گفت‌و‌گوی راحله امیربهرامی با فرشیدو لاریمیان

این مصاحبه در تابستان ۱۳۹۹ صورت گرفته است. همچنین قسمت کوتاهی از این گفت‌وگو در ۹ مهر ۱۳۹۹ توسط پلتفرم پی‌وست در صفحه اینستاگرام این مجموعه انتشار داده شده است. 

---

 

امیربهرامی‌ـ در ابتدا می‌خواهم کمی درباره‌ی فرشیدو لاریمیان بگویید. پیشینه‌ای از گذشته و حتی کودکی که فکر می‌کنید بر کاری که درحال‌حاضر انجام می‌دهید تأثیر گذاشته است.

فرشیدوـ پدر من خوشنویسی می‌کرد و من از کودکی با خوشنویسی و وسایل پدرم مواجه بودم، کنارش می‌نشستم و او به من سرمشق می‌داد و من می‌نوشتم. همین‌طور او مدام چیزهای کوچکی با وسایل معمولی می‌ساخت. پدرم که خوشنویسی و طراحی‌اش خوب بود، در دوران سربازی‌ در پادگان ارج‌وقرب خوبی داشت و سربازی سختی را نگذرانده بود. این از کودکی در ذهن من مانده بود که چه‌قدر خوب است هنرمند باشی و برایت ارج‌وقرب قائل شوند.

به‌غیر از این، ما آن زمان در بابل زندگی می‌کردیم؛ نگارخانه‌ای بود به نام نگارخانه‌ی آبی که آقای احمد نصرالهی، که در منطقه‌ی مازندران شناخته‌شده هستند، در آن آموزش نقاشی می‌دادند و من را پیش او بردند... از آن زمان خانواده‌ام من را بیش‌تر تشویق کردند که فعالیت هنری کنم. وقتی در ده‌سالگی از بابل به تهران آمدیم، یک‌دوره کلاس نقاشی مکاتبه‌ای گذراندم؛ کارهایم را برای یک استاد پست می‌کردیم و ایشان در نامه نظراتش را می‌گفت و ایراداتم را می‌گرفت. آن‌جا طراحی و نقاشی را یک مقدار اصولی‌تر آموزش دیدم. در کنار آن من را به کلاس پیانو و سلفژ فرستادند، و خوب خاطرم هست که همان دوران هم با وجود سن کم، مشتاق بودم که آهنگ‌های مبتدی ساخت خودم را در کنسرت‌های مؤسسه بنوازم تا آثار بقیه. پنجم دبستان که بودم معلم برای سرمشق نوشتن من را پای تخته می‌خواند و من معلم هنر می‌شدم. این معلم به من خیلی اعتمادبه‌نفس داد و همین باعث شد تشویق شوم. همیشه روزنامه‌دیواری‌هایم در مدرسه اول می‌شد. از همان موقع کلاژ برایم جذاب شد. این قبیل مسابقات مدرسه همیشه خیلی مهم بود و وقتی برنده می‌شدی نزد معلمان عزیز می‌شدی و من همیشه دوست داشتم که در مسابقات هنری مقام بیاورم؛ چون باعث می‌شد به‌خاطر آن یکسری مزایا داشته باشم. در مسابقات خوشنویسی هم همیشه مقام می‌آوردم.

امیربهرامی‌ـ زمانی‌که ایران بودید در دانشگاه چه خواندید؟

فرشیدوـ من در دبیرستان خیلی به هنر علاقه‌مند بودم، اما از آن‌جایی‌که درسم خوب بود و همیشه جزو شاگردهای ممتاز بودم، ریاضی خواندم و کنکور ریاضی دادم تا آینده‌ی کاری بهتری داشته باشم و در کنارش هنر را به‌عنوان سرگرمی دنبال کنم.  از این‌رو رشته‌ی مهندسی شیمی «طراحی فرآیند صنعتی نفت» را انتخاب کردم. آن موقع فکر می‌کردم این شغلی است که در آینده در کنار پدرم، که سال‌ها در همین حیطه فعالیت می‌کرد، مشغول به کار خواهم شد.

