پرویز تناولی؛ هنرمندی که «هیچ» می‌سازد

اشتیاق پرویز تناولی به میراث عامیانه و سنتی ایران و رویکرد آزادانه‌ای که نسبت‌به فرآیند خلق اثر دارد، کار او را از یک زمینه‌ی فرهنگی خاص فراتر برده و متعادل کرده است. تناولی که به «اولین مجسمه‌ساز مدرن ایران» شهرت یافته، زبان شخصی خود را ایجاد کرده که به‌طرز غیرقابل‌انکاری مدرن و البته کاملاً ایرانی است. او نه از فرهنگ واژگان بصری ایران تقلید می‌کند و نه آن را نادیده می‌گیرد، بلکه با تلفیق این دو حوزه و پیوند آن با جریانات هنر معاصر غرب، هنری از آنِ خود را خلق کرده و بسط می‌دهد. تمایل تناولی به فرم و در عین‌حال حذف کارکرد، سنت هنری را از هاله‌ی اسطوره‌ای (آئورا) آن رها کرده است. بسیاری از ایده‌های تناولی از فرهنگ ایرانی متبلور در اسطوره‌ها و افسانه‌ها، اشعار تاریخی و حماسی، قالی‌ها و صنایع دستی، نقش‌برجسته‌ها و قطعات آهن و مفرغ باستانی نشئت می‌گیرد. او قصد داشته زبان بصری ایرانی خلق کند که ارتباط خود را با هنر مدرن غربی حفظ کرده است. اما این هنرمند چقدر در این فرآیند موفق بوده است؟

تناولی تحصیلات هنری خود را از اوایل دهه‌ی سی آغاز کرد، زمانی که هنرستان هنرهای زیبا افتتاح شد و او دوره‌ی مجسمه‌سازی را در این هنرستان گذراند. او برای ادامه‌ی تحصیل به ایتالیا رفت و دو سال در آکادمی هنرهای زیبای کارارا آموزش دید؛ سپس به ایران بازگشت و دوباره در سال 1336 عازم ایتالیا شد. این‌بار در آکادمی بررا میلان تحت نظر مارینو مارینی، پیکره‌ساز مشهور ایتالیایی، مجسمه‌سازی را آموخت و در  همین سال‌ها از او دعوت شد در کالج هنر و طراحی مینیاپولیس آمریکا مجسمه‌سازی تدریس کند.
پس از بازگشت به ایران آپارتمانی در منطقه‌ی عباس‌آباد تهران اجاره کرد و آتلیه‌ی خصوصی خود با نام «کبود» را به راه انداخت. این آتلیه به محفلی برای هنرمندان و روشنفکران جوان تبدیل شد و در اوایل دهه‌ی 1340 «مکتب سقاخانه» در آن شکل گرفت؛ جریانی متشکل از هنرمندان جوان و عمدتاً تحصیل‌کرده در غرب، که به‌دنبال تطبیق هنر ایران با زبان هنر غربی بود و قصد داشت با راهبردهای فرمی و بصری بین‌المللی، آثاری با الهام و بهره‌گیری از هنر عامیانه و سنت‌های فرهنگی ایران خلق کند. 

تناولی یکی از بنیانگذاران اصلی مکتب سقاخانه بود. او در کنار هنرمندانی مانند چارلز حسین زنده‌رودی و فرامرز پیلارام، علاقه‌ی خاصی به کاوش و بازتفسیر سنت‌های بصری ایران در بستر مدرنیسم داشت؛ اما آثار تناولی گستره‌ی وسیعی از دال‌های فرهنگی ایران، از عناصر خاص تا عامیانه، از دوران باستان تا امروز را پوشش می‌داد. او سال‌ها به پژوهش درباره‌ی سنت‌های ایران و جمع‌آوری دست‌ساخته‌ها و صنایع دستی، مانند انواع قفل، طلسم، سنگ قبر، تزئینات اسب و شتر، قالی و منسوجات، سرامیک و همچنین جادوی حروف و اعداد پرداخت و این عمیقاً بر کار او تأثیر گذاشت.
تناولی قطعات و اشیائی که از ریخته‌گری‌ها، آهنگری‌ها و جوشکاری‌های محله می‌یافت را در مجسمه‌ها، سرامیک‌ها و نقاشی‌های خود می‌گنجاند. او پس از بازگشت به ایران هنوز شیوه‌ی شخصی خود را نیافته بود و تحت‌تأثیر آموزه‌های استادش مارینی قرار داشت؛ اما کم‌کم سبک خاص خود را همراستا با مکتب سقاخانه پیدا کرد و از اشیاء عامیانه و قطعات مختلف برای ساخت آثار موردنظر خود بهره برد. این آثار که مطابق با درک و سلیقه‌ی دوران نبود، بسیاری از طرفداران آداب و رسوم و سنت‌های قدیمی را شوکه کرد و موضع‌گیری‌هایی در برابر آن صورت گرفت. همانطور که خود تناولی گفته:

«قبل از ما هنرمندان به پیروی از پیکاسو یا سزان افتخار می‌کردند؛ اما ما متفاوت بودیم، مکتب خودمان، هنر خودمان را داشتیم... من نمی‌خواستم از غربی‌ها پیروی کنم، می‌خواستیم ایرانی‌تر باشیم، بنابراین از همه‌ی ابزارهای اطرافم استفاده کردم: قفل، ضریح... به تدریج آناتومی خودم را ساختم، آناتومی برای هنرمندی با پیشینه‌ی اسلامی.» (سایت گاردین | پرویز تناولی: هنرمند ایرانی که از هیچی چیزی ساخت)

البته که بسیاری از هنرمندان و روشنفکران ایرانی نیز با این‌نوع برخورد با سنت و تقلید سطحی مخالف بودند. اما بد نیست به این نکته اشاره کنیم که طی همین سال‌ها (دهه‌های پنجاه و شصت میلادی) در انگلستان و به‌ویژه آمریکا، هنرمندان جریان موسوم به «پاپ آرت» با بهره‌گیری از طرح اشیاء و آثار مصرفی و عامیانه، عرصه‌ی تازه‌ای برای آفرینشگری یافتند؛ هنری «تجاری» که می‌توانست همچون گونه‌ای از هنر عامه‌ی توده‌ی مردم تلقی شود. در واقع جریان هنر پاپ با بهره‌گیری از منابع غیرهنری متعددی که در فرهنگ و زندگی روزمره‌ی مردم رایج بود، قصد داشت تصویری اجمالی از زندگی و رویاهای انسان در جهان غرب را نشان دهد.

در مصاحبه‌ای که با پرویز تناولی انجام دادیم از او پرسیدیم: «شما ارتباط خود را با این جریانات هنری و فرهنگی چطور ارزیابی می‌کنید؟» او پاسخ داد:

            «هیچ ارتباطی با آن جریان‌ها ندارد. بهتر است به مقدمه‌ای که در کتاب هیچ نوشته‌ام مراجعه کنید. دست خط آن ضمیمه است.»

گرچه منابعی که در این جریان مورد بهره‌وری هنرمندان قرار گرفته بود با آنچه که در ایران اتفاق افتاد تمایزاتی داشت، اما نمی‌توان از ارتباط فرهنگی و تأثیر این رویکرد بر مکتب سقاخانه چشم‌پوشی کرد. هنرمندان مکتب سقاخانه قصد داشتند با بهره‌گیری از سنت و فرهنگ عامیانه‌ی ایران، هنری جدید خلق کنند که در عرصه‌ی جهانی حرفی برای گفتن داشته باشد. بنابراین این جریان که هم‌راستا با فرهنگ پاپ اروپا صورت گرفت، در زمینه‌ی استفاده از فرهنگ عامه و آنچه که در زندگی انسان ایرانی جای دارد، ارجاعاتی به بافتار اصلی خود داشت. بنابراین طبیعی است که آثار تناولی در سال 1340 توجه حامی آمریکایی، ابی وید گری را که از طریق انجمن ایران و آمریکا با آثار او آشنا شده بود، جلب کرد. گری در اوایل سال 1341 رزیدنسی تناولی در مدرسه هنر مینیاپولیس را ترتیب داد و به مجموعه‌دار مهم آثار او تبدیل شد.

