تقابل انزلی‌‌ ـ پامنار

مهدی وثوق‏‌نیا، عکاس و مدرس عکاسی، تاکنون نمایش‌های انفرادی و گروهی بسیاری را در کارنامه‌ی خود ثبت کرده است. این هنرمند را می‌توان از جمله افرادی دانست که به‌صورت جدی برای شناخت و آموزش آخرین تحولات در شاخه‌ی عکاسی مورد علاقه‌اش، عکاسی مستند، تلاش می‌کند. به گفته‌ی وثوق‌نیا، او در سال‌های اخیر بر عکاسی از چشم‏‌اندازهای ایران، به‌ویژه منطقه‌‎های شهری متمرکز بوده است. به‌این‌ترتیب حوزه‌ی اصلی فعالیت او در این سال‌ها عکاسی از مناظر شهری (cityscape) می‌باشد؛ شاخه‌ای از عکاسی که جلوه‌های مادی شهر را با رویکردی زیباشناختی ثبت‌ می‌کند.

هرچند که موضوع شهر در عکس‌های مخترعان عکاسی هم مشاهده شده و مجموعه‌‌های قابل‌توجهی از مناظر شهری، مانند عکس‌های اوژن اتژه از پاریس، در کتاب‌های تاریخ عکاسی جا خوش‌ کرده‌ است، اما آنچه امروزه محور اصلی منظره‌نگاری شهری را تشکیل‌ می‌دهد، صورتی متفاوت دارد؛ این مسیر توسط عکاسانی مانند لوییس بالتس، استفن شور، فرانک گولکه، نیکولاس نیکسون و... شکل گرفته و به‌واسطه‌ی عکاسان بسیاری ادامه پیدا کرده‌ است. عکس‌های اخیر وثوق‌نیا را نیز می‌توان هم‌راستا با این آثار در‌ نظر‌ گرفت.

متن پیش رو، دو مجموعه‌ از آثار وثوق‌نیا با نام‌های «انزلی» و «پامنار» را مورد بررسی قرار می‌دهد که به‌صورت کتاب نیز منتشر شده‌اند. «انزلی» مجموعه‌ای از تصاویر سیاه‌وسفید با کنتراست بالاست که بین سال‌های ۱۳۹۱ تا ۱۳۹۳ عکاسی شده‌ و طیف گسترده‌ای از موضوعات کوچک و بزرگ را در خود جای‌ داده‌ است. در مقابل، مجموعه‌ی «پامنار» تصاویری رنگی با کنتراست پایین‌تر و انسجام فرمی و موضوعی را شامل می‌شود که در سال‌های ۱۳۹۲ و ۱۳۹۳ عکاسی شده‌‌اند. «انزلی» و «پامنار» به‌ ترتیب در سال‌های ۱۳۹۳ و ۱۳۹۴ به نمایش در آمده‌اند.

با وجود آن‌که این دو مجموعه موضوع مشابه یکسان مناظر شهری را مورد مطالعه قرار داده‌اند و در امتداد یک‌دیگر قرار می‌گیرند، اما به‌نظر‌ می‌رسد «انزلی» و «پامنار» تفاوت‌هایی فراتر از رنگ و ساختار عکاسی دارند. چنین تفاوتی در توضیحات هنرمند پیرامون دو مجموعه نیز قابل مشاهده است؛ برای مثال وثوق‌نیا درباره‌ی مجموعه‌ی «انزلی» رویکردی شخصی پیش‌ می‌گیرد و می‌گوید:‌ «آن‌جا انزلی است... شهری که دیدن‌اش باعث شد خودم را در آن بی‌یابم... پل فلزی، تالاب،‌ بلوار و... برایم هایکوهای تصویری هستند.»

در مقابل، او درباره‌ی عکس‌های مجموعه‌ی «پامنار» رویکردی نظری‌ را دنبال‌ کرده و از شخصی‌سازی مجموعه دوری می‌کند:‌ «بافت امروزی پامنار شکل بصری جدیدی از یک محله‌ی تاریخی به وجود آورده است؛ شکلی که مدرنیته و سنت را گرد هم آورده و حاصل آن، چشم‌اندازی شده است عجیب و قابل تأمل، هنگامی که آن‌ها را با زاویه‌ی باز ببینی.» 

