تاریخ هنر خانگی: گفت‌وگوی شهروز نظری و سهند حسامیان

منبع تصویر: «patternitecture.com»

---

 

*این گفت‌وگو در آبان یک‌هزاروسیصد و هشتاد‌وهشت صورت گرفته است. هم‌چنین این گفت‌وگو با عنوان «مردن مجسمه‌های تهران: گفتگوی شهروز نظری با سهند حسامیان» در نشریه‌ی تندیس شماره‌ی ۱۶۱ برای اولین‌بار منتشر شده است. 

---

مقدمه
این مقدمه‌ای‌ست که سال 1388 در آغاز این سلسله مصاحبه نوشته بودم. تصور آن روز این بود که گفت‌وگوهای حاضر چندین‌دهه بعد، نه‌تنها صورت این نسل را ترسیم خواهد کرد، که تصویر دقیقی از تک‌تک آن‌ها خواهد بود؛ سیر تغییرات سیاسی و اجتماعی و فکری در جامعه‌ی ایران آن‌قدر سریع بود که الان بخش‌هایی از پرسش و پاسخ با آن هنرمندان جوان‌سال بی‌معنا به نظر می‌آید. تنها پرتره‌ای که باقی ماند، صورت زمان‌ است؛ همین جنبه است که اکنون گفت‌وگو را برای من به‌عنوان ابزار شناختی معنادار ساخته. در مدیوم (رسانه) گفت‌وگو، بی‌آن‌که سعی به‌خصوصی باشد، روح زمانه حفظ و حراست می‌شود؛ آدم‌ها قرار است از خودشان بگویند ولی در واقع از دوران گفته‌اند، از آرزوهایی که می‌خواستند و محقق نشد و از مصائبی که می‌ترسیدند و به روزشان آمد.

در این متن صورت‌ها دقیق ثبت نشدند یا لااقل امروز این‌طور به نظر می‌رسد! بیش‌تر از این بابت که آن‌وقت به اهمیت ثبت و ضبط این داده‌ها اشراف نداشتم. البته ناگفته نماند همه‌ی این دوستان و از جمله خودم آدم‌های دیگری شده‌ایم؛ بهتر یا بدترش وعده به آینده. هنرمندان این کتاب آن موقع زیر 40 یا حدود 40 سالگی بودند. نفراتی که فارغ از ارزش‌گذاری هنری یا هر معیار سنجش دیگری حقیقی بودند و عمل واقعی انجام می‌دادند. خیلی‌ها گفتند اگر متن‌ها دوباره‌نویسی یا بازبینی شود به خواننده کمک بیش‌تری خواهد شد، ولی واقعاً با این دخالت، روح متن پر می‌کشید و در حقیقت دست‌کاری شده بود. سعی شد حتی‌الامکان از دست زدن و ویرایش متن اصلی خودداری شود.

بیش‌تر گفت‌وگو‌ها در دو هفته‌نامه‌ی تندیس منتشر شده است. امیدوارم در سال‌های پیرسالی، گفت‌وگوهای دیگری با باقی‌ماندگان این نسل داشته باشم، چه پیش آید.

