هنرمندان کنش‌گر

مقدمه: هنرورزی به‌مثابه پیشه‌ای سیاسی

اگرچه بسیاری معتقدند که هنر را باید برای هنر دید، ولی هنرورزی به‌مثابه پیشه‌ای که انسانی سیاسی برمی‌گزیند، متأثر از امیال، دادخواهی‌ها و جنگ‌های اوست؛ پیکارهایی که گاه در خدمت هدفی جمعی در شیء هنری متجلی می‌شوند. مرور اجمالی صد سال گذشته نشان‌مان می‌دهد که چه‌طور هنرمندان در عرصه‌ی عمومی از بستر هنر کنشی، اشتراکی آفریده‌اند و صدای پویشی جمعی را نمایندگی کرده‌اند. کیت هرینگ (Keith Haring) یکی از نمونه‌های درخشان هنر اعتراضی است، هنری که شهروند دهه‌ی هشتاد آمریکا را به وضعیت بیماری تازه‌شناخته‌شده‌ی ایدز و ظلم جنیستی پیوندخورده با آن آگاه می‌کرد. گروه ناشناس دختران چریکی (The Guerrilla Girls)، که صدای خواهران هنرمندشان بودند، برای حضور زنان در فضاهای هنری می‌جنگیدند و آی‌ وِی‌وِی (Ai Wei Wei)، صدای اعتراض علیه دولت تمامیت‌خواه چین بود. تئودور آدورنو معتقد بود که هنر، به‌ویژه رویکرد مدرنیستی به آن، ابزاری‌ست برای مقابله با و مقاومت در مقابل صنعت فرهنگ. «صنعت فرهنگ» در نظر آدورنو دستگاه‌های تبلیغاتی و رسانه‌‌ای را شامل می‌شد که قضاوت مصرف‌کنندگان را مختل می‌کردند یا به آن شکل می‌بخشیدند. صنعت فرهنگ کارگاه سطحی‌گرایی عمومی‌ست، فردیت را می‌کشد و بیننده، شنونده و خواننده را به «سرگرم‌شونده» تقلیل می‌دهد. صنعت فرهنگ تناقضات اجتماعی را پنهان می‌سازد و از جامعه، تصویری با وحدت هارمونیک ارائه می‌دهد، و با شکل دادن به یک سلیقه و ذائقه‌ی عمومی، فرد را با جامعه هم‌نوا می‌کند. این‌جاست که هنرمند وارد می‌شود و بر صنعت فرهنگ می‌آشوبد؛ از بستر هنر و با زبانی عمومی. هنرمند مرزها، سلسله‌مراتب و قوانین سنتی تحمیل‌شده توسط صاحبان قدرت را به‌چالش می‌کشد و از فرمان‌برداری سر باز می‌زند. عده‌ای معتقدند تصاویر رساتر و عیان‌تر از کلمات با مخاطب مواجه می‌شوند و همین است که هنر می‌تواند پیامی محلی را برای جهانیان دسترسی‌پذیر کند. در ادامه به مثال‌ها متوسل می‌شویم تا این رویکرد را از منظری عینی‌تر به‌تماشا بنشینیم. 

دادائیسم و هنر ضدجنگ

سخت می‌توان دوره‌ای تاریخی را منتسب به هنر اعتراضی کرد، بااین‌حال در بسیاری از خوانش‌ها، دادائیسم از اولین جریان‌های آشکار هنری‌‌ست که با مفهوم عصیان پیوند خورده است. جنبش دادائیسم واکنشی بود به ناسیونالیسمی که بسیاری معتقدند بذر نهال جنگ جهانی اول بوده است. نام‌های آشنای مارسل دوشان (Marcel Duchamp)، تریستان تزارا (Tristan Tzara)، هانس آرپ (Hans Arp) و هانا هوش (Hannah Höch) یادگار همین دوره‌اند، هنرمندانی که قصد نداشتند به فرهنگ بورژوازی تن دهند. دوشان که مثالی پررنگ و به‌یادماندنی‌ست، با اثر «چشمه» (Fountain) در خاطر بسیاری مانده است؛ اثری که سیلی سرخی بود بر گونه‌ی صنعت فرهنگ. نه‌تنها برای آدورنو، بلکه برای دوشان هم هنر، اپوزوسیونی بود برای صنعت فرهنگ. دوشان که بعدها الهام‌بخش بسیاری چون مایک بیدلو (Mike Bidlo) شد، سعی داشت شیء هنری را از زیبایی و فایده، مبانی بورژوازی، تهی کند و فرد، ایده‌ی فرد را به محور اصلی شیء هنری بدل نماید. این اعتراضی صریح به‌حساب می‌آمد و بسیاری آن را در دنیای هنر توهینی سنگین قلمداد کردند. بااین‌حال آن‌چه از دوشان برای ما مانده، همین جسارت در تن ندادن است؛ جسور بودن و درعین‌حال این جسارت را در شیء روزمره و کنش روزمره، در ابزاری دم‌دستی جست‌و‌جو کردن.

