مسئله‌ی بازنمایی: «عکس‌‎های در پیش» 

نمایش عکس مهرداد افسری با عنوان «عکس‌‎های در پیش» در سال ۱۳‌۹۸ برگزار شد؛ مجموعه‌ای با عکس‌های بزرگ (۱۲۵ در ۱۵‌۷ سانتی‌متر) که در واقع تصاویری بزرگ‌نمایی‌شده‌ از فیلم‌های فوری عکاسی است. در بیشتر این تصاویر که اغلب بخش‌های آن سیاه یا سفید است، موضوع به‌وضوح بازنمایی نمی‌شود؛ اما در برخی از آن‌ها به‌سختی می‌توان موضوع عکاسی را تشخیص داد. به‌نظر می‌رسد فرایند بازنمایی در برخی از تصاویر به‌واسطه‌ی اتاق تاریک و لنز و در برخی دیگر به‌کمک قرار‌ گرفتن فیلم در معرض نور مستقیم یا ظهور بدون نوردهی صورت گرفته باشد. بااین‌حال عکاس در پایین همه‌ی تصاویر، آن‌ها را با عنوان «بازنمایی شماره‌ی...» نام‌گذاری کرده‌ است.  

افسری اغلب از عکاسی به‌عنوان رسانه‌ای برای بازنمایی صریح موضوع بیرونی استفاده نمی‌کند و به‌دنبال ارائه‌ی عکس‌ها به‌همراه مفاهیم و پرسش‌هایی کلی‌گویانه، شخصی و با ارتباطی غیرمستقیم با فرم آثار شناخته‌ شده است. برایمثال در بیانیه‌ی نمایش «چهل: رساله‌ای درباب سلوک زمینی» با بخش بریده‌شده‌ی متنی از سهروردی روبه‌رو هستیم که به‌ظاهر توصیف خورشیدگرفتگی است؛ «اولِ این دو خطِ آخر نقطه است، آ‌ن‌جا مسافت نیست، و میان آخرِ هر دو خط یک گَز مسافت بُوَد. اکنون، اگر این دو خط که تا زمین کشیدی تا فلک بکشی، میان آن دو خط تا آن‌جایی که شکل آفتاب است دو گَز بُود و مسافتِ شکلِ آفتاب چهار گَز نهادیم. پس دو گَز جرم آفتاب از این دو خط بیرون باشد؛ یک گز از جانب راست یک گز از جانب چپ. اگر خود به‌جایِ یک گز یک ذره بُود که با زیرِ سرِ نقطه‌ی اول که به ماه تعلق می‌دارد از هر دو طرف نور به‌هم پیوسته شود و سایه‌ی زمین اینک شب باشد، چندان است که میانِ این دو خطِ آخر از زمین تا نقطه‌ی باقی، همه به نور آفتاب روشن است.» (از کتاب «فی حالتِ الطفولیّت»، شهاب‌الدین یحیای سهروردی).

به‌احتمال‌زیاد مخاطب ایرانی می‌داند که توصیف‌های سهروردی به‌منظور تشریح نمادین مفاهیم عرفانی است. بااین‌‌حال با تصاویری از منظره‌هایی پرجزئیات روبه‌رو می‌گردد و پیش‌بینی می‌شود که حتی نتواند ارتباطی مستقیم میان آن‌ها و ظاهر نوشته‌ی سهروردی بیاید. به‌این‌ترتیب ارتباط متن و تصاویر تا حد زیادی برای هنرمند شخصی باقی می‌ماند.  

برخلاف اغلب مجموعه‌های افسری، «عکس‌‎های در پیش» بدون‌بیانیه ارائه شده‌ است. افسری این‌بار به‌صراحت بر موضوعی مشخص و غیرشخصی، یعنی بازنمایی تصویر حاصل از عکاسی، متمرکز شده است. هرچند همان‌طور که اشاره شد، در این تصاویر اغلب موضوعی مشخص بازنمایی نشده، اما تصاویر بزرگ‌شده‌ی عکس‌های فوری که با قاب خود نمایش داده‌ شده‌اند،‌ در کنار عنوان مجموعه و عنوان هرعکس، به‌طورمستقیم به مسئله‌ی بازنمایی اشاره دارد.  

برای خوانش بهتر این تصاویر می‌توانیم نیم‌نگاهی به مجموعه‌ی دیگر افسری با عنوان «ماضی ساده‌ی مطلق» داشته باشیم که در آن همانند «عکس‌‎های در پیش» از فیلم فوری استفاده‌ کرده و در همان‌سال تولید شده‌ است.

در بیانیه‌ی این نمایش، که در آن با مناظری اغلب مه‌گرفته و تیره‌وتار روبرو هستیم، آمده است:‌ «این پولارویدها لحظه‌هایی ناب از طبیعت‌اند... مهرداد افسری در پی هاله‌ یا روح گمشده‌ی تصویر‌‌ در عصر دیجیتال، به دشت‌ها، کوه‌ها، جاده‌ها و میراث نیاکانش سفر می‌کند تا کارکرد آیینی هنر را که ارزش نمایشی به‌خود گرفته بازپس‌گیرد.» در این مجموعه عکاس فیلم فوری را با ابعاد فیلم ۱۰.۵‌ در ۵.۸ سانتی‌متر و در قابی بزرگ‌تر با اندازه‌ی ۲۵ در ۲۵ سانتی‌متر، به‌صورت عکس تک‌نسخه‌ای ارائه داده و با این تمهید، آن‌گونه که در بیانیه ادعا شده، برای بازگرداندن هاله‌ی اثر تلاش کرده‌ است. با این توصیف می‌توان مجموعه‌ی «عکس‌های در پیش» را در دیالوگ با این مجموعه قرار داد.  