گامبریچ توصیه کرده بود درباره‌ی آدم‌هایی که زنده‌اند حرف نزنید؛ بی‌راه هم نگفته است. واقعیت این اسـت‌ کـه‌ پرهـیز‌ از پرداختن به هنرمندان زیر چهل‌‌سال، بیش از آن‌که نتیجه‌ی سهل‌انگاری و حب‌وبغض باشد، به‌خاطر‌ چشم‌انداز نـامطمئن و نامعلوم آینده‌ی آن‌هاست. از اواخر دهه‌ی 70 و اوایل دهه‌ی 80 خورشیدی‌ جریانی از هنرمندان ـ‌که‌ من‌ دوسـت دارم آن‌ها را موج نوی هـنرهای تـجسمی ایران بنامم‌ـ در تمامی حوزه‌ها از نقاشی، گرافیک، مجسمه، تصویرسازی تا هنر جدید، به فعالیت پرداختند؛ جریانی که با نفی ارزش‌ها و مناسبات صوری‌ و اندیشگی، نسل قبلش را به چالش می‌کشید. مبارزه‌ای علنی که تـرتیبات فرهنگی تثبیت‌شده را کمتر از یک‌دهه برهم ریخت. بخشی از دلایل رفتاری این نسل در راستای هم‌سویی با‌ رخ‌داده‌های‌ معاصری بود که خارج از ایران درحال‌وقوع بودند؛ اما بخش دیگر آن، کنش پرخاش‌جویانه بـه مـناسبات سیاسی‌ـ اجتماعی، و حتی از آن جدی‌تر، ذهن ایران سنتی‌مانده بود و نیاز‌ به‌ زبانی که ظرفیت‌های بیانی گسترده‌تری را فراهم می‌کرد. جدای از این‌که هریک از موارد مصاحبه چه رویه‌ای را دنبال کرده‌اند و می‌کنند، تنها دلیـل مـن برای گفت‌وگو با این نسل‌، جدیت‌ آن‌هاست و نه لزوماً تأییدشان. دست‌ِکم مزیت این گفت‌ونقدها نشان دادن و ثبت گفتمان‌هایی‌ست که جدا از آرمان‌خواهی و آرای‌شان، آینه‌ی پیامدهایی هستند که در فرهنگ مـعاصر و در سـطح وسیع‌تر‌ در‌ جامعه‌ی امروز ایران درحال‌وقوع‌ است.

---

اصلاحیه

در شماره‌ی ۱۶۱ مجله‌ی تندیس (مورخ ۱۲ آبان ۱۳۸۸) متن مصاحبه‌ای با عنوان «مردن مجسمه‌های تهران: گفتگوی شهروز نظری با سهند حسامیان» چاپ شد که گزیده‌ای از گفت‌وگویی بلندتر بود و باعث سوءتفاهم‌های زیادی در میان همکاران و دوستان شد.

متن منتشرشده نسخه‌ای خلاصه‌شده با جابه‌جایی‌هایی در سؤال‌ها و جواب‌‎ها و روندِ گفت‌وگو بود که نه‌تنها بیانگر نگاه من به بحث‌های مطرح‌شده نبود، بلکه در بسیاری از موارد در تضاد با آرا و تجربه‌‎های من قرار داشت. در جاهایی از گفت‌وگو قطعه‌‎ای از پاسخ من به یک سؤال انتخاب شده و مصاحبه‌کننده پرسشی در جهت نگاه خود برای آن نوشته بود. در چندین مورد، نام‌هایی در متن آمده که در آن گفت‌وگو هرگز مطرح نشده بود.

هرچند ویرایش یک گفت‌وگو پس از پیاده‌سازی آن بسیار معمول و گاهی ضروری است؛ ولی در این گفت‌وگو واژه‌ها و جملاتی از زبان من نوشته شده که مصداق گفت‌وگوی صورت گرفته نبوده و در مواردی معنایی متفاوت را ارائه کرده است.

در نهایت در نسخه‌ی بعدی مجله‌ی تندیس، شماره‌ی ۱۶۲، با آن‌که متن گفت‌وگوی اصلی منتشر نشد، اما اصلاحیه‌ای، به‌اختصار، درباره‌ی آن متن و گفت‌وگو درج شد.

از مجله‌ی «درز» سپاسگزارم که این یادداشت و آن اصلاحیه را در کنار متن مصاحبه (که این‌بار عنوان جدیدی به خود گرفته؛ «تاریخ هنر خانگی: گفت‌وگوی شهروز نظری و سهند حسامیان») به‌چاپ می‌رساند تا از بروز سوءتفاهم مجدد در آینده جلوگیری شود.

سهند حسامیان

اردیبهشت ۱۴۰۱

 

همچنین متن زیر اصلاحیه‌ای‌ست که بعد از انتشار متن گفت‌وگوی اصلی در نشریه‌‌ی تندیس، در شماره‌ی ۱۶۲ آن به چاپ رسید:

در شماره‌ی پیشین «تندیس» (۱۶۱) در بخش «گفت‌ونقد» گفت‌وگویی با سهند حسامیان به چاپ رسید. این یادداشت در ادامه‌ی گفت‌وگو به دفتر نشریه رسید که از نظر خوانندگان می‌گذرد.

