نقدی بر مجموعه‌ی «جای سر خوبان» اثر محمد غزالی  

نمایش عکس‌ محمد غزالی با عنوان «جای سر خوبان» در سال 1390 در گالری اثر برگزار شد و در آن ۲۱ عکس رنگی در ابعاد ۱۱۲ در ۱۳۴ سانتی‌متر به‌نمایش درآمد. در نگاه اول می‌توان گفت عکس‌های مجموعه‌ی «جای سر خوبان» موضوع موردعلاقه‌ی غزالی، یعنی مناظر شهری، را بازنمایی می‌کند و در ادامه‌ی مجموعه‌هایی مانند «روبان قرمز»، «يادداشت‌برداری» و «بدون عنوان» قرار‌ می‌گیرد. ازطرفی‌دیگر عکاسی خام‌دستانه، رویکرد ساده و البته تصاویر رنگ‌و‌رورفته ‌ـ‌که به‌واسطه‌ی فیلم عکاسی قدیمی (فاسد‌شده) و ظهور غیراستاندارد به‌دست‌ آمده‌ـ نیز تمهیدی است که می‌توان آن را در مجموعه‌های پیشین هنرمند پی‌گیری‌ کرد. بااین‌حال به‌نظر می‌رسد «جای سر خوبان» تجربه‌ای متفاوت در آثار غزالی است؛ چرا که به‌گفته‌ی عکاس، او در این مجموعه خود را با «دیگری» جایگزین کرده‌ است و با ارائه‌ی این تصاویر، این تجربه‌ی جایگزینی را با مخاطب به‌اشتراک می‌گذارد. 

برای بررسی دقت ادعای غزالی می‌بایست نسبت میان تصاویر، بیانیه و ایده‌ی بنیادین مجموعه را بررسی‌ نماییم. در بیانیه‌ی نمایش آمده است:  

«مجموعه‌عکس جای سر خوبان نگاهی است به شهرمان  
از منظر مجسمه‌های سنگی کارشده در گوشه و کنار شهرمان  
...  
رجالی که هر کدام‌شان با نگاه یکه و منحصربه‌فردشان به زندگی، جاودانگی به‌ ارمغان آورده‌اند.  
... 
مجموعه‌عکس جای سر خوبان، عمل یا تجربه‌ی جایگزینی من در ازای من دیگری‌ست؛ حتی برای لحظه‌ای.  
نگریستن به دنیای پیرامون امروز از دریچه‌ی چشم مجسمه‌ها که خود ساخته‌ی دست امروز ماست!»  

با توجه‌ به بیانیه، انتظار می‌رود مناظر شهری این مجموعه، که به‌واسطه‌ قرارگیری دوربین در راستای چشم مجسمه‌ها به‌دست‌ آمده‌اند، مانند هر تصویر خام‌دستانه‌ی دیگری از فرم مشخصی پیروی نکنند. البته باید به این نکته توجه داشت که عدم وجود فرمی منسجم در چنین مجموعه‌ای، که به‌راحتی می‌توان آن را زیرمجموعه‌ی هنر مفهومی دانست، به‌هیچ‌وجه کاستی به‌حساب‌ نمی‌آید. برای‌مثال چنین رویکردی را می‌توان در مجموعه‌ی مشهور اد روشا با عنوان «دوازده پمپ‌بنزین» پی‌گیری کرد که در آن عکاس، حتی گاهی بدون پیاده‌ شدن از اتومبیل خود، به عکاسی از موضوع پرداخته‌ است. چنین مناسباتی را می‌توان تحت‌عنوان «تقدم ایده بر مفهوم» برشمرد که محوریت اساسی هنر مفهومی است. 

برای درک بهتر این مجموعه می‌بایست با ارتباط میان زبان و اثر هنری در هنر مفهومی آشنا باشیم. در هنر مفهومی که از  اوایل دهه‌ی 1960 موردتوجه قرار گرفت، مفهوم و شکل مادی اثر از یک‌دیگر جدا شدند و مفهوم می‌توانست به‌تنهایی و فارغ از مناسبات زیباشناختی پیشین، با ساده‌ترین بیان به‌‌نمایش درآید. تقدم مفاهیم زبانی بر وجه صوری آثار غزالی در این مجموعه کاملاً آشکار است؛ از طرفی عنوان مجموعه با بیانی صریح، تمامی آثار را توجیه می‌کند و خط‌ربط میان آن‌هاست. ازطرف‌دیگر نوشته‌های پایین هر تصویر نیز در کامل شدن هریک از آثار نقشی تعیین‌کننده دارد. به‌این‌ترتیب همان‌طور که اشاره شد، عدم وجود فرمی پیچیده و یک‌پارچه در تصاویر خام‌دستانه‌ی غزالی توجیه می‌شود. با‌این‌حال عواملی مانند استفاده‌ی عکاس از فیلم تاریخ‌مصرف‌گذشته به‌همراه ظهور غیراستاندارد، حفظ حاشیه‌ی فیلم به‌عنوان قاب تصویر و ارائه‌ی بزرگ و تا حدی فاخر آثار، نشان‌ می‌دهد که غزالی در این مجموعه هم‌چنان دل‌مشغول فرم است.  

