تاریخچه‌ی مختصری از پولارویدها در دنیای هنر

از انسل آدامز تا اندی وارهول (و پس از آن)

---

 

با آغازِ فعالیت شرکت پولاروید (Polaroid Corporation) در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، چهره‌ی عکاسیِ معاصر چه برای مصرف‌کنندگان معمولی و چه برای هنرمندان تغییر کرد. در زمانی‌که دوربین‌های فیلم فوری در اصل به‌منظور استفاده‌ی خانواده‎‌ها و تازه‌کارانِ شیفته‌ی عکاسی وارد بازار شدند، این شرکت هم‌چنان از طریق طرح حمایتی (Artist Support Program) در جذب هنرمندان هنرهای زیبا موفق بود، و فیلم و استودیوی رایگان در اختیار هنرمندان خلاقی هم‌چون رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg) و اندی وارهول (Andy Warhol) قرار می‌داد. این همکاری‌ها برای چندین‌دهه سبب استفاده‌های پرسود (و اغلب نابه‌جا) از این فن‌آوری ِظهور فیلم شده بود.

در اوایل سده‌ی بیست‌ویکم اوضاع پولاروید پس از یک‌دوره فروش‌های ناموفق و به‌دنبال آن ورشکستگی این شرکت به‌هم ریخت. در نتیجه شرکتی که روزی شناخته‌شده و سرِپا بود، حالا دیگر از دور خارج شده بود. هرچند میراث هنری آن توسط کتاب‌هایی که هر سال تجدید چاپ می‌شوند و هم‌چنین نمایش‌هایِ عکسِ بازبینی حمایت شده‌اند؛ نمایش‌هایی هم‌چون «پروژه‌ی پولاروید: نقطه‌ی تلاقی هنر و فن‌آوری» (The Polaroid Project: At The Intersection of Art and Technology) که تا سوم سپتامبر در موزه‌ی هنر آمریکایی ایمِن کارتر (Amon Carter Museum of American Art) به نمایش گذاشته شده است. این نمایش طیف برجسته و متنوعی از آثار را پوشش می‌دهد که در طول دهه‌ها با انواع مختلفی از فن‌آوری پولاروید تهیه شده‌‌اند؛ از چشم‌اندازهای زیبای انسل آدامز (Ansel Adams) از پارک ملی یوسِمیتی (Yosemite) که در اواسط دهه‌ی ۱۹۴۰ گرفته تا عکس‌های فوری عکاس ژاپنی، نوبیوشی آراکی (Nobuyoshi Araki) از لیدی گاگا (Lady Gaga) در سال ۲۰۰۹. 

 

 

 

در واقع میزان دلبستگی ِجمعی ما به پولاروید که از دلتنگی برای فیلم و فن‌آوری آنالوگ نشئت گرفته شده، کاهش‌ناپذیر است. این شرکت از همان ابتدای شروع فعالیت خود، نه‌تنها برای عکاسان سنتی که از کیفیت بالای خودِ این فیلم آگاه هستند، بلکه برای هنردوستان، تجربه‌گران پیش‌رو، رویدادنگاران ِفعالیت‌های شبانه و هنرمندان کلاژ (کلاژیست‌ها) هم رسانه‌ای را فراهم ساخته است.

این مسیر طولانی با یکی از مشهورترین عکاسان منظره‌ی دنیا، انسل آدامز، آغاز شده که از دوستانِ دکتر ادوین لند (Dr. Edwin Land)، بنیان‌گذار و محققِ پولاروید بود. آدامز در سال ۱۹۴۷ به‌عنوان مشاور با پولاروید قرارداد بست. باربارا هیچکاک (Barbara Hitchcock) که طی دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در بخش بازاریابی این شرکت مشغول به کار بود و مسئولیت برگزاری نمایش «پروژه‌ی پولاروید» (The Polaroid Project) را هم به عهده داشت، در این‌باره شرح می‌دهد: «آدامز با دوربین‌ها، فیلم‌ها و تمام این اختراع‌ها سروکار داشت و هر آن‌چه‌که از این آزمایشگاه‌ها بیرون می‌آمد را امتحان می‌کرد.» در واقع آدامز در طول این مسیر با حمایت دوستان و همکارانش، آزمایش‌های میدانی زیادی انجام داد و یادداشت‌‌های بی‌شماری هم تهیه ‌کرد که همه‌ی آن‌ها برای ارتقای جدیدترین محصولات پولاروید مورد استفاده قرار گرفتند. هیچکاک می‌گوید: «هدف او این بود که نشان دهد این فیلم جدید کیفیت فوق‌العاده‌ای داشت و فقط یک شیء ابزاری نبود».

