نقدی بر مجموعه‌ی «محدوده‌ی قرمز» اثر جلال سپهر 

جلال سپهر از عکاسان صنعتی و تبلیغاتی شناخته‌شده‌ی چند دهه‌ی اخیر است که در کارنامه‌ی خود چند مجموعه‌عکس با رویکرد هنری دارد. سپهر در این آثار که به‌طور‌ گسترده در نمایشگاه‌های مختلف داخل و خارج از ایران به‌نمایش‌ درآمده‌اند، فرش ایرانی را به‌عنوان موضوع خود برگزید‌‌ه‌ است. متن پیشِ رو به مجموعه‌ی «محدوده‌ی قرمز» می‌پردازد که در سال ۱۳۹۵‌ در گالری راه ابریشم به‌نمایش‌ درآمد. این مجموعه از هشت عکس تشکیل شده که به‌شکلی هم‌سان در اندازه‌ی ۷۰ در‌ ۱۰۰ سانتی‌متر ارائه‌ شده‌اند.

 تصاویر این مجموعه حاصل چیدمانی از فرش‌ها در فضایی نامتعارف‌‌اند؛ آن‌ها در جاده‌ای مستقیم در دشتی تخت قرار گرفته‌اند و تنوع کم‌وبیش عکس‌ها حاصل عکاسی از زوایای مختلف و مونتاژ تصاویر دیگر است. 

سپهر همانند بسیاری دیگر از عکاسانی که از حوزه‌های دیگر عکاسی وارد دنیای هنر می‌شوند، در ابتدا مجذوب موضوعی شمایلی (آیکونیک) در مسائل اجتماعی‌ـ‌فرهنگی ایران شده است. از این دیدگاه فرش ایرانی مشابه پوشش سنتی، بازنمایی اغراق‌آمیز مسائل فرهنگی، نقش‌مایه‌های تاریخی‌ـ‌ایرانی و... موضوعی است که به‌سرعت ماهیت غیرغربی خود را به‌نمایش می‌گذارد و به‌این‌واسطه به ابژه‌ای تماشایی برای مخاطب غربی تبدیل می‌شود.

بیانیه‌ی این نمایش نیز تأیید‌کننده‌ی این گزاره است: «محدوده‌ی قرمز جایی که راه‌ها در آن ادامه نمی‌یابند. محدوده‌ای که زمان و مکان در آن برآشفته و هنجار‌ها درهم‌شکسته است. نیروهایی بیگانه بر آن تحمیل‌ شده‌اند؛ و هر لحظه ملتهب حادثه‌ای تازه است؛ محدوده‌ی قرمز جایی به‌وسعت خاورمیانه». به‌این‌ترتیب محدوده‌ی قرمز را می‌توان مانند بسیاری دیگر از آثار با محتوای آیکونیک شرقی، مورد خوانش قرار داد و مشابهات آن‌ها را برشمرد. با‌این‌حال متن پیشِ رو قصد بررسی این آثار با چنین رویکردی را ندارد: در عوض تلاش می‌کند تا نسبت این مجموعه را با مجموعه‌های پیشین عکاس و البته نسبت همه‌ی آن‌ها با حوزه‌ی اصلی فعالیت سپهر، یعنی عکاسی تجاری را بررسی نماید.  

می‌توان میان «محدوده‌ی قرمز» و دو مجموعه‌ی پیشین سپهر یعنی «آب و فرش ایرانی» و «گره» تمایزهای بسیاری را برشمرد و «محدوده‌ی قرمز» را قوام‌یافته‌تر از دو مجموعه‌ی پیشین او دانست. از طرفی در تصاویر «محدوده‌ی قرمز» دیگر خبری از پویایی و بعضاً شلوغی آثار پیشین نیست. به‌نظر می‌رسد سپهر به‌خوبی دریافته است که ابژه‌های پرتحرکی مانند قایق موتوری، فردی در حال پریدن بین دو سقف یا فرش در حال سقوط، بیش‌تر در فضای تبلیغات جای دارند و تصاویر آرام و ساکن محدوده‌ی قرمز برای فضای نمایشگاهی مناسب‌‌تر هستند؛ تصاویری که به مخاطب اجازه می‌دهند روبه‌روی آن‌ها بایستد و بخش‌ها و جنبه‌های مختلف اثر را بررسی کند. از طرفی‌ دیگر به‌نظر می‌رسد سپهر به‌مرور زمان حساسیت‌هایی نسبت به یک‌نواختی فرمی مجموعه‌عکس نیز پیدا کرده‌ است. البته چنین همسانی‌ای به‌واسطه‌ی فرم ساده و ابژه‌ی مرکزی، یا همان فرش‌های قرمز چیده‌شده‌ در جاده، به‌دست‌ آمده‌ است که در تقابل با تنوع موضوعی و فرمی مجموعه‌های پیشین قرار می‌گیرد.

