جستاری درباره‌ی پرینتد ‌مَتِر، از ایده تا اجرا

icon2
اتصال اینترنت خود را بررسی کنید.

جستاری درباره‌ی پرینتد ‌مَتِر، از ایده تا اجرا

نویسنده : صفورا سیدی

نقاشی که کتاب را بیشتر از رنگ دوست داشت؛ سول له‌ویت

پاییز 1975، سول له‌ویت، یکی از مؤسسین «پرینتد‌ مَتِر»، اولین نشر هنری کتاب، با لوسی آر لیپارد، منتقد و کیوریتور در آپارتمانش در خیابان ووستر ملاقات کرد. له‌ویت در حالی که روی صندلی خانه‌ی لوسی لم داده بود، به او پیشنهاد داد سازمانی برای تبلیغ و انتشار کتاب‌های هنرمندان تشکیل دهند. له‌ویت تا آن زمان، هفده کتاب نوشته بود و برای او کتاب، شکل ایده‌آلی از هنر بود؛ ابزاری که اگرچه به تصور بسیاری، در مقایسه با سازه‌ها و نقاشی‌ها در انتقال ایده‌های هنرمند ناتوان‌تر بود، اما برای له‌ویت که نقاش بود، کتاب مدیومی هم‌رده‌ی نقاشی‌هایش بود. سال 1976، همان سالی که اولین نشر تخصصی هنری کتاب جان گرفت، له‌ویت در مصاحبه‌ای گفته بود که:

«خلاف بسیاری از رسانه‌های دیگر، [کتاب‌ها] با هزینه‌ی کم در دسترس همه هستند. برای دیده‌ شدن نیاز به مکان خاصی ندارند. اگرچه به‌جز ایده‌هایی که در خود دارند، ارزشی ندارند ولی خب مگر نه اینکه این آرزوی هنرمندان است که ایده‌های آن‌ها توسط آدم‌های بیشتری فهم شود؟ کتاب‌ها این کار را آسان‌تر می‌کنند.» 

سول له‌ویت | تصویر متعلق به سایت Guggenheim Museum Bilbao

 

آن شکلی که له‌ویت کتاب هنری را می‌فهمید البته، آن‌چنان هم منحصربه‌فرد نبود؛ بیش از یک دهه بود که علاقه به این ژانر بین هنرمندان افزایش یافته بود. ریشه‌ی این توجه را می‌توان به‌وضوح در کتاب «کتاب‌ها به‌مثابه آثار هنری» جرمانو چلانت دید. بین سال‌های 1966 تا 1971 توجه به ماده در فضای هنری کمتر از قبل شده بود. هنرمندان جنبش فلوکسوس احتمالاً از پیشگامان این «اتفاق» بودند؛ اتفاقی از پیش‌ برنامه‌ریزی‌‌شده، اما بدون فیلمنامه‌ی از پیش نوشته‌شده‌ای که هنرمند مجبور باشد به آن متعهد بماند. چلانت درباره‌ی زبان به‌مثابه قالبی هنری می‌نویسد: «زبان به‌مثابه «حداکثر انتزاع» شناخته شد.» حالا کتاب ابزاری طبیعی برای هنرمندان بود تا به کمک آن زبان را وارد آثار خود کنند و در عین حال جزء مادی یا فیزیکی را هم به حداقل برسانند. 

اد روشا | «بیست‌و‌شش پمپ بنزین» | تصویر از سایت انتشارات فیدون است

 

به‌علاوه در دهه‌ی 1960 مطبوعات کوچک و غیرمتمرکز در آمریکا پرطرفدار بودند. این روند با فناوری نسبتاً جدیدی که برای بازتولید سریع تصاویر از طریق زیروگرافی، میموگرافی و چاپ افست در اختیار عموم قرار گرفته بود، تسهیل شد. بسیاری از هنرمندان در این دوره از این فناوری رو به‌رشد برای تولید انبوه هنر خود در قالب کتاب استفاده کردند. برای مثال اِد روشا تدوین مجموعه‌ کتاب‌های مینیمالیستی «بیست‌و‌شش پمپ بنزین» خود را در سال 1963 با کمک همین فناوری شروع کرد.