نکته‌ای جالب‌توجه درباره‌ی مجموعه‌ی محمد غزالی وجود‌ دارد؛ مجموعه‌ی ‌«جای سر خوبان» زمانی ارائه شد که عکاسی پرتکلف صحنه‌آرایی‌شده در فضای عکاسی هنری ایران هم‌چنان به‌عنوان رویکردی پرطرفدار در نظر گرفته‌ می‌شد. به‌این‌ترتیب این مجموعه در میان دیگر آثار ارائه‌شده تا حد زیادی متمایز به‌نظر می‌رسید. این نکته ازاین‌رو حائز اهمیت است که هنر مفهومی نیز زمانی توسط هنرمندان موردتوجه قرار‌ گرفت که در هنر غرب، رویکرد فرمی در اوج قدرت بود و هنر مفهومی به‌عنوان رویکردی آلترناتیو (جایگزین) به‌حساب می‌آمد. به‌این‌ترتیب هرچند ممکن است مشابهت اثر غزالی به ابتدایی‌ترین اشکال هنر مفهومی کمی‌ دل‌سردکننده به‌نظر برسد، با‌این‌حال با توجه به مناسبات زمانی‌ـ‌مکانی ارائه‌ی اثر، این مجموعه را می‌توان به‌عنوان یکی از مجموعه‌های مهم دوره‌ی خود به‌‌حساب‌ آورد.   

فارغ از نسبت این مجموعه با هنر مفهومی و آثار هم‌دوره‌ی خود، ایده‌ی مرکزی غزالی نیز قابل بررسی‌ است. هنرمند به‌طور مشخص ایده‌ای ابتدایی را در مجموعه‌ی خود پی‌گیری می‌کند: اگر دوربین عکاسی را جلوی چشم فرد دیگری قرار دهیم، از منظر او به جهان نگاه‌ می‌کنیم. بدیهی است که چنین برداشت ساده‌ای از سازوکار دوربین عکاسی از جنبه‌های مختلف قابل نقد است و اگر کمی با صراحت این ایده را نقد کنیم، چنین برداشتی هم‌رده‌ی فانتزی جان‌ داشتن (و درنتیجه توانایی دیدن، شنیدن، صحبت‌کردن و... ) اشيا در انیمیشن‌ها به‌‌نظر‌ می‌رسد. با‌این‌حال می‌توان این ایده را با دقت بیش‌تری بررسی کرد. 

ایده‌ی جایگزینی دوربین با چشم از دو جنبه قابل بررسی است؛ از طرفی می‌توان به عدم هم‌سانی تجربه‌ی مواجهه با یک رویداد و دیدن عکسی از آن اشاره‌ کرد و از‌طرف‌دیگر به امکان این جایگزینی در سازوکارهای نظارتی‌ـ‌مراقبتی مانند دوربین مداربسته توجه‌ داشت. برای‌مثال فرض‌کنید تصویر یک دوربین ثبت وقایع خودرو را در اختیار داریم که لحظه‌ی وقوع تصادفی را ضبط کرده‌ است. در‌ این‌ حالت بدیهی‌ است که تجربه‌ی تصادف معادل تجربه‌ی دیدن تصویر آن نیست. ازطرفی‌دیگر امکان قبول تصویر دوربینِ ثبت وقایع به‌عنوان شاهد فرضی و بی‌طرف تصادف بدیهی به‌‌نظر‌ می‌رسد. به‌این‌ترتیب پذیرش یا عدم پذیرش گزاره‌ی جایگزینی دوربین با چشم، در مناسبات درهم‌تنیده‌ای پیرامون موضوع، سازوکار بازنمایی، عکاس، مخاطب و کارکرد تصویر قابل‌ پی‌گیری است. 

می‌توان گفت با توجه به متن صریح بیانیه مبنی بر «عمل یا تجربه‌ی جایگزینی من در ازای من دیگر»، غزالی امکان تجربه به‌جای «دیگری» را بدیهی در نظر می‌گیرد؛ گزاره‌ای که حتی نمی‌توان آن را رویکردی ساده‌انگارانه به عکاسی دانست. بدیهی است که هیچ راه‌کار تکنیکی یا غیرتکنیکی برای شریک‌ شدن در تجربه‌ی «دیگری» وجود ندارد، بلکه تنها بازنمایی محدود تجربه امکان‌پذیر است. ازطرف‌دیگر گزاره‌ی «نگریستن به دنیای پیرامون امروز از دریچه‌ی چشم مجسمه‌ها» نیز مشابه نگریستن از خلال دوربین مداربسته یا منظر‌ه‌ای مشابه نیست؛ چرا‌ که ورای این مجسمه‌ها هیچ‌ سازوکار هدایت‌کننده‌ای برای چنین منظر‌هایی وجود ندارد که بتواند این تصاویر را معنادار کند. از‌این‌رو ادعاهای پایانیِ بیانیه‌ی غزالی اساساً گزاره‌هایی احساس‌گرایانه و غیرعقلایی است.  

در نهایت می‌توان گفت «جای سر خوبان» مجموعه‌ای بسیار موفق می‌بود اگر هنرمند به تجربه‌ی «دیدن از جای سر خوبان» اکتفا می‌کرد و ادعایی مبنی بر «شراکت در تجربه‌ی دیدن از منظر خوبان» نمی‌داشت. با‌این‌حال با تماشای این مجموعه همواره از خود می‌پرسم که آیا غزالی با قرار دادن دوربین جلوی چشم مجسمه‌ها، واقعاً تصور می‌کند به‌جای یک «دیگری» به شهر نگاه کرده‌ است؟ 

تصویر کاور و اسلایدر:

• mohammadghazali.com