در شماره‌ی قبل پیرامون کارهای خودم و نگاهم به مجسمه‌سازی معاصر ایران، متأسفانه ویرایش متن مصاحبه و تغییر ساختار سؤال‌وجواب‌ها، که گاه مفهومی متفاوت از آن برداشت می‌شود، باعث بروز بعضی سوءتفاهم‌ها و رنجش‌ها بین جامعه‌ی مجسمه‌سازی گردیده است. از آن جمله: آن‌جا که پس از «هیچ شاخه‌ای از این نسل بیرون نزد»، از بعضی از دوستان و اساتیدم چون گروسیان، معماریان، شیخ‌الحکما، رضایی و خیلی‌های دیگر... نام برده می‌شود که از بخش دیگر گفت‌وگوی ما در باب مجسمه‌سازان پس از انقلاب به این‌جا آورده شده و تداعی مصداقی از بحث کلی ما را ایجاد می‌کند. ضمن آن‌که می‌دانم حک‌واصلاح و ویرایش متون مصاحبه، که اغلب به‌خاطر روان شدن و سهولت خواندن متن صورت می‌گیرد، گاه ناگزیر از این جابه‌جایی‌هاست؛ اما به گمان من باید در مورد آن دقت بیشتری مبذول داشته شود. لازم به ذکر می‌بینم که گرچه نام بردن دقیق از مصداق‌ها و نمونه‌ها و افراد کمک به پرهیز از کلی‌گویی‌های رایج می‌کند و قطعاً باب بحث‌های جدی‌تر را باز می‌کند ـ‌که این را در نوع مصاحبه‌های دوست عزیز شهروز نظری مثبت می‌دانم‌ـ اما در صورت بی‌دقتی و عدم رعایت ظرافت می‌تواند بحث را به بخش‌های بی‌دلیل و ناخواسته منحرف کند و با کدورت حاصل، باب بازنشده‌ی بحث را برای ابد ببندد. 

 

---

 

سهند حسامیان، متولد سال 1356‌ در تـهران‌، اصـالتاً‌ بـوشهری‌ست و تا دوم دبیرستان را در این بندر زندگی کرد. چند سال آخر تحصیلات‌ متوسطه را در کازرون گذراند و بـدون رفتن به مدرسه دیپلم گرفت. خود می‌گوید‌: «بخشی از آشنایی با‌ تکنیک‌های‌ فنی کـار با فلز و جوشکاری را هـم‌زمان بـا دو سال تحصیل آزاد در کازرون آموختم.» در سال 1375 به کارگاه هنر می‌رود و در این آموزشگاه به پیشنهاد آقای رضایی به فکر‌ ورود به رشته‌ی مجسمه‌سازی می‌افتد و در نهایت در سال 1380 در رشته‌ی مجسمه‌سازی دانشکده‌ی هنرهای زیبا ثبت‌نام مـی‌کند. آثار حسامیان تاکنون بیش‌تر در سمپوزیوم‌ها و بی‌ینال‌ها عرضه شده‌اند. چهار مجسمه‌ی شهری‌ او‌ در اتوبان همت، ورودی برج میلاد، بلوار اوشان و پارک شقایق منطقه‌ی 19 شهرداری تهران نصب شده‌اند. وی یکی از شش منتخب مسابقه‌ی مجیک آو پرشیا (Magic Of Persia)  است و نخستین نمایشگاه بـرون‌مرزی خـود‌ را‌ در سال 2009 در XVA Gallery برگزار کرده است. حسامیان جایزه‌ی ویژه‌ی شهرداری در بی‌ینال چهارم مجسمه و جایزه‌ی سوم اولین سمپوزیوم مجسمه‌ی تهران را در کارنامه دارد. 