علاقه‌ی هنرمندان به کتاب به‌عنوان مدیوم هنری، با ظهور عکاسی به‌عنوان یک رسانه‌ی هنری کارآمد هم‌زمان شد. هنرمندان حوزه‌های هنرهای مفهومی و نمایشی از کتاب‌ها برای مستندسازی تجربیات هنری‌شان استفاده می‌کردند. هنرمندان فمینیست بسیاری کتاب را به‌عنوان مدیوم هنری‌شان انتخاب کردند؛ چرا که قابلیت‌های روایی کتاب غنی‌تر از دیگر مدیوم‌ها بود. جان هاول، منتقد صاحب‌نام، به رسمی بین هنرمندان زن آن دوره اشاره می‌کند که هم‌سو با چیزی است که از کتاب به‌عنوان مدیوم هنری گفتیم. نمونه‌ی آشکار این کتاب‌ها، کتاب «اتوبیوگرافی دنباله‌دار یک ابژه‌ی هنری» آدرین پایپر و کتاب «اینطور که ذهن من کار می‌کند» از آتنا تاچر است. به هر جهت کتاب چیزی فراتر از کتاب بود. این‌جا رویکرد را هستی‌شناسانه نمی‌کنیم، چرا که از ظرفیت‌های این یادداشت خارج است؛ چیزی که لازم است از این مقدمه بدانیم این است که پرینتد متر، اولین نشر هنری کتاب، در این بافتار ظهور کرد. 

آتنا تاچر | «اینطور که ذهن من کار می‌کند»

 

شاید لازم است همه فمینیست باشیم ؛ لوسی آر لیپارد

لوسی لیپارد | تصویر متعلق به سایت PARISLA

له‌ویت از بی‌توجهی گالری‌داران خسته بود؛ کتاب در مقایسه با اثر هنری برای گالری‌ها چیزی کم‌ارزش و عقیم بود و در بهترین حال می‌شد کتاب‌ها را کاتالوگی دید که در خدمت فروش آثار «جدی‌تر» قرار داشت. برای او واضح بود که یک سیستم پشتیبانی مستقل باید هنرمند و اثرش را حمایت کند تا کتاب ها به دست مخاطبان واقعی شان برسند؛ با این‌حال از سازمان چیز زیادی نمی‌فهمید. لیپارد اما تجربه‌ی مشارکت و تأسیس چند سازمان دیگر را هم داشت. سال‌ها بعد در مصاحبه‌ای گفته بود که آن سال‌ها به‌سختی می‌شد با کسی سر میز بنشینی و از دل آن معاشرت، سازمانی بیرون نیاید. لیپارد «هیرسیس» را که بعدتر مجله بیرون داد و به سازمانی فمینیستی برای زنان و مردان هنرمند تبدیل شد، تأسیس کرده بود؛ عضو ائتلاف کارگران هنر بود و با انجمن زنان هنرمند هم کار کرده بود.

نشر کتاب هنری، پیشنهاد وسوسه‌انگیز و آشنایی بود؛ همان‌قدر برابری‌خواه و شوریده بر ساختار قدرت. لیپارد پیشتر در انجمن‌ و گردهم‌آیی‌ها بارها از هنرمندان خواسته بود تا نقادانه به فرآیند توزیع آثارشان در جامعه نگاه کنند، بارها درخواست کرده بود که به مردم فرصت دهند تا آن‌ها کنترل نشر هنر را به عهده بگیرند. کتاب به‌مثابه یک اثر هنری، برای او راهی بود برای تحقق این آرمان دیرینه. کتاب‌ها برای دیده شدن، برای به نمایش درآمدن، نیازی به گالری یا موزه نداشتند؛ همین به هنرمندان اجازه می‌داد تا کنترل بیشتری بر نحوه‌ی توزیع آثارشان داشته باشند. علاوه بر این‌ها کتاب مدیومی رهایی‌بخش بود؛ کتاب‌ها بستری ایده‌آل برای انتشار پیام‌های بحث‌برانگیز بودند، بستری که تحت‌اختیار گالری‌ و موزه‌داران نبود. هنرمند می‌توانست هرچه خواسته و هرطور خواسته را به تصویر بکشد. مگر نه اینکه بخشی از آرمان هنر این است که باید رهایی‌بخش باشد؟ مضاف اینکه کتاب‌ ارزان‌تر بود و می‌توانست بی‌نهایت تکثیر شود. پیام رهایی‌بخشی که لااقل در تئوری این امکان را به هنرمند می‌دهد که بی‌نهایت بار خوانده و فهم شود. لیپارد نشر هنری کتاب را در راستای کنش برابری‌خواهانه‌اش می‌دید. وقتی از او پرسیدند چه چیزی در مورد کتاب‌های هنرمندان برای او جذابیت بیشتری دارد، به‌صراحت گفت که:

«یکی از دلایلی که کتاب‌های هنرمندان برای من مهم هستند، ارزش آن‌ها به‌عنوان وسیله‌ای برای انتشار اطلاعات است – منظورم دقیقاً محتواست، نه فقط زیبایی... کتاب‌های هنرمندان فمینیست در کتابخانه‌های مدارس (یا زیر میزها دست‌به‌دست می‌شدند)، در آرایشگاه‌ها و در اتاق‌های انتظار متخصصان زنان؛ من همین را می‌خواستم، من برای هنر، همین را می‌خواستم.»

این شد که، پیشنهاد له‌ویت را پذیرفت و پرینتد‌ متر یک عصر سرد پاییزی متولد شد. 

مجله هنری آرت‌رایت

 

پرینتد‌ متر، طغیان و سازمان‌دهی

توافق که حاصل شد، لویت و لیپارد با تعدادی از دوستانشان که در هنر و نشر تجربه داشتند، تماس گرفتند. والتر رابینسون و ادیت دیاک از بنیانگذاران «آرت‌رایت» بودند، مجله‌ی هنری‌ که نماینده‌ی نسل جدید هنر در آمریکا بود. دیگر اعضا هم هرکدام با واسطه‌ای به دو نفر اصلی مربوط می‌شدند و میمی ویلر سردبیر مجله‌ی «هارپر بازار» بود. له‌ویت مدتی برای مجله تصویرسازی می‌کرد و همین بهانه‌ای بود برای دوستی. رابین وایت دستیار ویلر بود. پت استیر هنرمند، یکی از اعضای انجمن هیرسیس بود و خلاصه اینکه این هفت نفر -سول له‌ویت، لوسی لیپارد، والتر رابینسون، ادیت دیاک، میمی ویلر، رابین وایت، و پت استیر- اعضای اصلی هیئت مدیره‌ی پرینتد‌ متر شدند. البته که ماجرا، تنها دوستی‌ها نبود، بلکه ایده و آرمان‌های یکسان بود که گروه را گردهم‌ آورد. وایت در مصاحبه‌ای گفته بود که هریک از اعضا به‌دلیلی مجذوب ایده‌ی پرینتد‌ متر شده بودند:

«لوسی و پت به هنر فمینیستی علاقه‌مند بودند... میمی و ادیت و مایک رابینسون و من به‌طور خاص دنبال گزینه‌ی جایگزینی برای هنر فعلی بودیم، هنری مردمی‌تر که کمتر هم گران باشد.»

اولین قدم تکمیل موجودی بود. هریک از اعضا‌ی گروه در دنیای هنر دوستان زیادی داشتند؛ از این جهت جمع‌آوری کتاب‌ها آنقدرها هم دشوار نبود. ویلر بارها گفته بود که همان‌وقت هم:

«بسیاری از هنرمندان شناخته‌شده‌، کتاب هنری خلق کرده‌ بودند، کتاب‌ها دست واسطه‌ها، گالری‌دارها و فروشنده‌ها بود و به‌محض اینکه نام پرینتد‌ متر سر زبان افتاد، کتاب‌ها به‌سمت آن‌ها سرازیر شد.»