پائولا رِگو و «همه‌ی ما زن هستیم»

سال ۱۹۹۸ برای زنان پرتغالی سال مهمی بود؛ دولتِ وقت قانون کنترل موالید را به همه‌‌پرسی گذاشته بود و به‌رغم همه‌ی تلاش‌ها، در خیابان ماندن‌ها و از سلامت و بهداشت گفتن‌ها، همه‌پرسی شکست خورده و حق سقط‌جنین هنوز طبقاتی و محدود بود. پائولا رگو (Paula Rego)، هنرمند پرتغالی‌ـ‌انگلیسی‌، خشمگین و آشفته بود و این شکست را نتیجه‌ی امتناع عمدی مردم در به‌رسمیت شناختن شاخص‌های سلامت زنان می‌دانست. رگو جسور و خلاق بود و درونیات خود، آن‌چه در بیرون به‌تماشا نشسته و آن‌چه بر دیگری رفته بود را در قالب جهانی گروتسک به‌تصویر می‌کشید، جهانی که واقعیت‌های زنان و مردان زمانه‌ی خود را نمایندگی می‌کرد. مجموعه‌ی «بدون عنوان: پاستل‌های سقط‌جنین» در همین دوره‌ خلق شده‌اند، در فاصله‌ی شش‌ماهه‌ی بین ژوئیه‌ی ۱۹۹۸ تا فوریه‌ی ۱۹۹۹؛ روزهایی که زنان بسیاری در حال تدارک فضایی جدید برای گفت‌و‌گو درباره‌ی حق کنترل بدن‌شان بودند. دسترسی امن و ارزان زن به خدمات بهداشتی مسئله‌ای جدید برای گفت‌وگو نبود، بااین‌حال سنت نقاشی غرب چندان روی خوشی نسبت‌به ورود مباحث این‌چنینی به‌عرصه‌ی هنر تجسمی نشان نمی‌داد؛ هر چند در حق فریدا کالو و اثر بی‌نظیر «فریدا و سقط‌جنین» کم‌لطفی خواهد شد اگر بگوییم که عرصه‌ی تجسمی پیش‌تر از چنین پرداخت و تخیل‌هایی خالی بوده است. بااین‌حال رگو با سویه‌ی اجتماعی‌تری به کنترل موالید ورود می‌کرد، هر قطعه از مجموعه‌ی «بدون عنوان»، زنی را به‌تصویر می‌کشید که با موقعیتی ناامن و سقطی غیرقانونی مواجه می‌شد. سوژه‌ها از سن و ملیت‌های مختلف بودند و بر تخت‌های کلینیک یا روی کاناپه‌ی خانه‌ای، تصویری کلاستروفوبیک (تنگناهراسانه) اما واقعی را به‌نمایش گذاشته بودند؛ تصویری از زیسته‌ی زنان که از نظرها دور مانده و نتیجه‌ی همه‌پرسی خود شاهد این ادعا بود. مجموعه ابتدا در لیسبون به‌نمایش درآمد و الهام‌بخش دادخواهی‌های بسیاری شد. بسیاری حتی بعدتر ادعا کردند که افکار عمومی از مواجهه با هنری این‌چنین عریان و رسالت‌محور تکان خورده و به‌شور آمده است. پائولا رگو با اثر «بدون عنوان: پاستل‌های سقط‌جنین»، هنر اعتراضی فمنیستی را در پرتغال بر سر زبان‌ها انداخت و نشان داد هنر می‌تواند دل‌بسته‌ی سوژه‌ای باشد که در دیگر عرصه‌ها مغفول مانده است. 