• آقای بهروز‌ دارش‌ در مصاحبه با «تندیس» آثار تو را ملهم از آثار سقاخانه دانـسته‌، چـه‌اندازه با این نگاه موافقی؟

موافق نیستم؛ چون خط‌وربطی این وسط نمی‌بینم. درست است که آن‌ها از‌ ویژگی‌های‌ دیداری‌ سنت استفاده می‌کردند، ولی باید‌ گفت‌ نگاه‌ من یک‌ریزه با آن‌ها فـرق دارد.

• مـثلاً چه فرقی دارد که فکر می‌کنی در دسته‌بندی آن‌ها قرار نمی‌گیری؟

واقعیتش خیلی سواد‌ آن‌چنانی‌ هنری‌ ندارم، ولی تا آن‌جا که می‌فهمم و در مقایسه‌ی خودم‌ با آن‌ها که سقاخانه نامیده می‌شوند، یک تـفاوت بـنیادین مـی‌بینم: کار من زیوری ندارد کـه در دسـته‌بندی سـقاخانه قرار‌ بگیرد‌. البته‌ سعی اولیه‌ی من این بود که مثل آن‌ها معماری را‌ وارد حجم‌هایم کنم، ولی در هیچ برهه‌‌‌ای مجذوب زرق‌وبرق و درخشش و باروک‌وارگی سـقاخانه‌ای‌ها نـشدم.

• البـته ایرادی که به کار‌ سقاخانه‌ای‌ها‌ و از‌ جمله تناولی وارد اسـت، تـزئینی بودن آن‌هاست، نه صرفاً زرق‌وبرق و شسته‌رفتگی‌ یا‌ درخشش برنزهایش.

البته همه‌ی کارهای آقای تناولی تزئینی نیست؛ مثلاً «فرهاد»های او زیـنتی نـیستند؛ یـعنی بهتر‌ است‌ بگویم‌ تزئینی محض نیست. این را هم نمی‌شود نـادیده گرفت که تناولی زاییده‌ی یک‌ مقطع‌ تاریخی مشخص است. در ضمن خصلت کار با برنز درخشندگی زری‌واری دارد. اگر از‌ سـفال‌های‌ تـناولی‌ صـرف‌نظر کنیم، در بیش‌تر کارهای برنزی او خود ماده‌ و متریال، کار را تزئینی نشان می‌دهد‌.

• ولی الزامـاً کار با برنز مجسمه را تزئینی نمی‌کند. نمونه‌های فراوانی از مجسمه‌های برنزی‌ وجود‌ دارند‌ که به‌واسطه‌ی درخـشش تـزئینی نـشده‌اند، حتی در نمونه‌ای مثل «پومودورو»، که سطح بسیار‌ صیقلی‌ دارند، باز هم کـار تـزئینی نـیست! در ضمن گمان نمی‌کنی میل مخاطب به‌ آثار‌ تزئینی‌ خیلی از آثار امروزین را به‌سمت صـرفاً تـزئینی بـرده و حتی هنرمندان خوبی مثل تناولی‌ یا‌ اویسی را به ساختن آثار کاربردی و تزئینی مثل دکـور و زیـورآلات و کراوات و... ترغیب‌ کرده؟

البته‌ گفتم‌ مجسمه‌های تناولی در مقطع خاصی قابل ارزیابی هستند؛ در دوره‌ای کـه یـکی از بـهترین مجسمه‌های‌شان‌ به‌‌شکل‌ زیورآلات از طرف خانواده‌ی سلطنتی استفاده می‌شد و به‌عنوان اثر هنری مـورد‌ تـوجه‌ هم قرار داشت. در ضمن ایده‌ی تناولی همیشه این بوده که انگشتر و قفل و طـلسم‌ها هـمه را‌ بـه‌‌نوعی مجسمه می‌بیند و حالا هم همان سنت را ادامه می‌دهد. این استنباط‌ خیلی‌ به فرض هـرکـدام از ما از‌ هنر‌ بستگی‌ دارد.