در نهایت عنوان و پوستر «محدوده‌ی قرمز» نیز به‌شکلی هوشمندانه اشاره‌ی مستقیمی به فرش ندارد؛ این در حالی است که تصویر پوستر مجموعه‌‌ی «گره» علاوه‌بر اشاره‌ی مستقیم به فرش، به‌طور مشخص از زیباشناسی عکس تبلیغاتی بهره می‌برد.  فارغ از پوستر نمایش «گره»، آثار دیگر سپهر نیز به‌واسطه‌ی ارتباط‌شان با حوزه‌ی عکاسی تجاری در‌خور‌ توجه هستند. سپهر به‌واسطه‌ی تجربه‌ی عکاسی تبلیغاتی با ایده‌پردازی و چیدمان موضوع آشناست و علاقه‌ی او به کارگردانیِ آثارش، چه در حوزه‌ی تبلیغات و چه در حوزه‌ی هنری، مشهود است. برای‌مثال در تمامی مجموعه‌های با محوریت فرش، او برای جلب توجه مخاطب، فرش‌ها را در فضاهایی نامتعارف به‌نمایش درآورده است؛ راهکاری که در عکاسی تبلیغاتی هم بسیار مورد استفاده قرار می‌گیرد.  

به‌گفته‌ی جولیان استالابراس، نزدیکی دو حوزه‌ی هنری و تجاری (به‌خصوص صنعت مد) از دهه‌ی ۱۹۸۰ قابل‌ پی‌گیری است. از این دهه شاهد کتاب‌ها و نمایشگاه‌های هنری با مضامین تجاری و  مد هستیم. برای‌‌مثال می‌توان به آثار یورگن تِلر، دیوید بیلی، هلموت نیوتن، ریچارد اودان و... اشاره‌کرد. از‌ طرفی‌ دیگر عکاسان تجاری نیز به مضامین مورد توجه حوزه‌ی هنری علاقه نشان‌ می‌دادند.

به‌عنوان‌نمونه عکاسی مانند الیویرو توسکانی چنین رویکردی را در آثار خود به‌کار گرفته‌ است. با این‌حال تفکیک فضای هنری و تجاری همواره با سازوکارهایی حفاظت شده‌ است؛ چرا که ادغام این دو حوزه مناسبات بازار هر دو را بر هم‌ می‌زند. به گفته‌ی استالابراس چنین تفکیکی صرفاً به‌واسطه‌ی شیوه‌ی ارائه‌ی متفاوت آثار به‌‌دست‌ نمی‌آید. به بیان ساده، قرار دادن یک تصویر تجاری بر دیوار گالری به‌تنهایی سبب نمی‌شود تا مخاطب آن را به‌عنوان اثری هنری بپذیرد. در عوض این تفکیک اغلب به‌واسطه‌ی گفتمان تخصصی هنر پیرامون آثار ارائه‌شده در فضای هنری شکل می‌گیرد.

برای‌مثال تصاویری که قرار است به‌صورت هنری ارائه شوند، به‌تناوب به آثار هنری دیگر یا مفاهیم فرهنگی‌ـ‌اجتماعی اشاره دارند که احتمالاً مخاطب خبره‌ی هنری می‌تواند آن‌ها را به‌سادگی دریابد. وجود چنین ارجاعاتی به مخاطبان و منتقدان کمک‌ می‌کند تا بتوانند درباره‌ی آثار گفت‌و‌گو کنند؛ گفت‌وگویی که اغلب نمی‌تواند درباره‌ی آثار تجاری شکل‌ گیرد.   

با مرور سه مجموعه‌ی ابتدایی جلال سپهر و با توجه به آن‌چه گفته‌ شد، باز هم می‌توان گفت «محدوده‌ی قرمز» به‌نسبت دو مجموعه‌ی پیشین یعنی «آب و فرش ایرانی» و «گره»، بسیار قوام‌یافته‌تر به‌نظر می‌رسد. حتی به‌راحتی می‌توان دو مجموعه‌ی اول را مجموعه‌هایی پراشتباه، سطحی و ناموفق دانست.  هرچند که «محدوده‌ی قرمز» به‌طورگسترده مورد توجه قرار‌ گرفته‌ و نقدهای متفاوتی بر آن نوشته‌ شده‌ است، اما ارجاعات پراکنده و سطحی به مشکلاتی که در بیانیه‌ی مجموعه فهرست‌ شده‌اند، صرفاً امکان نقد‌هایی کلی‌گویانه را به‌وجود می‌آورد.

برای‌مثال می‌توانیم از خود بپرسیم که چه‌طور می‌توان با ثابت نگه‌ داشتن قاب و عناصر زمینه‌ی تصویر، عکسی کلیشه‌ای‌تر از عکس مربوط به مهاجرت سپهر تولید کنیم؟ به‌این‌ترتیب هرچند سپهر در سومین مجموعه‌ی خود گامی بلند برداشته و از آثار پیشین خود به‌‌خوبی فاصله گرفته‌ است، اما هم‌چنان برای آن‌که نظر مخاطبان جدی هنر را به‌خود جلب کند، راهی طولانی در‌‌ پیش‌‌ دارد.  

تصویر کاور و اسلاایدر:

• www.silkroadartgallery.com