 

 

 

اولین فیلم‌های پولاروید چاپ‌هایی با ‌رنگِ قهوه‌ای بودند؛ مشابه رنگ قهوه‌ای‌ای که از ماهی مرکب گرفته می‌شد. به‌دنبالِ آن در سال ۱۹۵۰ چاپ‌های سیاه‌وسفید و در سال ۱۹۶۰ تصاویر رنگی تولید شدند. برخی مدل‌های پولاروید، با احتساب کپی‌ها، نگاتیوهای چندبارمصرف تولید می‌کردند؛ درحالی‌که مدل‌های دیگر این دوربین، چاپ‌های تک و منحصربه‌فرد خلق می‌کردند که ثابت شده این چاپ‌ها برای هنرمندان معاصر جذابیت بیشتری داشته‌اند.

حال این پرسش مطرح است که چه عاملی سبب شده که پولاروید تااین‌اندازه برای هنرمندان جذاب باشد؟ ویلیام ایوینگ (William Ewing)، مدیر پروژهای نمایش‌گردانی ِانتشارات تِمز و هادسن (Thames & Hadson)، به عوامل مختلفی اشاره می‌کند: «اول، آنیت که به معنایِ ارزیابی و بازنگری فوری بود، نه این‌که وسایل را به آزمایشگاه بفرستید و پس از مدتی هم فراموش کنید. عامل بعدی، کیفیت رنگ‌هاست که به گفته‌ی همه، تولید چنین رنگ‌هایی 'تنها از پولاروید ساخته است'».

بنا به گفته‌ی ایوینگ، این حس همبستگی هم مهم بود؛ چرا که پولاروید باعث شده بود هنرمندان احساس خوب وخوشایندی داشته باشند. او در این‌باره افزود: «فکر می‌کنم هنرمندان هم احساس می‌کردند که سوار بر آخرین پیشرفتِ فن‌آورانه هستند».
در این زمان فن‌آوری پولاروید به نخستین فرایندهای عکاسی شباهت داشت که پیش از اختراع فیلم ـ مانند داگرئوتیپ یا تین‌تایپ ـ تصاویر منحصربه‌فردی خلق می‌کردند. ارین باربت (Erin Barbet)، مدیر نمایشگاه‌ها و مجموعه‌های مرکز بین‌المللی عکاسی (International Center of Photography)، در این‌باره می‌گوید:

«به‌محض‌این‌که عکاسی به رسانه‌‌ای با قابلیت تکثیر بی‌شمار تبدیل شد، فاصله‌اش با «هنرهای زیبا» بیش‌تر شد. من فکر می‌کنم که در آن زمان هنرمندان از ایده‌ی خلق تصویری یکه و غیرقابل‌تکثیر استقبال می‌کردند». 

