خط قرمز مستند هنری 

هاشم شاکری عکاس جوانی است که در سال‌های اخیر درباره‌ی او زیاد شنیده‌ایم. شاکری به‌واسطه‌ی دو مجموعه‌ی «مرثیه‌ای برای مرگ هامون» (۱۳۹۷) و «تبعیدشده از بهشت» (۱۳۹۹) مطرح شد که می‌توانیم آن‌ها را زیرمجموعه‌ی شاخه‌ای از عکاسی با عنوان «مستند هنری» به‌حساب‌ آوریم. متن پیشِ رو به بررسی مجموعه‌ی «مرثیه‌ای برای مرگ هامون» می‌پردازد و نسبت آن با این حوزه را بررسی می‌کند.  

دریاچه و تالاب هامون، که پیش از بحران خشک‌سالی، بزرگ‌ترین دریاچه‌ی آب شیرین ایران بود، در استان سیستان‌و‌بلوچستان واقع شده‌ است. این دریاچه از سه دریاچه‌ی کوچک تشکیل شده که در زمان فراوانی آب به‌هم می‌پیوستند و دریاچه‌ی مشترک هامون، میان افغانستان و ایران را تشکیل می‌دادند. اما امروزه بخش‌های وسیعی از آن کاملاً خشک ‌شده‌‌ است. وضعیت موجود در پی خشک‌سالی‌ که از حدود سال ۱۳۸۰ آغاز شد، در کنار مدیریت ناکارآمد منابع آب توسط ایران و کشورهای همسایه و البته به‌واسطه‌ی سد‌های بالادستی رخ داد. اما از آن‌جایی که هامون دریاچه‌ی آب شیرین بود، خشک‌ شدن این تالاب رخدادی مشابه خشک‌ شدن بخش‌های زیادی از دریاچه‌ی ارومیه نبود و تأثیر چشم‌گیری بر زیست روزمره‌ی ساکنان آن گذاشت. هاشم شاکری برای ثبت این بحران به استان سیستان‌و‌بلوچستان سفر کرده و تصاویر خود را با محوریت خشک‌سالی و نبود آب آشامیدنی به‌ثبت رسانده‌ است.

در عکس‌های این مجموعه با تصاویر بی‌رنگی از فضاهای خشک و ویران و البته مردمانی فقیر مواجه می‌شویم؛ پرتره‌ها و مناظری که به‌ادعای عکاس با دوربین قطع‌ متوسط و با نوردهی سه تا چهار استاپ بیش‌تر از میزان استاندارد به فیلم عکاسی تهیه شده‌اند. این تمهید تکنیکی برای به‌دست‌ آوردن جلوه‌ی رنگ‌ـکنتراست عکس‌ها به‌کار رفته است. اما شاید این پرسش برای ما پیش بیاید که چرا عکس‌هایی از یک وضعیت اضطراری زیستی در گالری به‌نمایش درمی‌آیند؟ پاسخ چنین پرسشی را می‌بایست در گسترش مستندنگاری معاصر جست‌وجو کرد که با ورود به فضای نمایشگاهی اغلب با عنوان مستند هنری شناخته‌ می‌شود.

