

بهمن بروجنی

در اولین برخورد با «موسیقی» بهمن بروجنی، چیزی شبیه به نقاشی‌های اکسپرسیونیسم انتزاعی به چشم می‌خورد. رنگ‌های شاد و لطیف پاستلی صورتی و آبی، در کنار خط‌ها و لکه‌رنگ‌های سرمه‌ای‌ و سفید و زرد و خاکستری‌، ترکیبی پویا، سرزنده و ریتمیک را ایجاد کرده‌اند. اما با دنبال کردن همین خط‌ها و رنگ‌ها، فرم درونی اثر هویدا می‌شود: زنان رقصنده و نوازنده‌ای که در حال پایکوبی و نشاط و جشن تصویر شده‌اند. در واقع مفهوم «موسیقی» از سه طریق در این اثر معنا یافته است؛ اولی عنوان کار است؛ دومی فرم پویا و اندام‌های رقصانی که این مفهوم را به ذهن متبادر می‌کنند؛ و سومی واژه‌ها‎ی موسیقی و music که در گوشه‌ی سمت راست بالای کار نگاشته شده‌اند. این اثر سه‌لته‌ای که در سال 1399 خلق شده، به‌خوبی توانسته با خط‌ها و لکه‌رنگ‌ها، مفهوم را به تصویر درآورد و هرج‌ومرج یک مراسم پای‌کوبی و حرکت اندام‌ها را نمایش دهد. به‌‌جای تأکید بر خطوط بیرونی اندام، که البته در بعضی قسمت‌ها به چشم می‌خورد، بروجنی توانسته بر ماهیت ماجرا تأکید کند و با شیوه‌ای فوتوریستی، تکرار و پشت‌هم‌نمایی را برای نمایش حرکت و رقص به کار گیرد. انتخاب زبانی نزدیک به شیوه‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی برای بیان راحت‌تر این مفهوم نیز هوشمندانه و البته کارآمد بوده است.