ایده‌ی ساخت مجموعه مجسمه‌های «هیچ»، که طی سال‌ها به امضای تناولی بدل شده است، اولین‌بار پس از شکست و تعطیلی نمایش بزرگ او در گالری بورگس در سال 1344 شکل گرفت. یکی از آثاری که تناولی در این رویداد به نمایش گذاشت، طرحی مشابه فرش دستباف ایرانی بود که بخشی از آن تراشیده شده و آفتابه‌ای درونش قرار گرفته بود. شبیه یک طاقچه‌ی کاشی‌کاری‌شده که معمولاً شیء ارزشمند و گرانبهایی در آن قرار می‌گیرد، اما این‌بار به جایی برای نگهداری آفتابه‌ بدل شده بود. هم‌نشینی این شیء روزمره و آنچه که جایگاه نیمه‌مقدسی را در ذهن تداعی می‌کرد، مخاطبان را شوکه کرد.
«هیچ» پاسخی به تعطیلی آن نمایش بود؛ همانطور که خود تناولی گفته:

«من ناامید شدم. فکر می‌کردم نمی‌توانم اینطور ادامه بدهم؛ آن روزها هیچ‌کس آثار من را دوست نداشت، حتی روشنفکران. حتی یک تعریف هم نشنیدم. آن‌ها چنین چیزهایی را ندیده بودند.»(سایت گاردین | پرویز تناولی: هنرمند ایرانی که از هیچی چیزی ساخت)

 تناولی کلمه‌ی «هیچ» را که با خط نستعلیق طراحی شده بود، هم در واکنش به استفاده‌ی بیش از حد خطاطی و خوشنویسی در جریان سقاخانه و نقاشی‌خط (که احساس می‌کرد خلوص خود را از دست داده و به‌طور فزاینده‌ای تجاری‌سازی شده‌) و هم در اعتراض به افراد، مؤسسات و بازار هنر که تکرار و تقلیدهای پوچ را پذیرفته بودند، به کار بست. 

تناولی به قول خودش، دست‌کم صدها «هیچ» خلق کرده که برخی به صندلی تکیه داده، برخی ذوب شده و برخی شبیه یک زوج کنار هم ایستاده‌اند. سال‌های متوالی که تناولی با ساخت هیچ گذرانده و تعداد زیاد آثار تولید شده، این ایده‌ را از اعتراض اولیه‌ی هنرمند فراتر می‌برد. همانطور که خود تناولی گفته بود:

«کلمه‌ی هیچ به تنهایی این نیست که هیچ فقط «هیچ» باشد، تا آنجا که معنا و شکل آن مورد توجه قرار بگیرد، چیزهای زیادی برای گفتن دارد.»(سایت گاردین | پرویز تناولی: هنرمند ایرانی که از هیچی چیزی ساخت)

می‌توان از چند منظر ایده و ساخت مجموعه‌ مجسمه‌های هیچ را بررسی کرد. اولی فرم نوشتاری آن و بهره‌گیری از خط نستعلیق فارسی است. این موضوع همان هدف اولیه‌ی تناولی، یعنی بهره‌گیری از سنت‌های بصری ایران برای خلق اثری نو را منعکس می‌کند؛ ایده‌ای که در همان دوران هنرمندان جریان سقاخانه و نقاشی‌خط، همچون زنده‌رودی، پیلارام، صادق تبریزی، منصوره حسینی و... از آن بهره می‌بردند.

اما فارغ از این جریان در همان دوران در هنر غرب نیز شیوه‌های مختلفی در جریان بود که هرکدام به‌نوعی از واژه‌ها، کلمات و متن‌ها الهام می‌گرفتند. از هنر پاپ صحبت کردیم. می‌دانیم که فرهنگ عامه به مقوله‌ی زبان پیوند خورده است. کلمات و واژه‌ها از زندگی روزمره و طبیعتاً از انسان جدا نیستند و هر آنچه مظهری از انسان و زندگی او به‌شمار می‌آید (مانند هنر) به کلمه وابسته است. واژه یا کلمات در هنر پاپ و به‌ویژه در  هنر مفهومی (مانند جریان هنر واژه یا هنر زبان) نقش ویژه‌ای ایفا کرد تا یکی از مشهورترین حکم‌های مدرنیسم مبنی بر اینکه هنر تجسمی باید خود را از کلمات و ادبیات جدا سازد تا پاسخ غریزی‌تر و زنده‌تری را در مخاطب برانگیزد، به چالش بکشد. این دیدگاه مرزهای هنر را نیز با چالش تازه‌ای روبه‌رو کرد. مانند همان چیزی که رنه مگریت، هنرمند مشهور سوررئالیست، در سال 1928 با نقاشی «این یک پیپ نیست» آن را به نوع دیگری آزموده بود.