 

 

این امر به‌ویژه زمانی صادق بود که آن تصویر با استفاده از شیوه‎‌های خلاقانه‌ای می‌توانست زیاد شود یا تغییر کند. در سال ۱۹۷۲ دوربین پولاروید مدل SX-70 معرفی و وارد بازار شد که فیلم فوری برچسبی (Peel - apart)‌ آن ـ نوعی از فیلم پولاروید که ابتدا باید روکش آن جدا می‌شد و سپس در دوربین قرار می‌گرفت ـ با امکان ظهور خودکار این قابلیت‌ها را افزایش داد؛ زیرا این فیلم قابلیت دستکاری در حین و مدت‌ها پس از مرحله‌ی نوردهی را دارا بود. هیچکاک به‌عنوان وسیله‌ای خلاق در این‌باره توضیح می‌دهد:

«ابداع دوربین SX-70 نه‌تنها برای مصرف‌کنندگان بسیار جالب بود، بلکه هنرمندان هم آن را وسیله‌ای برای دستکاری تلقی می‌کردند».

دکتر لند به‌عنوان کسی که خودش مبدع این تکنولوژی بود، همیشه هم موافق این‌گونه دستکاری‌ها نبود. در واقع او از دوربین SX-70 پولاروید به‌عنوان نقطه‌ی قوتِ این سیستم ظهور فوریِ همه‌کاره و ساده لذت می‌برد.

هیچکاک می‌گوید:

«چیزی که در انتها از این دوربین بیرون می‌آمد، مجموعه‌ای کامل بود؛ هم تصاویر زیبایی تهیه کرده بود و هم این‌که شما کاغذی برای بیرون انداختن نداشتید. زمانی‌که دکتر لند برای اولین‌بار به امکان عکاسی فوری فکر کرد، دوربین SX-70  شبیه رویایی بیش نبود».

افزون‌براین دوربین SX-70 محبوب‌ترین محصولی محسوب می‌شد که شرکت پولاروید تا آن زمان تولید کرده بود. ایوینگ می‌گوید:

«شما می‌توانستید این دوربین را روی میز آشپزخانه قرار دهید و در هنگام سپیده‌دم، پرتوی خورشید را روی گل‌ها ببینید و آن را ثبت کنید».

 

البته در مورد هنرمندان، گروهی بسیار غیرقابل‌پیش‌بینی که  قوانین یا دستورالعمل‌های محصولات را به‌دلخواه رعایت می‌کردند، شروع به اصلاح، تغییر و جابه‌جایی مرزهایی کردند که فیلم پولاروید می‌توانست یا می‌بایست انجام می‌داد. هیچکاک می‌گوید:

«دهه‌ی 1970، همگام با رشد ناگهانیِ خلاقیت، برای بسیاری از مردم  تصویر پولاروید مانند بوم خالی‌ای بود که آن‌ها می‌توانستند چیزی به آن اضافه یا کم کنند، یا کاری بسیار شخصی انجام دهند که نشانه‌ای از آن‌ها باشد».

 

لوکاس ساماراس (lucas Samaras) یکی از هنرمندانی بود که توانست با ایجاد مختصر خرابی ِخلاقانه‌‌ای روی پولاروید، روش کاملاً جدیدی را ابداع کند؛ اگرچه در ابتدا مشخص نیست که دکتر لند و پولاروید با مداخلات دستی او موافق بوده‌اند یا خیر. (ساماراس اکنون در این‌باره می‌گوید: «فارغ از افکار شخصی آن‌ها در آن زمان، پولاروید برای من هدیه‌ی شگفت‌انگیزی بود».)

عکس‌های پولاروید ساماراس در دو بازه‌ی زمانی مطرح شدند؛ اولین مجموعه‌ی او «پولارویدهای خودکار» (Auto Polaroids) بود که از سال ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۱ آن‌ها را ثبت کرد. او در این مجموعه بر عکس‌های ازپیش‌ظاهرشده که بسیاری از آن‌ها هم خودنگاره بودند، عناصر انتزاعی و هندسی اضافه می‌کرد. 