• فکر می‌کنی در میان مجسمه‌سازان اولین‌ نسل‌ پس از انقلاب هنرمند شـاخصی وجـود دارد؟

بـعد از انقلاب فضای خاصی بر مجسمه‌ حاکم‌ شد. بزرگ‌ترین آسیب این بود‌ که‌ به مجسمه‌سازی‌ بـه‌‌عـنوان‌ فـعل حرام نگاه شد و در ضمن‌ با‌ بسته شدن دانشکده‌ها همه‌چیز به‌شـکل تـعلیق درآمد. مجسمه‌ساز به‌خاطر‌ نبود‌ حمایت نتوانست کارش را نمایش بدهد‌ و قضاوت شود. در چنین‌ وضعیتی‌ تنها راه ادامـه‌ی کـار، همکاری‌ با‌ دولت بود (البته هنوز هم برای مجسمه‌سازی باید کار دولتی کـرد) و مـجسمه‌ساز مسئول‌ نشان‌ دادن ارزش‌های انقلابی شد. همه‌ی ایـن‌ها‌ را‌ کـه کـنار هم‌ می‌گذاریم‌ می‌بینیم مجسمه تنها در‌ یک‌ لایـن (مسیر) مـشخص امکان حیات داشت. بنابراین هیچ شاخه‌ای از این نسل بیرون نزد. اگر‌ گروسیان‌، مـعماریان، شـیخ‌الحکما و رضایی و خیلی‌های دیگر کار‌ شـاخص‌ نـدارند، به‌‌خـاطر‌ جـبر‌ زمـانه است؛ چون در‌ بهترین سال‌های‌شان مجال ظـهور پیـدا نکردند.

 

 

• یعنی فقط مسئله‌ی زمانی و شرایط را سبب این رکود‌ می‌بینی؟ مثلاً‌ فرض کـن کـه اگر خودت در‌ آن‌ سال‌ها‌ کار‌ را‌ شـروع می‌کردی، نمی‌شد‌ این‌ کـارهای امـروزت را با مترومعیارهای آن روزها نمایش داد؟

بـه گـمانم اصلاً امکان‌پذیر نبود؛ چون هرکدام‌ از‌ ما‌ زاییده‌ی یک شرایط خاص هستیم. مـن مـجسمه‌ را‌ با‌ کار‌ فیگوراتیو‌ شروع‌ کـردم، کـه خـوشبختانه یا بدبختانه هـیچ‌وقـت امکان نمایش پیدا نـکرد. بـعد وقتی وارد دانشگاه شدم، با ایده‌های یواف دارش کارم و نگاهم به مجسمه تغییر کرد. خیلی‌ از مـجسمه‌سازان نـسل من با سیستم آموزشی و نگاه او بـا مـجسمه‌سازی درگیر شـدند، امـکانی کـه در اوایل انقلاب به‌هـیچ‌وجه مهیا نبود. در ضمن فضای امروز در معرفی و نمایش‌ مجسمه‌سازی‌ را نمی‌شود با آن سال‌ها مقایسه کرد.

• یـعنی ذهـن یواف دارش بر رویکرد دپارتمان مجسمه‌ی دانـشکده‌ی هـنرهای زیـبا حـاکم است؟

بـله. نگاه دارش بر طـراحی کـلی سیستم آموزشی این دانشکده‌ احاطه‌ دارد؛ دروس نظری را او تدریس می‌کند و اگر شیخ‌الحکما و رضایی هم با بچه‌ها کار مـی‌کنند، بـا ذهـنیت او نسبت به مجسمه عمل کرده‌اند‌ و او‌ در رأس این سـیستم ایـستاده‌.

• تـو‌ بـا تـشویق یـواف دارش به این سمت‌وسو متمایل شدی؟

اتفاقاً در ابتدا با مینیمالیسمِ کارم موافق نبود و معتقد بود زمانه‌ی آن گذشته. حداقل می‌توانم بگویم‌ تا‌ سال سوم خیلی این‌ کارها‌ خوشایندش نبود؛ ولی بـعد که سماجت من را دید، پیشنهادهایش برایم خیلی راهگشا شد.