این هنرمند هم‌چنین درباره‌ی مجموعه «پامنار» گفته است:‌ «مدرنیته و مسائل شهری پدیده‌‎هایی را در شهرها رقم می‏‌زنند که قابل توجه هستند. این عکس‏‌ها می‌خواهند نمودی از واقعیت باشند؛ به‌همین‌ دلیل عکس‌ها در کتاب پامنار روی کاغذ غیر‌براق چاپ شده‌‌اند تا همه‌ی جذابیت‌‎های ظاهری که ممکن است به واسطه‌ی آن در عکس‌‎ها ایجاد شود، حذف شوند.» (منبع: هنر آنلاین) به‌این‌ترتیب می‌توان گفت گرچه هر دو مجموعه مناظری شهری را بازنمایی می‌کنند، اما «انزلی» موضوعی مستند را با محوریت مفاهیم استعاری، پیرامون مواجهه‌ای شخصی پی‌گیری می‌کند و در مقابل، «پامنار» مجموعه‌ای‌ است که به مطالعه‌ی مکان‌نگارانه‌ی موضوع خود می‌پردازد.

نکته‌ی قابل‌توجه درباره‌ی این دو مجموعه، مشابهت آن‌ها به دو تجربه‌ی موفق و آیکونیک منظره‌نگاری شهری است که در نمایش «مکان‌نگاری‌ نوین» ارائه شده‌اند: تصاویر سیاه‌وسفید «انزلی» مشابه مجموعه عکس رنگی «مکان‌های نامتعارف» استفن شور هستند و تصاویر رنگی «پامنار» نیز مجموعه عکس‌های سیاه‌وسفید لویس بالتس را به‌ یاد می‌آورند.

وثوق‌نیا در مجموعه‌ی «انزلی» هم‌چون استفن شور در مجموعه‌ی «مکان‌های نامتعارف»، طیف گسترده‌ای از موضوعات را مدنظر قرار داده‌ است؛ هر دو عکاس علاوه بر فضاهای شهری، گاه به بازنمایی رخ‌دادهای موقت نیز تن داده‌اند. برای مثال در مجموعه‌ی «انزلی»، پرنده‌های کشته‌شده و لباس‌هایی برای فروش، ابژه‌های آویزان‌شده (بادبادک، پلاستیک بزرگ، لباس و کفش) اتفاقاتی هستند که هرچند در فضای شهری رخ‌ داده‌اند، اما به‌سختی می‌توان آن‌ها را منظره‌ای شهری به حساب آورد.

 علاوه‌‌بر‌ این، هر دو مجموعه‌ی شور و وثوق‌نیا در بسیاری از تصاویر ابژه‌محور هستند؛ گویی ابژه‌های نامتعارف برای هر دو عکاس جذاب بوده است. نوشته‌های شهری متعدد، تصاویر بر دیوار آویخته‌شده، کانکس و کلبه‌های اطراف شهر، اشیاء رهاشده و... نمونه‌هایی هستند که در هر دو سری عکس‌ها اغلب در مرکز تصویر مشاهده‌ می‌شوند. در مقابل، تصاویر مجموعه‌ی «پامنار» همانند عکس‌های بالتس، هرچند گاهی از ترکیب‌بندی مرکزگرا بهره‌ می‌برند اما از موضوع خود پر شده‌اند؛ گویی قاب‌های مجموعه‌ی دوم وثوق‌نیا مملو از پامنار است.

به‌‌نظر می‌رسد ابژه‌محور بودن اغلب تصاویر «انزلی» در مقابل مکان‌محور بودن تصاویر «پامنار» به تفاوتی دیگر نیز منجر شده است؛ هرچند تصاویر هر دو مجموعه بدون حضور مستقیم انسان ثبت‌ شده‌اند، اما گویا این غیاب‌ها هم‌سنخ نیستند. در‌ حالی‌ که «پامنار» فضاهای شهری خلوت را به مخاطب نشان می‌دهد، در بسیاری از قاب‌های «انزلی» گویی عکس صرفاً در فرصتی مناسب ثبت شده‌ است تا افراد در بیرون قاب قرار گیرند. برای مثال در برخی عکس‌ها بساط دست‌فروشانی را می‌بینیم که حتماً فروشنده‌اش در نزدیکی آن قرار دارد؛ درحالی‌که در تصاویر «پامنار» چنین اتفاقی رخ نداده‌ و خلوت‌ تصاویر با رویکرد مطالعه‌ی فضا و مکان موضوع عکاسی هم‌راستا است. به‌این‌ترتیب آن‌چه می‌توان آن را تقابلی دیگر میان «انزلی» و «پامنار» دانست، نزدیکی «انزلی» به عکاسی شهری و آن‌چه در آن رخ‌ می‌دهد، و نزدیکی «پامنار» به منظره‌ی شهری و آنچه که رخ داده و رسوب‌ کرده‌ است‌، دانست. 