از طرف دیگر، اعضای گروه شروع کردند به مکاتبه با هنرمندان و از آن‌ها خواستند تا اگر کتابی برای توزیع یا چاپ دارند با آن‌ها تماس بگیرند. موجودی قابل‌توجهی جمع شده بود و هنرمندان هیجان‌زده و خوشحال بودند. پیشتر اشاره کرده بودیم که دهه‌ی 70 آمریکا دوره‌ی ظهور کتاب به‌مثابه‌ اثر هنری بود. چشم‌انداز سازمان در جلسه‌ای در 4 آوریل 1976 تنظیم شد و اعضا پیمان بستند که پرینتد‌ متر بر: «انتشار، توزیع و ترویج کتاب‌ها و آثار هنرمندان، انتشار کاتالوگ‌های کتاب‌ هنرمندان، به نمایش گذاشتن کتاب‌ها، چاپ مجدد کتاب‌های هنرمندان و ارائه‌ی خدمات اطلاعاتی برای نشریات هنرمندان» متمرکز باشند. به پیشنهاد لیپارد مقرر شد که پرینتد‌ متر به‌علاوه بر دو گروه هنرمندان نوظهور و کمترشناخته‌شده تمرکز بیشتری داشته باشد، گروهی که در حلقه‌ی هنر نیویورکی بسیار مورد بی‌توجهی قرار داشتند. پرینتد‌ متر البته گروهی سیاسی نبود، ولی کدام نهاد و عمل است که در جهان امروز سیاسی نباشد؟ آرمان این بود که هر هنرمندی، با تأکید بر قید «هر»، فرصتی برای دیده شدن داشته باشد. اِمی بیکر-ساندبَک که بلافاصله بعد از تأسیس پرینتد‌ متر به گروه پیوست بعدها گفت که:

« پرینتد‌ متر مثالی بود از طغیان.»

پرینتد متر، چهارچوب و اقبال

در طول بهار 1976 کتاب‌های بسیاری برای انتشار روی میز بود. در جلسه‌ی 14 ژوئن، اعضای هیئت‌مدیره 9 کتاب را به‌عنوان گزینه‌ی نهایی انتخاب کردند و تا پایان سال سه مورد از این نه انتخاب اصلی برای چاپ آماده شد: «موگامبو» از تونی شفرازی،«بی‌درنگ» از ایو سونمن و «آن ‌پاییز»  مجموعه‌ای از عکس‌ها و دست‌نویس‌های مایکل استوارت. تا پایان سال که شش کتاب دیگر هم منتشر شد، بحث‌های زیادی در خصوص ماهیت کتاب هنری شکل گرفت. تنوع کتاب‌های انتخاب‌شده باعث شده بود تا این سرفصل در هنر مدرن مطرح شود که: دقیقاً چه چیزی کتاب هنری است؟ لیپارد آن‌ سال‌ها می‌نویسد:

«کتاب را تا حدی در ارتباط با هنرهای تجسمی دیگر می‌بینم. نظر من را بخواهید، فکر می‌کنم کتابی که یک هنرمند خلق می‌کند هم یک اثر هنری است. البته همیشه استثناهایی وجود دارد و توضیح آن‌ها حالا که در ابتدای راه هستیم، قدری دشوار است...»

بعدتر البته اضافه کرد که:

«تعریف من آن‌ سال‌ها از کتاب هنری سخت‌گیرانه بود؛ کتابی را کتاب هنرمند می‌دیدم که :قابلیت تولید انبوه داشته باشد، نسبتاً ارزان باشد، عموم بتوانند به آن دسترسی پیدا کنند و اینکه تماماً به اثر هنری اختصاص یافته باشد، بی‌شرح و مقدمه و نقدی از دیگری. هنر، هنر خام؛ مهم مواجهه‌ی مخاطب عام با هنر است.»

البته همه در فضای هنری نیویورک موافق نظر او نبودند؛ با این‌حال دو معیار اساسی برای انتخاب کتاب تعیین شد: کتاب‌ها باید در تیراژ 100 تا یا بیشتر در دسترس و البته باید ارزان باشند. محدویت‌ها همین‌ها بودند، ارزان، انبوه و بی‌واسطه در مواجهه.