هرچند ورود عکاسی مستند به فضای نمایشگاهی و موزه‌ای را می‌توان حداقل تا دوران کمک‌هزینه‌ی موزه‌ی گوگنهایم به ادوارد وستون در سال ۱۹۳۷ پی‌گیری کرد، بااین‌حال آن‌چه که امروزه به‌عنوان عکس مستند وارد نمایشگاه‌ها می‌شود، بسیار متفاوت از تصاویر میانه‌ی قرن بیستم است. برای مثال می‌توان به تفاوت مستندنگاری ابتدای قرن بیستم و مستندنگاری نیمه‌ی دوم همین‌ قرن اشاره‌ کرد. عکاسی مستند و خبری تا میانه‌ی قرن بیستم اغلب شفاف عمل‌ می‌کرد، به این معنی که گویی عکاس در روند انتقال واقعیت به مخاطب نقش حداقلی داشته‌ است. برای درک بهتر می‌توان به تصاویر ژاکوب ریس، لوییس هاین و اغلب تصاویر اداره‌ی حفاظت کشاورزی اشاره کرد که در آن عکاسان سعی‌ داشتند عکس‌ها را به‌شکلی ثبت و ارائه کنند که گویی مخاطب به‌طور مستقیم با موضوع مواجه شده است. در این راستا موضوع عکس، که اغلب در مرکز تصویر قرار گرفته، به‌‌صراحت به موضوعی بحرانی و درخور توجه اشاره می‌کند. چنین رویکرد صریحی را می‌توان حتی در متون خبری و گزارشات مستند آن دوره نیز پی‌گیری‌ کرد.

از دهه‌ی شصت میلادی رویکرد صریح حوزه‌ی مستندنگاری و خبری دست‌خوش تغییرات و انتقادات اساسی شد. از طرفی ژورنالیسم نوین که در دهه‌ی‌های شصت و هفتاد توسعه پیدا کرده‌ بود، سعی داشت نگاه فردمحور را جایگزین نگاه خنثای پیشین کند؛ رویکردی که سبب می‌شد خبرنگار یا مستندنگار به‌عنوان شخصیتی مستقل (مانند نویسنده‌ی رمان یا فیلم‌ساز) قابل‌ بررسی باشد. بدیهی است که چنین رویکردی به ورود عکاسان مستند به حوزه‌ی ارائه‌های مستقل مانند مجموعه‌عکس و کتاب‌عکس کمک‌ می‌کرد. به‌این‌ترتیب برخی عکاسان تلاش کردند تا صرفاً ثبت‌کننده‌ی واقعیت نباشند، بلکه آن را روایت کنند. از‌ طرف‌ دیگر در مواجهه با آثار مستندنگاران این دوره، مخاطب متوجه تغییرات موضوعی نیز می‌شود. مخاطب به‌سادگی درمی‌یابد که با اهمیت‌ یافتن روایت‌گر، آ‌ن‌چه روایت‌ می‌شود اغلب درباره‌ی موضوعات کم‌اهمیت‌تر، روزمره و غیراضطراری است. این یکی از دلایلی است که سبب می‌شود توجه به زندگی روزمره و بازنمایی آن در این دهه‌ها به اوج خود برسد؛ رخدادی که بستر بسیار گسترده‌تری را در اختیار عکاسان قرار داد. در‌ این‌راستا می‌توان به عکاسانی مانند گوردون پارکس، رابرت فرانک، لی فریدلندر، گری وینوگرند، رابرت ادمز، دایان آربس و بسیاری دیگر اشاره کرد. در مقایسه‌ی آثار این عکاسان با مستندنگاران نیمه‌ی اول قرن بیستم به‌سادگی می‌توان دریافت که نقش روایت‌کننده پررنگ‌تر شده‌ و از طرف دیگر تا حد زیادی از موضوعات بحرانی مانند فقر مطلق، کودکان کار، نبود حداقل نیاز‌های روزمره و... دوری شده‌ است.

اما علاوه‌بر روایت‌های شخصی، عامل دیگری نیز در تغییر شکل مستندنگاری اواخر قرن بیستم دخیل بود. شک‌ کردن به واقع‌نمایی بی‌چون‌وچرای عکس در دهه‌های هفتاد و هشتاد راه را برای مستندنگاری عینی دشوار کرد و در عوض بستری را برای برداشت صوری، روایی و خوانش‌های گسترده‌تر از عکس فراهم کرد. در همین‌‌راستا در این سال‌ها با گسترش استفاده از فیلم‌های رنگی در عکاسی مستند روبه‌رو هستیم. بااین‌حال واقع‌نمایی عینی بخشی جدایی‌ناپذیر از عکاسی مستند باقی‌ ماند و درنهایت از ابتدای دهه‌ی نود و در راستای جهانی‌ شدن، روایت‌های اغلب ناشاد، کنترل‌شده و قابل‌تعمیم به محور مستند هنری تبدیل شد؛ رویکردی که می‌توان آن را مستند معاصر خواند و نمونه‌های آن‌ را در آثار عکاسان مختلفی مانند مارتین پار، پاول گراهام، داوود بی، ناداو کندر، الک سوث، مایک برودی، ریچارد موس و بسیاری دیگر جست‌وجو کرد.