باتوجه به آن‌چه گفته شد، همین دیرپا بودن اتفاقات در «پامنار» دلیلی است بر گفته‌ی فرزان سجودی، نشانه‎‌شناس، که در یادداشتی باعنوان «شهر: روایت گسست و واپاشی» این‌طور می‌گوید: «تصاویر «پامنار» مهدی وثوق‌نیا دچار گسست است؛ محله‌ی زخم‌های باز است. محله‌ی تخریب‌های ناتمام است. محله‌ی ردهای باقیمانده از گذشته است... پامنارِ مجموعه‌ی وثوق‌نیا، پامنار لایه‌های گسسته‌ی هم‌نشین است که هر نوع توهم کمال و سعادت را در نقصان بزرگی که به تصویر می‌کشد، فرو می‌پاشد.» (منبع:‌سایت عکاسی) چنین خوانشی به این دلیل مجاز است که با تکیه بر انسجام مجموعه‌ی «پامنار» می‌توان از «پامنار وثوق‌نیا» صحبت کرد؛ اما بعید است بتوان مجموعه‌ی دیگر را «انزلی وثوق‌نیا» نامید.

اگرچه این دو مجموعه آثار وثوق‌نیا که تقریباً هم‌زمان عکاسی شده‌اند، فارغ از تفاوت‌های ظاهری، تفاوت‌های عمیق‌تری نیز دارند، با‌این‌حال هر دوی آن‌ها را می توان زیرمجموعه‌ی رویکرد‌های مستندنگاری معاصر به‌ حساب‌ آورد که در آن عکاس به‌جای بازنمایی خنثی و عینی موضوع، به روایت آن می‌پردازد. وثوق‌نیا خود در این‌باره می‌گوید: «رویکرد من در نهایت به سمت نوعی حدیث نفس رفته است و نوعی برداشت من از محیط زیست خودم نیز هست... با آن‌که سال‌ها قبل و در یک دوره‌ی زمانی طولانی عکاسی اجتماعی کرده‌ام؛ اما با رویکرد مستند اجتماعی به سراغ این موضوع نرفته‏‌ام و تلاش کرده‌ام تا با بیانی هنری به عکاسی مستند نگاه کنم.» (منبع: هنر آنلاین)

با درنظر گرفتن این دو مجموعه در ساختاری بزرگ‌تر، می‌توان موفقیت کلی آن‌ها را نیز مورد مقایسه قرار داد. به نظر می‌رسد «پامنار» مجموعه‌ای پخته‌تر و موفق‌تر از «انزلی» بوده است. شاید کادرهای خلوت‌تر، دوری از مرکزگرایی بیش‌ از حد و یک‌پارچگی فرمی در تصاویر «پامنار» به چنین نتیجه‌گیری‌ منجر شود؛ برعکس در مجموعه‌ی «انزلی» رویکرد بسیار شخصی عکاس در جایی که می‌گوید: «وقتی این شهر را دیدم، خودم را در آن کشف کردم» از یک سو، و از سوی دیگر نسبت دادن تصاویری این‌چنین پر‌جزئیات و سرشار از المان‌های مختلف به هایکو، احتمالاً برای مخاطبی که عادت دارد نسبت تصاویر را با ادعا‌های مطرح‌شده در بیانیه به‌دقت بررسی کند، چندان خوشایند نباشد. به‌ بیان‌ ساده، در «پامنار» نسبتی صریح‌تر میان عکس‌ها و نوشته‌ها می‌توان یافت؛ نسبتی که در «انزلی» شاید دست‌نیافتنی باشد.

در آخر، از آن‌جایی که این دو مجموعه تقریباً هم‌زمان عکاسی شده و با اختلاف زمانی یک‌ سال به نمایش درآمده‌اند و با توجه به تفاوت‌های آن‌ها، باید منتظر ماند و دید که عکاس در ادامه مسیر هنری خود کدام رویکرد را پیش خواهد‌ گرفت.

تصویر کاور و اسلاید:

• vosoughnia.com