• در کارهای تو با دو مسئله روبروییم؛ اول، ساختمان بدنی مجسمه‌هایت که انتزاع هندسی ژئودیزیک (geodesic‌) را‌ تداعی می‌کند. دوم، در حوزه‌ی مضمونی میان این هندسه و ایده‌ی بـومی هـم‌نشینی خوبی اتفاق افتاده. اگر با منظر اول به کارت نگاه شود، وجه نوآورانه‌ی آن‌ها نفی می‌شود و می‌توان با‌ نظر‌ یوآف دارش‌ درباره‌ی مینیمالیستی بودن این کارها موافق بود. ولی از منظر دوم کـارهایت نـمونه‌های انتزاعی موفقی در حدواندازه‌های‌ ایرانی هستند. خودت در این‌باره چه نظری داری؟

اگر سال 1384‌ آغاز‌ کار‌ حرفه‌ای من باشد، فقط چهار سال است که کـار مـی‌کنم. بنابراین باید خیلی حوزه‌ها را امـتحان کـنم‌، ‌‌کمااین‌که‌ آن‌چه تا امروز نشان داده‌ام، همه‌ی آن چیزی نیست که در کارگاه تجربه‌ کرده‌ام‌. شاید‌ این مجسمه‌ها ـ‌که من را با آن می‌شناسند‌ـ فقط آن‌هایی‌ست کـه بـا اقبال روبه‌رو‌ شده‌اند، نـه هـمه‌ی آن‌ها. اتفاقاً حتی ادامه‌ی کار من در این مجسمه‌ها هم‌ خیلی اتفاقی بود. یک‌ دوره‌ای‌ کاملاً به کارهایم مشکوک و مأیوس بودم، تا این‌که در نمایشگاه هنرمندان انگلیسی به کاری از دیکان بـرخوردم کـه اتفاقاً کار تازه‌ای هم بود. آن کار با بخشی از کار من‌ خیلی مشابهت داشت؛ بعد کارهای شیرازه هوشیاری را در اینترنت دیدم. این دو تجربه باعث شد استفاده از این هندسه را معاصر ببینم و در واقع از آن‌ها تـأیید گرفتم. بـعدتر سعی‌ کردم‌ با استفاده از اینترنت شباهت‌هایم با دیگران را تقلیل بدهم؛ مثلاً ستون‌ها را در کارم به‌خاطر شباهت‌شان بـه کار هوشیاری حذف کردم.

 

• مبدأ این کارها توانایی غریزی تو در‌ سـاختن‌ احـجام نـیست، مثل کاری که بچه‌ها برای فهم هندسه در مدارس انجام می‌دهند؟

اتفاقاً اشاره‌ی درستی‌ست؛ چون من در رشته‌ی ریـاضی درس خـواندم و در دوران تحصیل خیلی دقیق این‌ حجم‌ها‌ را می‌ساختم، ولی بعدها خیلی طول کشید این توانایی را در مـجسمه‌هایم بـه‌کـار ببندم. اوایل کارم خیلی ساده بود؛ یعنی احجام یک نوار بلند بود که حول یـک‌ مرکز‌ می‌چرخید‌، بعد دیدم ذوزنقه و مثلث به‌‌خاطر‌ زوایای‌ پیچید‌ه‌شان امکان فضاییِ حـیرت‌انگیزی را در اختیارم قرار می‌دهند. بـنابراین روی شـکست‌های مختلف این دو شکل هندسی خیلی کار کردم. الآن‌ نسبت‌ به‌ قطع و اندازه و ارتفاع‌شان یک دریافت پیدا کرده‌ام و می‌توانم‌ در‌ سه اتود از یک قطعه به حجم برسم.

 

• کارهای تو و امیر وفایی خیلی بـه هم شباهت دارد، کدام‌یک‌ از‌ شما‌ متأثر از دیگری است؟

هیچ‌کدام متأثر از هم نیستیم، تنها نقطه‌ی اشتراک‌مان استفاده از موتیف و هندسه است.