اما با دقت در آثار راه‌یافته به فضای نمایشگاهی در چند دهه‌ی اخیر درمی‌یابیم که در هیچ‌یک از این آثار مستندنگاری موضوعی اضطراری بازنمایی نمی‌شود. به بیان ساده عکس هیچ جنگی در زمان درگیری بر دیوار گالری جا‌ خوش‌ نمی‌کند. در عوض مستندنگاری اغلب بر موضوعاتی دیرپا و عمومی با ارجاعاتی به امور کلان فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی یا محیط‌زیستی متمرکز است و بازنمایی امور اضطراری، مانند نبود آب آشامیدنی، به خبرنگاران مستقل یا غیرمستقل و شهروندخبرنگاران واگذار می‌شود که البته دلیل آن واضح است: چرا می‌بایست برای اطلاع از نبود آب آشامیدنی که به‌طور‌مستقیم با جان افراد در ارتباط است، منتظر زمان‌بندی نمایشگاه یا مسابقات داخلی و خارجی ماند؟

می‌توان گفت ایرادی اساسی به مجموعه‌ی «مرثیه‌‌ای برای مرگ هامون» وارد است. هرچند در نگاه اول تصاویر شاکری روایتی از رخدادی ناشاد را روایت می‌کنند و از این‌رو پرداختن به آن‌ها به‌عنوان رویکرد معاصر مستند قابل‌قبول به‌نظر‌ می‌رسد، اما توضیحات عکاس پیرامون عکس‌ها نه به یک بحران محیط‌زیستی، بلکه به فاجعه‌ای انسانی اشاره دارد. برای مثال چنین توضیحاتی را در کنار برخی عکس‌ها می‌بینیم:

«حسین، ۱۳ ساله، از روستای بریس چابهار، در کنار دریا قرار دارد اما دسترسی امنی به آب آشامیدنی سالم ندارد»؛ «چهار دختر از یک خانواده در روستای چوتانی در حال جمع کردن آب از «هوتاگ» (چاله‌ای که آب باران در آن جمع می‌شود). طی دوران خشک‌سالی، این چاله‌ها کثیف و گل‌آلود می‌شوند، بااین‌حال آن‌ها تنها منبع آب در دسترس بسیاری از مردم هستند. آن‌ها چاره‌ای جز این ندارند که این آب‌ها را بجوشانند و بنوشند»؛ «نظرمحمد، ۸۰ ساله، در پی جمع کردن آب، آبی که معمولاً شور است» و... .

اما به‌نظر می‌رسد این اشتباه (که می‌توان آن را عبور از خط قرمز مستند هنری در‌نظر گرفت) در مجموعه‌ای ریشه دارد که گویا شاکری از آن در فرم و محتوا سرمشق گرفته است. هرچند ادعا می‌شود «هاشم شاکری عمیقاً از کارگردان سوئدی روی اندرسون الهام گرفته‌ است»، اما سرمشق شاکری را نه در آثار  هنرمندی شهیر از غرب، که می‌بایست در عکس‌های عکاس جوانی در شرق جست‌و‌جو کرد که از قضا مانند شاکری، طی چند سال اخیر به‌واسطه‌ی موفقیت در مسابقات جهانی، عکس‌هایش توسط مخاطبان گسترده‌ای دیده‌ شده‌ است.

