رئالیسم بدبینانه‌ی یو مین‌جون و تلفیق آن با نمادپردازی نوین

این متن ترجمه‌ی مستقیمی از متنی است که در ۶ آوریل ۲۰۲۲ در وب‌سایت «ocula.com» انتشار داده شده است.

کاریکاتور یو مین‌جون (Yue Minjun) از مردی خندان که گفته می‌شود هم نسخه‌‌‌ی متفاوتی از خود و هم خودنگاره است، به مظهری از موج هنر معاصر چینِ اواخر قرن بیستم، موسوم به «پاپ سیاسی» تبدیل شد. 

با پایان یافتن انقلاب فرهنگی در پیِ مرگ مائو در سال ۱۹۷۶، دهه‌ی ۱۹۸۰ مصادف شد با زایش اصطلاحات جدید هنری که از رئالیسم اجتماعیِ موردتأیید دولت فاصله داشت. این موج در دهه‌ی ۱۹۸۰ با سیلی از نمایش‌ها، همایش‌ها و بیانیه‌های خودسازمان‌یافته تحت‌عنوان موج نوی ۸۵، اصطلاحی که توسط منتقدی به نام گائو مینگلو (Gao Minglu) باب شد، به نقطه‌ی اوج خود رسید و در فوریه‌ی ۱۹۸۹ به رویداد بزرگ نمایش «چین/آوانگارد» (China/Avant-Garde) در موزه‌ی هنرهای ملی چین در شهر پکن منتهی شد.

در دهه‌ی ۱۹۹۰ نمایش‌های گروهی از جمله‌ نمایش «جادوگران زمین» (Magiciens de la Terre) به نمایش‌گردانی ژان اوبر مارتَن (Jean-Hubert Martin) در مرکز هنری پُمپیدویِ شهر پاریس در سال ۱۹۸۹، همچنین نمایش «هنر جدید چینِ پس از ۱۹۸۹» (China's New Art Post - 1989) که در سال ۱۹۹۳ توسط جانسِن چِنگ (Johnson Chang)، مدیر و مؤسس گالری هَن‌آرت ـ تی‌‌زد (Hanart TZ Gallery) در هنگ‌کنگ برپا شد، واکنش‌ جامعه‌ی جهانی را در پی داشت و آثار هنرمندان معاصر چین را به عرصه‌ی جهانی معرفی کرد.

هزاره‌ی جدید شاهد تأسیس بسترهای هنری متنوعی در چین بوده است؛ از جمله مجتمع کارگاهی آرت زون  ۷۹۸ (798 Art Zone) در سال ۲۰۰۲ در پکن که ‌هم‌اکنون به قطب هنری مهم و محل برگزاری نمایشگاه سالانه‌ی گالری ویکند پکن (Gallery Weekend Beijing) تبدیل شده است. در سال ۲۰۰۴ ساتبیز با پیش‌بینی بازاری داغ و پررونق، یک مجموعه حراج جدید تحت‌عنوان «هنر معاصر چین» (Contemporary Chinese Art) برگزار کرد که با حضور هنرمندانی مانند فانگ لی‌جون (Fang Lijun)، جِنگ فانجی (Zeng Fanzhi) و جانگ شوگانگ (Zhang Xiaogang)، نتایج غافلگیرکننده‌ای دربرداشت. یو هم از جمله‌ی این هنرمندان بود که با آثار اولیه‌اش مانند «Gweong Gweong» (1993)، که اشاره به سرکوبی میدان تیان‌آنمِن با جت‌های جنگنده و آدم‌هایی با چهره‌های پوزخندزده دارد که فضای تصویر را پوشانده‌اند، در این رویداد حضور داشت. در سال ۲۰۰۸ این اثر در حراج کریستیز به قیمت ۶.۹ میلیون دلار به فروش رسید ـ یک سال پس از آن‌که تصویر این هنرمند روی جلد مجله‌ی تایم نمایش داده شد.

این چهره‌های پوزخندزده‌ی ِیو به مشخصه‌های «جنبش هنری رئالیسم بدبینانه» تبدیل شدند: گروهی از هنرمندان که در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ توسط لی‌ شیاینگ (Li Xianting)، منتقد هنری، با تلفیق هجو و طنز در تأملات شخصی این دوران، از سبک رئالیسم اجتماعی موردتأیید دولت جدا شدند. طبق گفته‌ی خود یو، او از این چهره‌های‌‌ پوزخندزده برای کتمان درد استفاده می‌کند. او در مراسم اولین نمایش انفرادی خود، «تائوی خندان» (The Tao of Laughter) که در سال ۲۰۱۲ در هاربر سیتی هونگ‌ کونگ برگزار شد، این‌گونه توضیح داد: «کار من با این رنج بنیادین انسان بودن و احساس تشویشی که ناشی از زندگی در جامعه‌ی ماست، پیوند دارد.»