بسیاری از هنرمندان طی دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی علاقه‌مند بودند که هنر تجسمی بار دیگر با روایت پیوند داشته باشد و سنت بزرگ گفت‌وگو از طریق هنر را زنده کنند. در این آثار هیچ‌چیزی شبیه به یک اثر هنری معمول وجود نداشت؛ این تجربه‌ورزی‌ها صرفاً در حوزه‌ی بهره‌گیری از زبان اتفاق می‌افتاد و مخاطب تنها با کلمات، عبارات یا یک تعریف ادبی روی بوم یا دیوار گالری مواجه می‌شد. یا در برخی بُعدی تقریباً انتزاعی از کلمه در جنبه‌ای فیگوراتیو و فرمی به‌کار می‌رفت. نقاشی بزرگ رُی لیختن اشتاین که روی آن کلمه‌ی «آرت» با ابعاد نسبتاً بزرگ نگاشته شده یا آنچه که کیث آرنات، نقاش انگلیسی در سال 1972 در نمایشگاهی در تیت لندن ارائه داد؛ او روی دیوار سفید و بزرگی نوشته بود: «کیث آرنات یک نقاش است». جریان هنری طی دهه‌های 1960 و 1970 خلاف سنت خلق آثار زیبا و معنادار، معنا و جایگاه هنر را به چالش کشید. هنر نوین، پیام خود را بدون استفاده از هر نوع مدیوم یا واسطه‌ عرضه می‌کند و برای انتقال معنا، چه چیز بهتر از واژه‌ها؟ این همان مسیری است که تناولی نیز در پی گرفت و به‌نوعی با جریان هنر مفهومی غرب همراه شد.

هنر ایران در آن دوران گرایشی به جهانی شدن و البته تصمیمی برای ایرانی ماندن داشت؛ نتیجه آن‌که جریانات هنر ایران هیچکدام نه به سنت پایدار توجه داشتند و نه از پویایی و نوآوری متناسب با زمانه برخوردار بودند. اشباع‌شدگی فضای هنر تجسمی از نقاشی‌خط و آثار سقاخانه‌ای، مجال تفکرات جایگزین را محدود کرد و تعیین شیوه‌ی جریان سقاخانه به‌عنوان هنر رسمی کشور، امکان نوآوری را در بستر ارضای میل نهادهای هنری کمرنگ کرد. گرچه تناولی «هیچ» را در واکنش و اعتراض به جریان هنر ایران خلق کرد، اما او نیز در همین بستر به فعالیت اعتراضی پرداخت. بهره‌گیری از خط نستعلیق فارسی حتی برای ساخت مجسمه‌ای با پیام هیچ نیز همان فضای تکراری را به تصویر می‌کشید. از سمت دیگر این جریان دنباله‌رو سنت‌های پاپ بود که در همان دوران جایگاه خود را در عرصه‌ی هنر معاصر می‌یافت؛ حتی اگر هنرمندان ایرانیِ پیرو این جریان از چندوچون این ماجرا آگاهی نداشتند. به‌این‌ترتیب تناولی هم توانست به‌نوعی پیوند خود با جریانات هنر ایران را دنبال کند و هم مورد توجه غربی‌ها قرار بگیرد. این شبیه‌سازی فرمی زبان تصویری هنر ایران با هنر مدرن اروپایی، سویه‌های شرق‌انگارانه‌ی لازم برای درک و دریافت این آثار توسط مخاطب غربی را نیز تأمین می‌کرد. 