وُید وان و گرافیتی به‌مثابه ابزار کنش جمعی

بسیاری معتقدند که گرافیتی صدای اعتراض و ابزاری کارآمد برای کنش‌گری جمعی است. معرفی این رسانه به‌‌عنوان یکی از جنبه‌هایی که می‌تواند چیزی به هنر عمومی اضافه کند، تقلیل دادن آن و کم‌انصافی در حق دیگر ظرفیت‌هایش است، بااین‌حال آن‌چه گرافیتی در نسبت با جنبش‌های مدنی خلق کرده، با دیگر امکان‌هایی‌‌ که این رسانه برای هنرمند و جامعه فراهم کرده، غیرقابل‌مقایسه است. وُید وان (Void One)، هنرمند انگلیسی، یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های به‌کار بستن این رسانه‌ی هنری در خدمت رنجی جمعی‌ست. انگلستان پس از سال ۲۰۱۰ میلادی، انگلستانی‌ست که با محافظه‌کاری سیاسی و اقتصادی دست‌وپنجه نرم می‌کند، سازمان‌ملل موضعی نمایشی گرفته و اعلام کرده است که سیاست‌های رفاهی دولتِ وقت پیامدهایی قابل‌توجه برای دهک‌های پایینِ درآمدی خواهد داشت، پیامدهایی که بعدتر بسیاری از محققان آن را «کشتار اجتماعی» نامیدند. وزارت کار و بازنشستگی انگلستان بخش قابل‌توجهی از خدمات خود را محدود و مدت‌دار کرده بود و نزدیک به نیمی از کم‌توانان دریافت‌کننده‌ی خدمات، که حالا از دایره‌ی مشمولان خارج شده بودند، زیر بار فشار اقتصادی و روانی دست به خودکشی زده بودند. آمارها تکان‌دهنده و هراس‌انگیز و کنش‌گران به‌صدا درآمده بودند که این سیاست‌ها بخشی از پاک‌سازی اجتماعی‌ای است که محافظه‌کاران پیش‌تر در ذهن داشته‌اند. وُید وان در این برش زمانی و مکانی‌ست که دست به هنرورزی می‌زند. کمپین «مناسب برای کار» هنرمند، با حضور او در پنج مجموعه‌ی کاریابی شروع شد. وُید وان ورودی مراکز کاریابی را به صحنه‌ی قتل بدل کرد، جنازه‌ای که با گچ سفید دورگیری شده بود بر سنگ‌فرش مقابل سازمان نقاشی شد و عبارت «مناسب برای کار» بر دیوارها، پنجره‌ها، درها و زمین نقش بست. کمپین البته کم‌سروصدا پیش نرفت، هنرمند هم احتمالاً همین آرزو را داشت. بااین‌همه کریسمس همان‌سال وُید وان به جرم تخریب اموال عمومی دادگاهی شد. وُید وان عیان گفته بود که از نظر او بهتر است وقت‌مان را تلف نکنیم و وزارت کار و بازنشستگی را وزارت ثروت و امتیازات بنامیم، چرا که اگر دارایی قابل‌توجهی نداشته باشید و روزگار بهتان سخت گرفته باشد، نامرئی خواهید بود. او می‌خواست فراموش‌شده‌ها را مرئی کند، فراموش‌شده‌هایی که بعدتر اشاره کرد اندازه‌ی مادر و دوست‌ صمیمی‌اش به او نزدیک بودند. کمپین به هدف خود رسیده بود و دادخواهی برای خدمات رفاهی‌ای که نه‌فقط کم‌توانان، بلکه تمامی اقشار را در برمی‌گرفت، دوباره در صدر مطالبات جمعی بود. 

کارا واکر و هنر پسااستعماری

اگرچه همه‌ی هنرمندان به‌اندازه‌ی کارا واکر (Kara Walker) خوش‌شانس نیستند، اما آن‌چه واکر خلق کرده است را هم نمی‌توان تنها به شانس و امتیاز ربط داد؛ چرا که واکر زنی رنگین‌پوست است و به‌لحاظ تاریخی هر دو خصیصه‌ی هویتی هنرمند، یعنی زن بودن و سیاه بودن، به‌خودی‌خود متضمن موفقیت نبوده و نخواهند بود. واکر در فرم و محتوا پیشرو و معترض است، آن‌چه به او حقنه شده را می‌شکند و به پرسش می‌کشد و از همه مهم‌تر در چانه‌زنی برای فضا طلبیدن در محیط‌های رسمی هنر، توان‌مند و جسور است.

