خوانشی مختصر بر آثار سه هنرمند مفهومی: حسین والامنش، سیا ارمجانی، صادق تیرافکن

حسین والامنش

حسین والامنش (1327-1400)، نقاش و مجسمه‌ساز مفهومی، در سال 1352 به استرالیا مهاجرت کرد. آثار او زین‌پس، تحت‌تأثیر خاطرات دوران کودکی در سرزمین مادری‌اش و فرهنگ بومی سرزمینی که او را پذیرفته بود، شکل گرفت. او خود در این‌باره می‌گفت: «همواره برای من، محل زیست و این‌که از کجا آمده‌ایم و در کجا زندگی می‌کنیم، مهم بوده و بر کارهایم هم تأثیر گذاشته. من همیشه احساس می‌کردم که باید نقاش باشم و نقاشی کنم. اما بعد از گذراندن دوره‌ی هنرستان و دانشگاه در استرالیا، حس کردم که رنگ، مواد کار من نیست. چیزی که برای من مهم بود، حقیقت شیء است.» 

از فرم‌های هندسی و عبارات فارسی تا کارهای محیطی و چیدمان‌های حسین والامنش، مخاطب با آثاری مفهومی در کشاکش میان دو فرهنگ مواجه است. ترجیح هنرمند برای استفاده از عناصر معمولی (منسوجات، لباس‌ها و مواد طبیعی‌ای مانند شاخ‌وبرگ درختان‌، ماسه و خاک و کاهگل، آب و آتش و نان)، به  «آرته پوورا» (هنر فقیر‌ـ هنر ناچیز)، جنبشی در هنر ایتالیا، مربوط است؛ گرایشی از هنر جدید که در آن صرفاً از مواد اولیه‌ی بی‌ارزش روزمره هم‌چون خاک، ترکه‌های چوب، کهنه یا روزنامه استفاده می‌شود. هنر فقیر می‌خواست فاصله‌ی میان هنر و زندگی روزمره برداشته شود، چنان‌چه والامنش نیز از مواد روزمره استفاده می‌کرد تا تجربه‌ی زندگی روزمره‌اش را به هنر تبدیل کند. او در خلق آثارش با ایده‌هایی مانند عشق و اشتیاق، خاطره و فقدان و زوال و زندگی سروکار داشت؛ ایده‌هایی که فراتر از مرزها حرکت می‌کنند. اثری با عنوان «اشتیاق و تعلق» (1977) نمونه‌ای از آثار هنرمند برای نمایش تقابل‌های دوگانه‌ی شکل‌گرفته در ذهن اوست: دوگانه‌ی پایداری/ ناپایداری، طبیعت/ فرهنگ، خلقت/ تخریب، عمومی/ خصوصی، بومی/ ساکن‌نشین و شرقی/ غربی. در اثر یادشده، فرشی ایرانی در محلی طبیعی و زیبا بر زمین پهن شده است؛ زمینی که می‌تواند هر نقطه‌ای از کره‌ی خاکی باشد. آتشی افروخته نگاه مخاطب را به مرکز فرش جلب می‌کند؛ مرکزی که در حال سوختن است. بعدها این فرش کف گالری پهن گردید، قسمت سوخته‌ی آن با مخمل سیاه‌رنگ پر گردید و عکسی از فرش در حال سوختن به دیوار بالای آن آویخته شد. چنین به نظر می‌رسد که در این فضا، عکس فرشِ در حال سوختن به‌عنوان ابزاری برای ثبت یک عمل آیینی و زودگذر به‌شکل تصویری جاودانه عمل می‌کند. استفاده از آتش، نوعی تخریب و دگرگونی شیء هنری و در دل آن تخریب و نابودی خاطرات گذشته و تولد خاطره‌ای تازه از خاکستر حاصل از سوختن است. علاوه‌بر عنصر فرش، مهم‌ترین ارجاعات هنرمند به ریشه‌های وجودی‌اش را می‌توان در کاربرد وسیع شعر، ابیات و کنایات فارسی در آثارش جست‌وجو کرد. استفاده از اشعار مولانا و عطار و گزینش معنادارِ اسامی آثار و نمایش‌ها، هم‌چون «این نیز بگذرد»، «گذرا»، «رسم سایه»، «از کجا آمده‌ام» و...)، جلوه‌ای از شیوه‌‌ی نگاه عرفانی و شرقی والامنش به جهان هستی، اما در اجرا و چیدمانی معاصر و هم‌سو با هنر غربی است.