این روند کتمان درد، به پیش‌برد آخرین نمایش انفرادی او در این شهر کمک کرده است. نمایشی که اولین ارائه‌ی او در ده سال اخیر در یک گالری بوده و از ۲۴ مارس تا ۳۰ آوریل ۲۰۲۲ در گالری هنر معاصر تانگ (Tang Contemporary Art) با عنوان «تبسم در موعظه‌ی گل» (Smile at the Flower Sermon) به نمایش گذاشته شده است. در میان این ۱۵ تابلوی درمعرض‌نمایش، یو نمادپردازی با طرح گل را به‌عنوان ابزاری در کارش وارد می‌کند «تا ما را متوجه سازد که حقیقت سوژه‌هایش آشکار نیستند». چندین‌ماه زندگی در شهر چانگ‌چنگِ استان یونان (Yunnan) در جنوب غربی چین در سال ۲۰۲۰ و مشغول کردنِ خود با گل‌های این شهر، سبب شد یو از وضعیتِ یأس‌آور بیماری همه‌گیر کرونا دور بماند. هرچند که گل‌ها انعکاس خوش‌بینی پردلهره‌ای از انتظار کشیدن برای «شکوفایی» یک دوره‌ی ‌جدید هستند، اما یو طبیعت اغواکننده‌ی آن‌ها را برجسته می‌کند. یو شرح می‌دهد که این گل‌ها تنها جنبه‌ی تزیینی دارند و «موانع منفعل»ای را بازنمایی می‌کنند که از طریق دال‌هایی مانند لباس، مانع از دیدن حقایق افراد ورای شاخص‌هایی نظیر موقعیت اجتماعی، جنسیت و شخصیت می‌شوند. هنرمند این زمینه‌ی خیالی را با نمادپردازی جدیدی از طرح گل‌ پدید می‌آورد و مخاطبان را دعوت می‌کند تا به آن‌چه زیر این سطح قرار گرفته توجه کنند.

در تابلوی «گل ختمی» (Hibiscus Mascheutos, 2021)، چهره‌ی سه زن در لباس شنا، با مدل موهای کوتاه ورزشی توسط گل‌های ختمیِ صورتی‌رنگ و باطراوتی پوشانده شده‌ است. در تابلوی «گل سوسن» (Lilium, 2021) که گویی از یک شاهکار قدیمی اقتباس شده، سوسن‌های سفید، صورت سه زن در لباس دوره‌ی رنسانس را پوشانده‌اند.‌ چنین تلاش‌هایی از مشکلات ناگفته‌‌‌ی جاه‌طلبی‌ها و آرمان‎‌های سیاسی مدرنیستی یا حتی اختلاف میان فعالیت‌های آنلاین و حقایق در زندگی واقعی صحبت می‌کنند که برنامه‌های اجرایی و گزینش دقیق در رسانه‌های اجتماعی، این آشفتگی و پیچیدگیِ واقعیت‌های بزرگ و کوچک را پنهان کرده‌اند. این شیوه‌ی تلفیق ـ چیزی که می‌تواند به‌نوعی نقاب زدن هم تلقی شود ـ عنصر تکرارشونده‌ای است که چه در تمامی نقاشی‌های اخیر یو و چه آن‌هایی که متعلق به یک دهه‌ی گذشته‌اند و نیز در برخی از چهره‌های پوزخندزده‌ی او که در گالری هنر معاصر تانگ به نمایش گذاشته شده، تداوم یافته است.

در این ده‌ سال، یو بعد از اتمام دبیرستان در سال ۱۹۸۳ و پیش از آن‌که به‌مدت پنج سال در سکوی نفتی تیانجین مستقر شود، به‌عنوان برقکار مشغول به کار بود و کار هنری‌اش را با کشیدن پرتره‌های هم‌کارانش ادامه می‌داد. در سال ۱۹۹۰ او سرانجام به دهکده‌ی هنرمندان یوان‌مینگ‌یوان (Yuanmingyuan)، به معنای کاخ تابستانی، نقل مکان و کار روی مجموعه‌ی بدنامش را آغاز کرد.

در گالری هنر معاصر تانگ بعضی از آثار ادامه‌ی مستقیم همین موضوع هستند، مانند تابلوی «درمانده» (Stranded, 2021) که در آن دو مرد با شورت بنفش کنار هم ایستاده‌اند. آن‌ها در برابر پس‌زمینه‌ای که به‌تدریج از رنگ آبی به صورتی متمایل شده، بندی زردرنگ را مابین انگشت شست و سبابه‌شان نگه داشته‌اند. باوجود‌این‌که پوزخندهایی آشکار روی چهره‌شان نقش بسته، اما فضای اثر مبهم باقی مانده است. یو این اثر خیالی را با دست‌آوردهای سوررئالیسم غربی قیاس می‌کند. البته با این تفاوت که این‌جا «این خیال‌بافی‌ها از مفهوم شرقیِ نشستن در مراقبه گرفته شده‌اند.» او توضیح می‌دهد: «جهان خیالی که در این روند مراقبه به دست می‌آید، بدون شرح گسترش می‌یابد.» یو این زمینه‌ی خیالی را با نمادپردازی نوینی از طرح گل‌ پدید می‌آورد و از مخاطبان دعوت می‌کند تا به آن‌چه زیر این سطح قرار گرفته، توجه کنند.