 

 

 

البته او در مجموعه‌ی دیگر خود که به «تغییر شکل عکس‌ها» (Photo- Transformations) معروف شد و در سال‌های ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۶ آن را ثبت کرد، با به‌کارگیری بخشی از نقصِ فنی به‌منظورِ ایجاد اختلال در برخی قواعد، همه‌چیز را یک گام جلوتر برد. در واقع ساماراس بود که کشف کرد نخستین فیلم‌ دوربین‌های‌ SX-70 را در حین فرایند ظهور به کمک دست یا با استفاده از ابزار و وسایل مختلف می‌توان تغییر داد. این خودنگاره‌های آزمایشی یکی‌درمیان سرگیجه‌آور و وحشتناک هستند؛ نسخه‌ای آنالوگ از عملکرد ابزار فوتوشاپ «لیکویی‌فای» (Liquify) را در بی‌معناترین حالت تصور کنید. ‌رنگ‌های اصلاح‌شده‌ی عکاسی در تاری وسیعی‌ شناور هستند و قسمت‌هایی از بدن  (یک چشم و یک دهان) واضح به‌نظر می‌رسند (فوکوس شده‌اند). 

 

اسامی هنرمندانی که رفتار معقولی با فیلم پولاروید نداشته‌اند، خود فهرستی طولانی را شامل می‌شود. برای‌مثال از دهه‌ی ۱۹۶۰ به بعد، پیتر بیرد (Peter Beard) متن، جوهر، رنگ و گاهی هم خون را به سطوح عکاسی اضافه کرد. جان رویتر (John Reuter)، هنرمندی که در سال ۱۹۷۸ عکاس ارشد پولاروید شد و بعدها هم مدیریت استودیوی دوربین‌های قطع بزرگ ۲۴ در ۲۰ این شرکت را به عهده گرفت، به‌عنوان ساختارشکنی فعال، ترکیب‌بندی‌های عجیبی را با تلفیق تکنیک‌های مختلف به وجود می‌آورد (با استفاده از رنگ یا کلاژ یا برداشتن امولسیون از کاغذ عکاسی و انتقال آن به سطحی جدید). در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ یک زوج هنرمند آلمانی، آنا و برنارد بلومه (Ana and Bernard Blume) تصاویر دوربین SX-70 را به‌منظور ایجاد کلاژهای عجیب و غریب و اغلب آزاردهنده، قطعه‌قطعه کردند.

 

البته نمی‌توان گفت که تنها دلیل جذب هنرمندان به پولاروید، قابلیتِ تعویض‌پذیری آن بوده باشد؛ چرا که پولاروید در نهایت یک فیلم فوری محسوب می‌شد که بخشی از جاذبه‌‌اش به‌دلیلِ سرعت و فوری بودن آن بود. بدون‌شک عکاس ایتالیایی فقید، لوئیجی گیرّی(Luigi Ghirri) هم مجذوب همین قابلیت‌ها شده بود که در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ از پولاروید برای ثبت صحنه‌های روزمره بسیار استفاده می‌کرد. پولارویدهای او حال‌وهوایی شبیه به عکس‌های اینستاگرامی امروزی دارند (به‌طور اغواکننده‌ای معمولی، اما هم‌چنان بسیار ماهرانه). در همین برهه‌ی زمانی پولارویدهایی هم از آرنو باومن (Arno Bauman) به جا مانده که کماکان بدون ‌زحمت و بی‌دردسر تولید شده‌اند؛ عکس‌هایی که نشان‌ می‌دهند او از این رسانه برای ثبت لحظات ساده اما شاعرانه استفاده کرده است: کاسه‌ی اسمارتیزی بر میز، در کنارِ کیف‌پول ِزردرنگِ زنی با ناخن‌های قرمز براق که در حال ضربه زدن به این کاسه است. 

 

در روزهای پیش از ابداع عکاسی دیجیتال، ماهیتِ فوری بودن پولاروید برای بسیاری از هنرمندان حکم برگ برنده‌ای را داشت که امکان اصلاح و تنظیمِ تصویر را در واقعیت هم فراهم می‌کرد. هیچکاک در این‌باره می‌گوید:

«هنگامی‌که عکس‌تان را دریافت می‌کردید، در کمتر از چند دقیقه یا ساعت می‌توانستید آن را بسازید. شما به این عکس‌‌ها نگاه می‌کنید درحالی‌که این سوژه‌ها هنوز مقابل چشم‌تان قرار دارند. این فرایند آزمون و خطا بسیار سریع اتفاق می‌افتاد. شما می‌توانستید عکس را ببینید و سپس بلافاصله تغییراتی روی آن ایجاد کنید تا جایی که صدای عکس‌تان را هم درآورید».