ژانگ کِچون در سال ۲۰۱۴ مجموعه‌ای با عنوان «رودخانه‌ی زرد» ارائه داد. رودخانه‌ی زرد دومین رود بلند چین بعد از یانگ‌تسه است که با مشکلات محیط‌زیستی گسترده‌ای روبه‌رو است. این مجموعه به‌طور مشخص تحت‌تأثیر مجموعه‌ی «یانگ‌تسه» اثر ناداو کندر، عکاس ساکن لندن، قرار دارد که در سال‌های ۲۰۰۶ و ۲۰۰۷ خلق شده است. درحالی‌که مجموعه‌ی کندر به مسئله‌ای جهانی با محوریت آلودگی ناشی از فعالیت‌های صنعتی متمرکز است و به نقد آن می‌پردازد، کچون بر چالش‌های زیست در کنار چنین رودی متمرکز است و تخریب‌های صنعتی، آلودگی و طغیان‌های پی‌درپی رود را بخشی جدانشدنی از زندگی چند نشل گذشته‌ی مردمان این منطقه می‌داند. او به‌گفته‌ی خودش، رویکردی انتقادی به آن ندارد، بلکه اتفاقاً مجموعه‌ی خود را روایتی از مواجهه‌ی موفق مردمان سرزمینش با این چالش‌ها می‌داند. 

همان‌طور که گفتیم، مجموعه‌ی «مرثیه‌ای برای مرگ هامون» هاشم شاکری از مجموعه‌ی «رودخانه‌ی زرد» ژانگ کچون سرمشق گرفته و تشابه یک‌به‌یک پنج عکس این مجموعه (تا آن‌جا که هم‌سانی منظره اجازه می‌دهد)، در کنار رنگ و کنتراست بسیار مشابه، گواه این ادعاست. حتی شکل نوشته‌های توصیفی شاکری کاملاً به سبک نوشته‌های کچون (که البته سبک توصیفی متعارف عکاسی مستند است) شبیه است. همان‌طور که انتظار داریم هیچ نامی از سرمشق در ارائه‌های گوناگون این مجموعه دیده نمی‌شود، در عوض عکاس به ارجاعی کلی به کارگردان سرشناس غربی بسنده می‌کند. ارجاعات تصویری به رسانه‌ای مانند سینما، نه‌تنها ایراد به‌حساب نمی‌آید، بلکه به‌واسطه‌ی ارجاعی بینامتنی، نشانی از ارزش مجموعه نیز هست. این درحالی است که گرته‌برداری مستقیم صوری و محتوایی از مجموعه‌ای با رسانه‌ای یکسان، محل ایرادهای جدی است و عکاس (همانند کچون) می‌بایست علاوه‌بر اشاره به مجموعه‌ی مرجع، تمایزهای دو مجموعه را نیز به‌دقت مشخص کند. 

به‌این‌ترتیب می‌توان حدس زد که هاشم شاکری با تلاش برای تولید مجموعه‌عکسی مشابه با سرمشق خود، با بی‌توجهی نسبت به مناسبات مستند هنری از خط قرمز این حوزه گذر کرده است، که البته برای عکاس جوانی مانند او دور از انتظار نیست. اما او آگاهانه یا ناآگاهانه در مجموعه‌ی بعدی خود، «تبعیدشده از بهشت»، از هردو ایراد دوری کرده است. از یک‌طرف موضوع عکاسی او مشابهت کمتری با سرمشق خود دارد و ارتباط این تصاویر با هم در حد مشابهت رنگ و کنتراست باقی می‌ماند و از طرفی‌دیگر این موضوع دیگر بحرانی اضطراری را بازنمایی نمی‌کند و مخاطب می‌تواند به خود اجازه دهد که بر تصویر متمرکز شود. 

تصویر کاور و اسلایدر:

• www.silkroadartgallery.com