• بالاخره یکی از این دو نفر کارش را زودتر شروع کرده؟

اگر این‌‌جوری‌ نگاه‌ کـنیم سـابقه‌ی کاری من بیشتر است. ما در دانشکده هم‌کلاس بودیم‌ و الآن‌ هم با هم کار می‌کنیم. هر دو از دوره‌ی پایان‌نامه به این نتیجه رسیدیم که با‌ هندسه‌ به‌ مجسمه بپردازیم. کارها را هم‌زمان شروع کـردیم، ولی مـن کارم را در‌ بی‌ینال‌ چهارم‌ ارائه کردم. وفایی چون معتقد بود تا از کارش راضی نباشد، آن را ارائه‌ نکند‌، در‌ بی‌ینال شرکت نکرد.

• بحث دیگری که در مجسمه‌ی نسل آخر مطرح می‌شود این است‌: با‌ تـوجیه مـتریال نامتعارف سعی می‌کنند هر تجربه‌ای را به‌جای مجسمه‌ی معاصر معرفی‌ کنند‌، با‌ این قضیه چقدر موافقی؟

یک عده از مجسمه‌سازان جوان از دوره‌ای تصمیم گرفتند خارج‌ از‌ متریال متعارف کار کنند؛ و ایـن تـحت‌تـأثیر آدم‌هایی مثل کاپور بود کـه بـا‌ مـوم‌ و پارافین‌ کار می‌کرد. خیلی‌ها سعی کردند با تغییر متریال کار را وارد فضای جدیدی کنند تا‌ کار‌ امروزی‌تر به نظر برسد. یک‌سـری تـجربه‌ها شـد که عده‌ای ناموفق بودند‌ و بخشی‌ هم‌ موفق شـدند فـضای کارشان را با متریال جدید هم‌خوان کنند.

• نامتعارف بودن متریال یک بحث‌ است‌، ولی‌ این‌که در نمایشگاه «مجسمه‌های کوچک» در خـانه‌ی هـنرمندان مـاکت‌هایی کاغذی از‌ یک‌ مجسمه‌ی خیالی و فرضی را نمایش بدهند، چیز دیگری اسـت.

شاید در فضای ما این کارها مورد‌ قبول‌ نباشند، ولی خارج از ایران خیلی‌هاشان اعتبار دارند، مثل اتاق‌های ارمجانی که‌ بـا‌ مـقوا سـاخته.

• ولی ارمجانی آن‌ها را به‌‌عنوان‌ پیش‌طرح‌ می‌سازد و بعد آ‌ن‌ها را در موزه‌ها اجرا‌ مـی‌کند‌. در ضـمن این اتودها مفهوم کارش را نشان می‌دهد، نه ساختمان فیزیکی اثرش‌ را‌.

بله، از این‌وجه قبول‌ دارم‌؛ ولی خیلی‌ نـمونه‌های‌ دیـگر‌ را دیـده‌ام که با مقوا ساخته‌ شده‌اند‌. البته مقیاس‌های غول‌آسایی دارند.

• آیا سمپوزیوم‌ها و بـی‌ینال‌ها را مـثبت مـی‌بینی؟ چون بعضی‌ها‌ معتقدند‌ فقط محفلی‌ست چندنفره که تنها‌ زمینه‌ی کار برای معدودی‌ را‌ فـراهم می‌کند.

مـن بـا نفس بی‌ینال‌ و سمپوزیوم‌ موافقم، ولی روند حمایتی را اساسی نمی‌بینم.

• مثلاً با اتفاقی که از طرف‌ زیـباسازی‌ در نـصب آثار متعدد از‌ هنرمندان‌ در‌ سطح شهر صورت‌ می‌گیرد‌، موافقی یا نه؟

نه؛ چون‌ سیاست‌ عـجیبی را دنـبال مـی‌کند. الآن زیباسازی به این‌سو آمده که با کم کردن‌ هزینه‌‌ی قراردادها تعداد سفارش‌ها را بـالا بـبرد‌. مجسمه‌ها‌ به‌ناچار‌ یا‌ باید‌ مدام آب بروند یا‌ این‌که مجسمه‌ساز برای حـفظ آبـرویش از جـیبش پول بگذارد تا کاری بزرگ‌تر از قراردادش‌ اجرا‌ کند. این کار رغبت هنرمندان باسابقه‌ یا‌ جوان‌هایی‌ را‌ کـه‌ آثـار قابل ارائه‌ در‌ شهر دارند، کم می‌کند؛ چون با هزینه‌های فعلی اصلاً مـجسمه‌ی شـهری سـاختن مقرون‌به‌صرفه نیست‌.