 

 

 

این فن‌آوری برای آن دسته از هنرمندانی که در استودیو به‌دقت بر آن کار می‌کردند، مزایایی را به ‌همراه داشت. در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ ماری کوسینداس (Marie Cosindas) مجموعه‌های متعددی، از طبیعت بی‌جان با دسته‌های مارچوبه گرفته تا  گل‌آرایی‌هایی با تزئینات بسیار، را تهیه کرد تا عکس‌های رنگیِ به‌غایت نقاشی‌گونه‌ای را خلق کند. در دهه‌ی ۱۹۷۰ عکاس دیگری که به‌طورجدی روی پولاروید کار کرد و خودنگاره‌ها و تصاویر صحنه‌سازی‌شده‌ی سیاه‌وسفیدِ محونشدنی را خلق نمود، رابرت میپلتورپ (Robert Mapplethorpe) بود.

 

 

در واقع این تلاش‌های حساب‌شده در تقابل با شیوه‌ی کاری وارهول قرار داشت؛ هنرمندی که همواره با پولاروید پیوند خورده بود و به‌وضوح کمیت را بر کیفیت ارجح می‌دانست. دوربین پولاروید انتخابی وارهول، بیگ‌شات (Big Shot) بود که برای خلق مجموعه‌ای از خودنگاره‌ها و عکس‌های سلفی از چهره‌های سرشناس و ناشناس، از سیلوستر استالونه گرفته (Sylvester Stallone) تا دبی هری (Debbie Harry) و ژان میشل باسکیا (Jean- Michel Basquiat)، استفاده شده بود. شیوه‌ی عکاسی پولاروید او به‌نوعی پیوند دوگانه‌‌ای میان مخاطبان این شرکت، مصرف‌کنندگان معمولی و هنرمندان هنر زیبا، بود که این عکاسی فوریِ بی‌مقدمه را به فرهنگی فاخر تبدیل می‌کرد.

 

دهه‌های 1970 و 1980 پیشرفت‌های فن‌آورانه جدیدی را برای پولاروید به‌همراه داشت که مهم‌ترین آن‌ها ابداع دوربین‌های قطع بزرگ ۲۰ در ۲۴ بود. بعدها این دوربین محبوب هنرمندانی هم‌چون ویلیام وگمن (William Wegman)، چاک کلوز (Chuck Close) و السا دورفمن (Elsa Dorfman) شد.کاغذ چاپ فیلم‌های این دوربین ۲۰ در ۲۴ اینچ بود که امکان تهیه‌ی پرتره‌ای بسیار شخصی از انسان و البته سگ‌های وایمرانر، نژادی از سگ‌های بزرگ شکاری، را با تمام کاستی‌هایشان فراهم می‌کرد. بیش‌تر هنرمندانی که با این دوربین کار می‌کردند، از این طریق توانستند ارتباط متقابلی را با پولاروید برقرار سازند که  بر اساس آن، به‌ازای استفاده از این تجهیزات، آن‌ها هم چاپ‌های مشخصی را به مجموعه‌ی پولاروید هدیه دهند.