سیا ارمجانی

سیا ارمجانی (1318-1399)، مجسمه‌ساز و معمار ایرانی، در سال 1338 به امریکا مهاجرت کرد. بازی‌های زبانی آثار او در دوران حضورش در ایران، با تلفیق دست‌نوشته‌ی شعرهای کودکی و اسماء الهی با عناصر تصویری شکل گرفت؛ اما زبان نوشتاری آثار هنرمند، پس از مهاجرت و در متن جدید فرهنگی، تلفیقِ ساختاری دیگری یافت و از زبان به‌عنوان ابزاری ارتباطی بهره برد. هومی‌بابا نیز زبان را یکی از راه‌کارهای ارتباط استعمارگر و استعمارزده و آن را دارای بُعد مداخله‌گر و مذاکره‌جوی می‌داند و معتقد است: «این مذاکره با کـاربرد مناسب زبان ممکن می‌شود. اگر به زبان به‌مثابه یکی از عوامل قدرت (بـه معنـای فوکـویی) نگـاه کنـیم، آن‌گاه باید توان بالقوه‌ی آن را به‌عنوان ابزاری بـرای مقاومـت (و بازنویسـیِ حقـوق و قواعـد) نیـز در نظـر بگیریم. تردیدی نیست که می‌توان زبان را به شیوه‌های مختلف به کار گرفـت»¹. در سال‌های اولیه‌ی اقامت هنرمند در خارج از ایران، زبان نوشتاری آثار او به رسانه‌ای شخصی و نه کاملاً مفهومی، برای بیان اندیشه‌های گسست‌یافته‌اش از متن مبدأ بدل شد. صفحات طلسم‌گونه و سیاه‌مشق‌های تصویری که در ترکیب با عناصر دیگری خلق می‌شد، پیوندهای زبانی و بیانی خود را در متن مبدأ جست‌وجو می‌کرد. نمونه‌های اولیه‌ی خط‌نگاری‌های او، ساختار تصویری و بازی‌های زبانی خاطره‌آمیزی بود که ارجاعی به هویت‌ شرقی هنرمند داشت. اما متن‌های رازورزانه‌ی آثار عمومی ارمجانی با اشعار شاعران و فیلسوفان غربی، عنصری ارتباط‌دهنده و تلفیقی جهت هویت‌یابی و بیان افکار و عقاید جدید او بود. 
بی‌تردید هم‌زمانی تحولات هنر مفهومی و کاوش‌های زبانی و تصویری هنرمندان مفهومی و ارجاعات آن‌ها به مفاهیم فلسفی، گونه‌ای قرابت با آثار ارمجانی دارد. هرچند که به نظر می‌رسد، تکرار بازی‌های زبانی به همان‌اندازه که وام‌دار اندیشه‌های فلسفیِ هنر مفهومی آمریکاست، یادآور متون خوشنویسی بناهای معماری ایرانی است. ترکیب تصویری متون که ریشه در اندیشه‌ی هنرمند و علاقه‌ی او به سنت کتابت در ترکیب متن و تصویر دارد، در آثار ساختارگرایانه و مجسمه‌گونه‌ی ارمجانی، تشبیهی از آیات قرآنی با فرم‌های زیباشناسانه بر بدنه‌ی بناهای مذهبی ایرانی است. در آثار هنرمند متون نوشتاری با عناصر و خطوط اصلی بنا و ساختار ترکیبیِ سازه هماهنگ است و مخاطب با قرارگیری در محیط اثر، گونه‌ای تعامل و تفکر را تجربه می‌کند. بازی‌های زبانی در آثار ارمجانی تا لحظه‌ی مرگ او هیچ‌گاه متوقف نشد. آثار او در حیطه‌ی عمومی، نمایشگاهی، در قالب چیدمان یا سطوح تخت بوم‌هایش، اغلب از گونه‌ای زبان نوشتاری در انتقال مفهوم برخوردار است. 