از سوی دیگر حتی ایده‌‌ی درونی و شخصی هنرمند برای ارتباط با مفهوم هیچی و پوچی نیز محتوایی نوستالژیک داشت. همانطور که خود هنرمند گفته، مولانا و نوع نگرش او نسبت به جهان در بینش تناولی نقش به‌سزایی داشته و «زندگی او را برای همیشه تغییر داده است.» تناولی معتقد است ایده‌ی این مجسمه‌ها در شعر عرفانی مولانا ریشه دارد و این باور صوفیانه را تجسم می‌کند که خداوند همه‌چیز را از هیچ می‌آفریند. او که مولانا را اولین مرشد خود می‌داند، این دو بیت را سرلوحه‌ی کار خود قرار داده است: 

دنیا همه هیچ و کار دنیا همه هیچ       ای هیچ برای هیچ بر هیچ مپیچ
دانی که پس از مرگ چه ماند باقی        عشق است و محبت است و باقی همه هیچ

این‌که بگوییم هنرمندی «هیچ» می‌سازد، شاید افراطانه و عجیب به نظر برسد، اما تناولی سعی کرده در بستر همین هیچ ساختن نیز فرایند خلق و ایده را تکرار کند؛ این چنین است که محتوا تکراری و ساختار نیز تا حدی یکسان است، اما شکل و روایت هر اثر تا حدی با دیگری تمایز دارد. قطعات هیچ در اندازه و رسانه‌های مختلفی ساخته شده است، از برنز گرفته تا فایبرگلاس و چراغ‌های نئون. بعضی از هیچ‌ها فرم فیگورمانندی دارند و اندام، حالات و ویژگی‌های انسانی را تداعی می‌کنند. مثلاً هیچی که از یک جعبه بیرون می‌آید، روی صندلی ذوب می‌شود، دراز می‌کشد و هیچ دیگری را چون معشوقی در آغوش می‌گیرد. در واقع «هیچ» تنها شکل نگرفته، بلکه نوعی طنز کنایه‌آمیز در این آثار هویداست که حتی مفهوم پوچی را نیز به چالش می‌کشد و تا حدی جنبه‌ی تکراری آثار را پوشش داده است. این نشانی از روایتگری و ایده‌‌پردازی تناولی در برخورد با فیگور، بازی با فرم و بهره‌گیری از محتوای نوستالژیک و آشنا در بیان مفهومی فردی است. 

در تاریخ 29 آبان 1400 قالب تعدادی از مجسمه‌های پرویز تناولی، از جمله مجسمه‌های «هیچ»، «دست»، «عشاق» و «پرسپولیس» در خانه‌ی هنرمند شکسته شد. از پرویز تناولی سؤال کردیم حالا که قالب مجسمه‌های هیچ معدوم شده، آیا ایده‌ی «هیچ» نیز به پایان رسیده است؟ پاسخ داد:

«هرگز چنین نیست، ایده‌ی هیچ ماندنی است. تخریب قالب‌ها صرفاً برای حمایت از صاحبان هیچ‌هاست. این قالب‌ها برای ده‌ها و صدها مجموعه‌داری که در ایران و خارج از ایران صاحبان هیچ‌اند، در انتظار معدوم کردن بودند. معدوم کردن قالب‌ها برای من کار آسانی نبود و در روز تخریب حال بدی داشتم، اما چاره‌ی دیگری هم نبود. حال که در قید حیاتم، بارها شاهد کپی هیچ‌هایم بوده‌ام؛ اگرچه کپی‌گران را از طریق محاکم رسمی متوقف کرده‌ایم اما معلوم نیست وقتی چشم برهم می‌گذارم اگر قالب‌ها معدوم نمی‌شدند، چه می‌شد؟»

تصویر اسلایدر اول: پرویز تناولی | کارگاه دانشگاه تهران | 1344 | تصویر متعلق به سایت پرویز تناولی است.
تصویر اسلایدر دوم: پرویز تناولی | کارگاه چاپ | کارارا | 1336 | تصویر متعلق به سایت پرویز تناولی است.
تصویر اسلایدر سوم: پرویز تناولی | سخنرانی جک لیپچیتز | کاج هنر و دیزاین مینیاپولیس آمریکا | 1342 | تصویر متعلق به سایت پرویز تناولی است.
تصویر اسلایدر چهارم: پرویز تناولی | کارگاه نیاوران | تهران | 1351 | تصویر متعلق به سایت پرویز تناولی است.
تصویر اسلایدر پنجم: پرویز تناولی | به همراه فرهاد و آهو | 1339 | تصویر متعلق به سایت پرویز تناولی است.