 

بااین‌همه چاپ‌های خیلی بزرگ این دوربین هنرمندان را وسوسه می‌کرد که مرزهای فنی را حتی از طریق روش‌های اثبات‌نشده‌ هم گسترش دهند. الن کری (Ellen Carey) از این فیلم برای ابداع مجموعه امضای خود معروف به «نمونه‌ها» (Pulls) استفاده می‌کرد که در نتیجه‌ی آن، او با ایجاد اختلال هدف‌مند در فرایند ظهور، توانست ترکیب‌بندی‌های انتزاعی درخشانی را خلق کند.
یا پرتره‌های ۲۰ در ۲۴ داود بی (Dawoud Bey) را در نظر بگیرید که با تلفیق چهار عکس متمایز از هم، یک ترکیب‌بندی تک و درعین‌حال ترک‌خورده را خلق کرده است. (این صفحه‌ی چندچاپه‌ی پازل‌مانند، شگردی است که برای مدت‌ها موردتوجه مصرف‌کنندگان پولاروید بوده است؛ از مونتاژهای بی‌سروته دیوید هاکنی (David Hockney) گرفته تا عکس روی جلد آلبومِ معروف جیمی دسانا (Jimmy DeSana) به نام «تاکینگ هدز» (Talking Heads) که بیش‌تر از ۵۰۰ تصویر مجزا را در دل خود جای داده است).

 

جالب آن‌که در دهه‌های ۱۹۹۰  و ۲۰۰۰ هم از این محبوبیت پولاروید کاسته نشد. این حالت بداهه و بی‌مقدمه‌ی آن، مناسب حال‌وهوای هنرمندان مرکز شهر نیویورک است؛ هم‌چون دش اسنو (Dash Snow) که حدود ۸۰۰۰ عکس فوری از او به جای مانده و هم‌چنین رایان مک‌گینلی (Rayan McGinley) که به‌تازگی ۱۷۰۰ نمونه از اولین آثار پولاروید خود را در موزه‌ی هنر معاصر دنور (Museum of contemporary Art Denver) تا ۲۰ اوت به نمایش گذاشته است. در دهه‌ی ۲۰۰۰ مایک برودی (Mike Brodie)، رویدادنگار خانه‌به‌دوش‌هایِ آمریکا، طرز استفاده از دوربین SX-70 را یاد گرفت (لقب اصلی او پولاروید کید (Polaroid Kidd) بود). جرمی کوست (Jeremy Kost) هم با موافقت هاکنی، برای ثبت تصاویری از دگرپوش‌ها و مردان جوان زیبا، کلاژهای پرسپکتیوی را به شیوه‌ی کوبیست‌ها تهیه کرده است.

 

همکاری پولاروید با هنرمندان معاصر در طول این دهه‌ها، شرایطی را برای این شرکت فراهم ساخت که به‌تدریج مجموعه‌ای از هزاران چاپ را گردآوری کند. این گنجینه شوربختانه در حدودِ سال ۲۰۰۹ با اعمال قوانین ورشکستگی تقسیم شد. درحال‌حاضر نزدیک به ۱۰۵۰۰ اثر از این مجموعه توسط مالکی ناشناس نگهداری می‌شود و ۴۵۰۰ اثر هم در اختیار گالری وستلیشت (WestLicht) در شهر وین اتریش است. افزون‌براین ۱۲۰۰ اثر از این عکس‌های بی‌نظیر هم توسط ساتبیز (Sotheby) در نیویورک به حراج گذاشته شد. امروزه انواع مختلفی از فیلم‌هایی به سبک پولاروید از طریق مجموعه‌ی «ایمپاسیبل پراجکت» (Impossible Project)، که از آغاز سال ۲۰۰۸ در تلاش بوده تا تولید محصولات پولاروید را دوباره راه‌اندازی کند،  در دسترس قرار دارد.
اگرچه ممکن است که پولاروید روزهای شهرت خود را پشت سر گذاشته باشد، اما ما هم‌چنان در حالِ گره‌گشایی از تأثیر عجیب و ماندگاری هستیم که این فن‌آوری عکاسی بر قدرتِ تخیل هنری داشته است.هیچکاک می‌گوید:

«به‌عنوان یک شرکت نوآوری و اکتشاف، خلاقیت شعار پولاروید بود».

 

 

---

منبع:
www.artsy.net
اسلایدر: Dawoud Bey, Sharmine, Vincente, Joseph, Andre and Charlie, 1993. Courtesy of the Museum of Contemporary Photography, Columbia College Chicago.