صادق تیرافکن

صادق تیرافکن (1344-1392) عکاس و هنرمندی مفهوم‌گراست که عکس‌ها، کلاژهای دیجیتال (فتومونتاژ یا فتوکلاژ)، چیدمان‌ها و ویدیو‌هایش در عناوینی چون «مردانگی»، «پرسپولیس» ، «عاشورا»، «راز جهان»، «مرد ایرانی»، «نجوای شرق»، «هویت گمشده‌ی ما»، «کثرت‌ها» و غیره، به مفهوم مردانگی و هویت، جنسیت، مسائل جامعه و نسل جوان پرداخته است و بر نقش ذاتی مرد در فرهنگ و جامعه‌ی سنتی ایران و تأثیر فرهنگ جامعه‌ی مصرفی غرب بر هویت جامعه‌ی ایرانی تأکید دارد. آثار فتومونتاژ تیرافکن با تلفیق عادت‌واره‌ها و باورهای ایرانی و کاربرد رسانه‌های نوین غربی، دریچه‌ای از واژگان تصویری را به روی مخاطب می‌گشاید. او در مجموعه‌های «مرد ایرانی»، «نشانه‌های بدن» و «انحناهای بدن»، گاه بالاتنه‌ای مردانه را از سر با لُنگی پنهان کرده و گاه نیم‌تنه‌ی برهنه‌ را با نقش‌ها، خطوط و خالکوبی‌ها پوشانده است تا نشان دهد که فرهنگ، به‌عنوان بخش مهمی از هویت هر فرد، هم‌چون مُهری کوبیده بر جسم است که نمی‌تواند به‌راحتی پاک شود. از انحنای خطوط فارسی بر بدن‌های درهم‌تنیده‌ی مردانِ در حال مبارزه، تا تصویر جمعیت انسانیِ بافته بر فرش ایرانی، هر یک نمادی از فرهنگ و هویت ایرانی (گاه در وجهی کمترپرداخته‌شده)، کثرت، گوناگونی و استمرار آن در تاریخ، در صورتی گاه متغیر و دست‌کاری‌شده است. به‌عنوان‌نمونه در مجموعه‌ی «از دست رفتن هویت ما»، تیرافکن با تمرکز بر بالاتنه‌ی انسانی، نیمه‌ی بالایی چهره را با نمادهای فرهنگ ایرانی (مینیاتور ایرانی) پوشانده و در نیمه‌ی پایینی با انتخاب نمادهای مصرف‌گرایی غربی، هم‌چون هدفون یا آرایه‌های غربی چون سبک آرایش، تناقضات فرهنگی و هویتی جامعه را به نمایش می‌گذارد. در واقع استفاده از بدن انسان به‌عنوان محملی برای نمایش فرهنگ، وجه غالب آثار تیرافکن است. بنا بر عقیده‌ی مرلوپونتی، دسترسی انسان به جهان تنها از راه بدن ممکن است. ادراک جهان همان تجربه‌ی حالت‌های بدن در ارتباط با جهان است. بدن و جهان درون یکدیگر عمل می‌کنند، یعنی بدون هم ممکن نیستند. جهان آن‌گونه که عقل‌باوران و تجربه‌باوران تصور می‌کنند، عینی و بیرون از بدن و ادراک آن نیست. بدن در ادراک جهان صرفاً منفعل نیست، بلکه وحدت‌دهنده، ترکیب‌کننده و معنادهنده است². تیرافکن نیز بدن را به‌عنوان عنصری برای درک و بیان جهان پیرامونش انتخاب کرده است؛ اما چنین به نظر می‌رسد که در این آثار، استفاده از فرهنگ چون نقشی نشسته بر بدن، ارجاعی به کلیشه‌های شرقی در آثار معاصر هنر ایران دارد. ارجاعی که یادآور طیف گسترده‌ای از نمادهای ایدئولوژیک چون روسری، چادر، لنگ، خوشنویسی و کالیگرافی، مهر و نشانه‌های مذهبی و عاشورایی، نگارگری و تصاویر دوران قاجار و دیگر اشکال بصری شرقی است. 

پانوشت:
1. ﻓﺮﻫﻤﻨﺪ، مسعود (1394)، «ﺟﺎﯾﮕﺎه آستانه‌ای ﻓﺮﻫﻨﮓ: همی‌بابا و نظریه پسااستعماری»، ﻣﺠﻠﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت اﻧﺘﻘﺎدی ادﺑﯿﺎت، ﻓﺼﻠﻨﺎﻣﻪ داﻧﺸﮕﺎه ﮔﻠﺴﺘﺎن، ﺳﺎل اول، ﺷﻤﺎره ﻣﺴﻠﺴﻞ ﭼﻬﺎرم.
2. Merleau-Ponty, M.2008. Phenomenology of Perception. C. Smith (Trans.). New York and London: Routledge

تصویر کاور و اسلایدر:

• گذر زمان | حسین والامنش | 1390 | منبع: www.darz.art