«فونس آمریکانوس» (Fons Americanus) یک آب‌نمای ۱۳متری‌ست که در موزه‌ی تیت مدرن لندن نصب شده است؛ در لندن، قلب استعمار اروپای غربی. انتخاب موزه، شهر و البته فرم و محتوای اثر هنری همگی پیامی واحد را به مخاطب مخابره می‌کنند. موزه‌ی تیت مدرن سال‌هاست با تصویر رسانه‌ای میراث استعماری خود درگیر است، نام هنری تیت، بنیان‌گذار موزه، با تجارت برده گره خورده است و به‌همین‌خاطر این موزه، بستری مناسب برای به‌نمایش‌ گذاشتن هنر اقلیت است؛ بستری که به‌مدد آن می‌توان رویکردی نو به میراث استعماری هنر در اروپا داشت. واکر ادعا کرده بود که برای خلق «فونس آمریکانوس»، «بنای یادبود ویکتوریایی» منبع الهام او بوده است، بنایی که چند خیابان آن‌طرف‌تر، درست مقابل کاخ باکینگهام، نصب شده بود. بنای یادبود ویکتوریایی، فرشته‌ای طلایی را به‌تصویر می‌کشید که اطراف آن را چهره‌های مهم سلطنت ۶۵‌ساله‌ی ملکه‌ ویکتوریا احاطه کرده بودند. دوره‌ی ملکه ویکتوریا، دوره‌ای بود که انگلستان از قدرتی استعماری به جنگ‌آوری دریایی بدل شده بود. راه‌های جدید دریایی البته امکان‌های جدیدی برای سلطه و غارت در اختیار قدرت برتر جهان قرار داده بودند و انقلاب صنعتی نیز هم‌دستی قَدَر و اثرگذار بود. همین تغییر وضعیت سیاسی‌ـ‌اقتصادی در این دوره است که حضور پری‌های دریایی، آب‌زیان و کشتی‌ها در بنای یادبود را توضیح می‌دهد. نسخه‌ی واکر از بنای یادبود، یعنی «فونس آمریکانوس»، مخاطب را دعوت می‌کرد تا با وسواس بیش‌تری تاریخ انگلستان را به‌تماشا بنشیند. چهره‌های مطرح دوره‌ی ویکتوریایی با مبارزان امپریالیسم اروپایی جایگزین شده‌اند و حیوانات و کشتی‌ها نمادهای مقاومت سیاهان را به گردن آویخته‌اند. «فونس آمریکانوس» مخاطبان بسیاری را از سرتاسر جهان برای خود خرید و البته بحث‌های انتقادی بسیاری را هم پیرامون نژاد شکل داد. نیویورک‌تایمز و گاردین اثر واکر را سیلی محکمی بر تاریخ استعماری انگلستان نامیدند و بعضی منتقدان سیاه هم به‌تصویر درآمدن تاریخ سیاه در این شمایل را کم‌لطفی و حتی توهین قلمداد کردند. بااین‌همه نکته‌ی مهم همین بود که نژاد در فضایی که پیش‌تر در تصرف هنر سفید قرار داشت، در مرکز گفت‌و‌گو قرار گرفته بود. واکر در ویدیویی که همراه اثر در موزه به‌نمایش گذاشته شده بود، اعتراف کرد که مورخ تاریخ نیست و بهتر است او را راوی‌ای غیرقابل اعتماد بدانیم. راوی‌ای که به‌نظر می‌رسید هدف خود را محقق کرده است. تاریخ اروپای ویکتوریایی حالا با وسواس بیش‌تری، چه از طرف مخاطبان و مورخان سیاه و چه از سمت تاریخ‌نویسان سفید شرح داده می‌شد. 

تصویر کاور و اسلایدر:

• پائولا رگو | چیدمان نمایش آثار هنرمند در تیت مدرن لندن | 2021 | منبع: www.meer.co

 منابع:

• voidone.uk/portfolio/protests
• voidone.uk/tag/protest
• www.bigissue.com/news/social-justice/universal-credit-what-is-it-and-why-does-the-20-increase-matter
• streetartunitedstates.com/void-one-hijacks-birmingham-city-billboard-with-anti-war-protest-mural
• www.artnews.com/art-news/reviews/kara-walker-tate-modern-fons-americanus-1202678828
• www.tate.org.uk/about-us/history-tate/tate-galleries-and-slavery
• www.nytimes.com/2019/09/30/arts/design/kara-walker-tate-turbine-hall.html
• www.tandfonline.com
• www.newyorker.com/news/news-desk/ai-weiwei-problem-political-art-china
• www.theguardian.com/artanddesign/2020/mar/22/ai-weiwei-an-artist-must-be-an-activist
• www.newyorker.com/magazine/2010/05/24/its-not-beautiful
• www.newyorker.com/podcast/the-new-yorker-radio-hour/episode-88-ai-weiwei-and-doing-business-with-china
• www.thecollector.com/why-did-ai-weiwei-make-sunflower-seeds