با این حال پرینتد‌ متر سازمانی نبود که تنها به ترویج کتاب علاقه‌مند باشد. قدم بعدی آرشیو و سامان‌دهی بود، این شروع یک جریان به‌نفع نشر هنری بود. اواخر 1976 مارتا ویلسون بخشی از آپارتمان خود را به کتابخانه‌ای بدل کرد که آرشیوی از کتاب‌های هنرمندان باشد . هدف، فهرست کردن کتاب‌هایی بود که از هنرمندان در دهه‌ی 1970 تولید شده بود. شهرت پرینتد‌ متر در اولین سال‌های فعالیت، مثال‌زدنی بود. با این‌حال علی‌رغم شهرت روزافزون، سازمان همچنان با چالش‌هایی جدی‌ مواجه بود: مدیریت موجودی، مشکلات مالی و مهم‌تر از همه اینکه کتاب‌ها از جامعه‌ی هنری مستقر در نیویورک فراتر نمی‌رفتند. در خصوص فروش، پرینتد‌ متر نیاز به تلاش چندانی نداشت. وون زان در همان سال‌های اولیه در جواب یکی از مشتریان نوشته بود: «ما غرق در سفارشات قبلی هستیم و هنوز نتوانسته‌ایم خودمان را با سرعت تقاضا تطبیق دهیم.» هنرمندان نوظهور از فرصتی که برای توزیع آثارشان پیش‌ آمده، هیجان‌زده بودند و هنرمندان سابقه‌دار هم از این استقبال می‌کردند که توزیع آثارشان را به نهاد دیگری واگذار کنند. یک سال بعد از شروع فعالیت، موجودی پرینتد‌ متر به بیش از 800 عنوان افزایش یافت و ده کتاب جدید هر هفته به لیست اضافه می‌شد. رشد چشمگیر پرینتد‌ متر توجه «پابلیشرز ویکلی» و «پرینت کالکتر نیوزلتر» را به خود جلب کرد و پرینتد‌ متر معروف‌تر از قبل شد، تا آن‌جایی که دسامبر 1978 پرینتد‌ متر به‌عنوان «بزرگترین و جامع‌ترین توزیع‌کننده‌ی کتاب هنرمندان» شناخته شد.

پرینتد متر | 1979 | حقوق تصویر متعلق به پرینتد متر است

 

پرینتد متر، چالش‌ها و تجربه‌ها

دهه‌ی 1980 دوره‌ی ظهور نوع متفاوتی از کتاب هنرمندان بود. نشرهایی که در دهه‌ی قبل تأسیس شده بودند، برای هنرمندان این فرصت را فراهم کردند تا شکل جدیدی از خلق کتاب را تجربه کنند. اگرچه این انتشارات هرکدام به‌طور کلی کوچک، مستقل و غیرمتمرکز بودند، اما همه‌ی آن‌ها بر یک موضوع اتفاق‌نظر داشتند و آن اینکه هدف دیگر لزوماً تولید انبوه نیست. به‌عکس، بیشتر این انتشارات توسط افرادی اداره می‌شد که سابقه‌ی درخشانی در عکاسی، چاپ، نویسندگی و انتشار کتاب داشتند. فضای جدید ایجادشده در نشر هنری، هنرمندان را تشویق می‌کرد تا به جای محتوا بر فرم متمرکز باشند. اغلب این پروژه‌ها هم البته در انتها به خلق اشیاء هنری بی‌نظیری منتهی شد. «کارگاه مطالعات بصری» در روچستر نیویورک یکی از این نمونه‌ها بود، هنرمندان فرصت داشتند هم تکنیک و هم مفهوم را بستر هنرورزی کنند. کیت آ. اسمیت در همان سال‌ها مقاله‌ای با این محتوا ارائه داد که یک هنرمند چطور می‌تواند فرم کتاب را از طریق موتیف، نمادها، فضا، ترکیب، یا استفاده از سوراخ‌ها، به شکلی دستکاری و ارائه کند که جریان بصری جدیدی خلق شود. سال 1982 مارتا گور برای اَفتر‌ایمیج نوشت که: «تولید نسخه‌های محدود، اگر نگوییم کتاب‌های منحصربه‌فرد، به یک فعالیت هنری مشروع تبدیل شده»، در حالی که «نوع بسیار متفاوتی از کتاب به‌مثابه اثر هنری که میراث روشا، له‌ویت و دیگران است، از مد افتاده.» میراث هنر مفهومی، کتاب‌هایی که می‌توانستند با قیمتی ارزان در دسترس مخاطب قرار بگیرند، رو به افول بود. علاوه بر این‌ها پرینتد‌ متر به‌لحاظ ماهیت هم توسط هنرمندان و فضای آکادمیک به چالش کشیده شده بود. یولایسیس کریون نه‌تنها ارزش خلق هنر برای توزیع انبوه را زیر سؤال برد، بلکه بکل تعریف دیگری از کتاب هنری ارائه داد. تأکید این‌بار هم بر فرم بود. کلایو فیلپات هم با این جریان همراه شد و تأکید کرد که جسمانیت کتاب مهم است، به همان ترتیبی که جسمانیت مجسمه و تابلوی نقاشی مهم است.
در 1983 آلیس واینر به گروه اضافه شد، به این امید که سازمان جان تازه‌ای بگیرد. پیشنهاد واینر تکنیک‌های بازاریابی پیچیده‌تر بود، برای مثال تولید و توزیع کاتالوگ‌های جدید که تنها برای عمده‌فروشی طراحی شدند، هدف قرار دادن بازارهای خاص برای هنرمندان خاص، میزبانی مهمانی‌های انتشار برای هنرمندان، واگذاری طراحی جلد کاتالوگ‌ها به هنرمندان به این منظور که خود به اثری هنری تبدیل شوند که قابلیت کلکسیون شدن داشته باشند و البته جمع‌آوری کمک مالی و تجزیه و تحلیل بازار. پرینتد متر از یک ایده به یک سازمان تبدیل شده بود. دنیای واقعی سخت و سرد بود و اعداد حرف اول را می‌زدند. فروش به قوت قبل بود اما همان‌طور که مایک گلایر گفته بود، کتاب هنری برای همه نبود. گلایر هنر را ابزاری می‌دید برای تغییر جامعه. چالشی که پیش روی پرینتد متر قرار داشت، ناامیدش کرده بود و جایی گفته بود:

«حتماً حرف‌های من درباره‌ی هنر ارزان‌قیمت برای همه را شنیده‌اید. بله، این کتاب‌ها واقعاً ارزانند، مقدار زیادی از آن‌ها هم آن بیرون وجود دارد؛ اما خاله سوزی در اوهایو وقتی آخر هفته‌ای برای استراحت بیرون می‌رود یکی از آن کتاب‌ها را با خودش نمی‌برد. متوجهید؟»

پرینتد متر گام‌های مهمی برای گسترس دسترسی‌پذیری کتاب هنرمندان برداشته بود. با این‌حال همان‌طور که لیپارد سال 1985 اعتراف کرد: کتاب هنری پدیده‌ای بود که اواسط تا اواخر دهه‌ی شصت بسیار مورد توجه قرار گرفت، اما شکوفا نشد. باید بپذیریم که یکی از جریان‌های فرعی مهم باقی خواهد ماند؛ جریانی که اگرچه جامعه‌ی مخاطبان محدودی دارد، اما آمده تا اشک و خون را از جریان اصلی هنر بگیرد. کارکنان پرینتد متر هم خود را با این واقعیت چهره‌به‌چهره دیدند که شاید کتاب‌های هنرمندان همیشه مخاطبان محدودی داشته باشد. اینگرید سیشی در مصاحبه‌ای در سال 1985 گفته بود:

«این نگرش که ایده‌ها فقط در صورتی کار می‌کنند که مخاطبان زیادی داشته باشند، درست نیست. هر کتابی مخاطب خاص خود را پیدا می‌کند، همینطور زندگی جدید خود را.»

همین تغییر رویکرد بود که پرینتد متر را به اوج برگرداند. مدیران با ذهنیتی جدید، مدل تجاری پیچیده‌تری که متمرکز بر جامعه‌ی مخاطبین محدودتر بود طراحی کردند. سازمان البته همچنان بر عموم متمرکز ماند، چرا که در پایان روز این آرمان‌ها هستند که مارا به جلو هل می‌دهند. پرینتد متر هنوز منحصراً توسط هنرمندان و فعالان حوزه‌ی هنری اداره می‌شود. معیارهای تعیین اینکه کتاب هنری چیست هنوز همانی مانده که از قبل بوده است؛ ارزان و با تیراژ 100 تا یا بیشتر. در طی چند دهه، اهداف پرینتد متر به‌گونه‌ای تنظیم شد که به‌جای جامعه‌ی بزرگ عموم مردم، بر مجموعه‌ی متوسط‌‌تری رضایت دهد. پرینتد متر بر مدیومی از هنر تمرکز داشت و هنوز هم دارد که اگرچه گران نیست، اما منابع گرانبهای بسیاری در اختیار هنرمندان و محققان قرار می‌دهد.

پرینتد متر | 1983 | حقوق تصویر متعلق به پرینتد متر است

 

bktop