مهم‌ترین تقابل این دو مجموعه بازنمایی نسبتاً واضح موضوع در «ماضی ساده‌ی مطلق» و دوری از چنین بازنمایی‌‌ای در «عکس‌‎های در پیش» است. اما درحالی‌که افسری در ارائه‌های تکین خود در مجموعه‌ی «ماضی ساده‌ی مطلق» به‌دنبال بازگرداندن هاله‌ی اثر است و برای این کار از فیلم فوری استفاده کرده، در مجموعه‌ی دیگر خود به تکثیر همین فیلم فوری پرداخته؛ گویی ارائه‌ی اثر تکین صرفاً انتخاب هنرمند است. چراکه، همان‌طور که می‌دانیم، عکاسی فارغ از به‌دست‌ آوردن تصویر منفی، مثبت یا دیجیتال، از اساس تکثیرپذیر است. در نهایت بزرگ‌نمایی تصاویر «عکس‌های در پیش» نیز در تقابل با مجموعه‌ی دیگر قرار می‌گیرد. 

با توجه به پرتکرار‌ بودن مسئله‌ی بازنمایی عکاسانه در آثار هنرمندان چند دهه‌ی اخیر می‌توان مواجهه‌ی افسری با این مسئله را دقیق‌تر بررسی کرد. در دهه‌های گذشته نقدهای بسیاری به این‌که عکس بازنمایاننده‌ی واقعیت‌ است وارد شده‌ و این گزاره موردتردید قرار گرفته‌ است. برای‌مثال می‌توان به مونتاژهای باربارا کروگر با مضامین سلطه و قدرت، عکس‌های صحنه‌آرایی‌شده‌ی عکاسانی مانند جف‌ وال و رویکرد مستندنگاری معاصر با هدف روایت واقعیت اشاره کرد که به‌نوعی از بازنمایی واقعیت بیرونی طفره می‌روند.

اما راهکاری که افسری برای مواجهه با این مسئله در پیش‌ گرفته‌، دوری از بازنمایی صریح به‌واسطه‌ی ابزاری است که به‌ظاهر سرراست‌ترین بازنمایی از واقعیت را فراهم می‌کند: فیلم فوری. به‌این‌ترتیب می‌توان راهکار افسری را بازنمایی‌ نکردن موضوع دانست؛ تمهیدی که احتمالاً به‌واسطه‌ی نوردهی مستقیم فیلم، درست عمل نکردن دوربین و در نهایت مسدود کردن میدان دید لنز به‌دست آمده‌ و ممکن است برای هر عکاس تازه‌کاری رخ دهد.  

باید به این نکته توجه کرد که هرچند جلوگیری از ورود نور به لنز مانع بازنمایی موضوع پیش‌‌ِ روی دوربین شده است، اما در واقع همین انسداد بازنمایی شده و نمی‌توان آن را فرار از بازنمایی به‌حساب‌ آورد. می‌توان ارتباطی معنادار میان بازنمایی با نوردهی مستقیم یا مخدوش کردن فیلم و هم‌چنین درست عمل‌ نکردن دوربین (آن‌چه که در دوره‌ی عکاسی دیجیتال اتفاقی نادر است) برقرار کرد. عکس‌های این مجموعه را می‌توان به واسطه‌ی همین رفتار دوگانه دسته‌بندی کرد: تصاویر روشنی که به‌نظر می‌رسد در فرآیندی غیر از سازوکاری دوربین عکاسی تولید شده‌اند و تصاویر تیره‌ای که به‌واسطه‌ی نوردهی بسیار کم ثبت شده‌ و اغلب خراش‌هایی بر سطح فیلم در آن‌ها نمایان است. 

درحالی‌که تصاویر تیره مخاطب کنجکاو را به دقت در تصویر برای یافتن موضوع وا می‌دارد، تصاویر روشن از مخاطب می‌خواهد که حدس بزند چه‌گونه چنین تصویری بر فیلم عکاسی نقش بسته‌ است. می‌توان گفت تصاویر تیره یادآور تمهیدی مشابه عکس‌های محو یوتا بارت یا عکس‌های بسیار روشن پل گراهام، و تصاویر روشن یادآور تصاویر بزرگ توماس راف و ولفگانگ تیلمانز هستند که صرفاً از هاله‌هایی رنگی تشکیل شده‌اند. بااین‌حال نه تصاویر تیره‌ی افسری به ظرافت تصاویر بارت و گراهام گرد هم آمده‌اند و نه تصاویر روشنش به‌اندازه‌ی تصاویر راف و تیلمانز چشم‌نواز و گیرا هستند. 

درنهایت می‌توان گفت هرچند تمهید مهرداد افسری برای دقت در مسئله‌ی بازنمایی راهکاری نه‌چندان پیچیده است، دغدغه‌ی قابل تعمیم او در این مجموعه و به‌خصوص در رابطه‌ با رسانه‌ی عکاسی، به‌نسبت برخی از مجموعه‌های شخصی پیشین او بسیار گیراتر و حتی مستحکم‌تر به‌نظر‌ می‌رسد. این راهکار ساده در کنار تک‌افتادگی نسبی این مجموعه در بدنه‌ی کاری هنرمند سبب می‌شود تا برای موضع‌گیری مشخص‌تر منتظر آثار بعدی افسری باشیم. ازاین‌رو می‌توان با کمک اولین اثر او با عنوان «بازنمایی شماره‌ی صفر» این مجموعه را تلاش شماره‌ی صفر برای توجه به مسئله‌ی بازنمایی یا هر مسئله‌ی دیگر مربوط به رسانه‌ی عکاسی به‌حساب آورد. 

تصویر کاور و اسلایدر:

• mohsen.gallery