• به‌جز‌ مسئله‌ی هزینه چه مشکل دیگری پیشِ روی مجسمه‌ی شهری‌ است؟

واقعیتش‌ ایـن‌ اسـت‌ کـه‌ نمی‌دانم می‌توانم منظورم را درست بگویم یا نه! ولی معمولاً در همه‌جای جهان وقـتی مـی‌خواهند مجسمه بسازند، اول محل آن را پیش‌بینی می‌کنند و بعد مجسمه متناسب‌ با منطقه و شرایط قرارگیری‌اش به سرانجام می‌رسد. الآن در ایـران مـجسمه‌ی شهری ساخته می‌شود و بعد که کار انتخاب و پذیرفته شد، تازه آن‌وقت در شـهر بـه‌دنبال جای آن می‌گردند‌! این‌ کار سبب شـده کـارها و مـقیاس‌ها و فضاها با هم تطابق نداشته باشند. از طـرف‌دیـگر با آن‌که تهران مجسمه‌ی چندانی ندارد، ولی فضاهای مفیدی هم برای نصب مجسمه پیـدا‌ نـمی‌شود‌. بنابراین مجسمه‌ها یا در اتوبان‌ها و بـلوارها یـا در لچکی‌های دو طـرف خـیابان نـصب می‌شود. این مکان‌های پرت مجسمه را خفه مـی‌کند و اصـلاً وقتی‌ بین‌ کار و فضا نسبتی نباشد، کار‌ می‌میرد‌.

 

• این به خاطر آن نـیست کـه از دسترس مردم به‌دور باشد؟

شاید؛ ولی چه‌طـور می‌شود با سرعت صـدکـیلومتر یک مجسمه را دید؟! از‌ طرفی‌ متولیان حـتماً مـعذوریت‌هایی دارند‌؛ چون‌ شهر برای مجسمه‌ها ناامن است. بارها کارهای برنزی و برنجی را دزیده‌اند یـا آن‌ها را تخریب کرده‌اند. خیلی از دوستان مـجبور شـده‌اند بـرای کارهای‌شان پایه‌های بـلندی بـسازند که اثرشان از دسترس‌ دور‌ بـماند. ایـن واقعیتی‌ست که الآن مردم ایران آماده‌ی ارتباط با این مجسمه‌ها نیستند و با صدمات بـه آن‌ها نهادهایی مثل شهرداری را محتاط می‌کنند. از طـرفی نـفس این مـجسمه‌ها ایـن‌ اسـت‌ که مردم‌ با آن‌ها رابطه برقرار کنند.

• تابه‌حال به کار خودت هم صدمه رسیده؟

کار منتخب بی‌ینال چـهارم‌ را بـه‌خاطر نداشتن فضای انباری در محوطه‌ای نـزدیک آتـی‌ساز گـذاشته‌ بـودم‌. یـک‌ روز چند نفر مـی‌آیند و بـا هوابرش کار را قطعه‌قطعه می‌کنند و در حال بردن قطعه‌ها همسایه‌ها جلوی‌شان را ‌‌می‌گیرند‌. این مشکلات نمی‌گذارد مجسمه‌سازها همه‌ی حـواس‌شان را بـر کـار متمرکز کنند. این واقعیتی‌‌ست‌ که‌ بـدون کـارگاه نـمی‌شود کـار مـجسمه کـرد. از طرفی گالری‌ها هم به‌خاطر نبود تقاضا خیلی‌ میل به نمایش مجسمه ندارند. همه‌ی این مسائل با هم از عوامل بازدارنده‌ی مجسمه‌سازی معاصر ایران است.