امیربهرامی‌ـ چه شد که تصمیم گرفتید مهاجرت کنید، هنر بخوانید و شکل زندگی‌تان تغییر کند؟

فرشیدوـ من قصد داشتم برای فوق‌لیسانس، مهندسی فرایند بخوانم. آن زمان عمویم ساکن اتریش بود و من را ترغیب کرد برای ادامه‌ی تحصیل به آن‌جا بروم. برای مقطع ارشد مهندسی طراحی فرایند درخواست پذیرش دادم، اما چندان قضیه‌ی مهاجرت را جدی نگرفته بودم و برای آن برنامه‌ای نداشتم. وقتی پذیرش گرفتم همه‌چیز خیلی سریع اتفاق افتاد و شش‌ماه بعد در وین بودم. وقتی به اتریش آمدم ابزار نقاشی و تابلوهایم را هم آوردم تا شاید آن‌جا به کسی کارهایم را نشان بدهم. زمانی که دانشگاه شروع شد، یک بلواری آن‌جا بود که یک‌‌طرف آن دانشکده‌ی مهندسی بود که من در آن درس می‌خواندم و آن طرف بلوار، دقیقاً روبرویش دانشکده‌ی هنرهای زیبا بود. کلاس ما کاملاً مشرف بود به یک پنجره‌ی بزرگ و بلند از ساختمان آکادمی، که یکی از کارگاه‌ها بود و هنرجوها در طول روز در فضایی که در اختیارشان قرار گرفته بود، مشغول بودند. 

امیربهرامی‌ـ و شما به آن طرف تعلق بیشتری داشتید.

فرشیدوـ بله دقیقاً. من حرف‌های استاد را با جان‌ودل گوش نمی‌کردم و فقط نگاهم به آن طرف بود و با خودم می‌گفتم این‌جا کجاست و من این‌جا چه‌کار می‌کنم. اوایل شیمی را دوست داشتم و فکر نمی‌کردم به جز آن گزینه‌ی دیگری باشد؛ مثل همه که فکر می‌کنند از هنر نمی‌شود درآمدزایی کرد. اما بعدها متوجه شدم که از هنر هم می‌شود درآمدزایی کرد، حتی بیش‌تر از رشته‌های مهندسی؛ منتها باید در کارت خیلی خوب و حرفه‌ای باشی. و  شیمی هم آن چیزی نیست که من می‌خواستم و وقتی آن طرف را می‌دیدم، همیشه فکر می‌کردم کاش من آن‌جا بودم. از یکی از دوستانم که همان سال قصد شرکت در امتحان ورودی آکادمی هنرهای زیبای وین را داشت، اطلاعاتی راجع‌به نحوه امتحان جمع‌آوری کردم. تصمیم گرفتم یک پورتفولیو از کارهایم جمع کنم و در امتحان ورودی چندمرحله‌ای که زمان چندانی هم به آن نمانده بود، شرکت کنم. شروع به کار کردم؛ آن زمان ساکن خوابگاه دانشجویی بودم و در اتاق چندنفره جایی برای نقاشی نبود. خوب به یاد دارم که در راهرو و آشپزخانه‌ی خوابگاه کار کردم و هم‌خوابگاهی‌ها که هیچ‌کدام دانشجوی هنر نبودند، دور من جمع می‌شدند و حتی نظر هم می‌دادند. 
 در نهایت در کمال ناباوری دوستان و اطرافیان که این کار را در این زمان کوتاه خیلی دشوار می‌دانستند، پورتفولیو را ارائه دادم و توسط پروفسور گونتر دامیش، که بعدها فهمیدم از لحاظ دانش و مشاوره بهترین استاد راهنمای آکادمی‌ست، انتخاب و وارد آکادمی شدم. نکته‌ی جالب این بود که دقیقاً به همان سالن و کارگاهی وارد شدم که همیشه از دانشکده‌ی مهندسی می‌دیدم. فضایی که به من داده شد، درست زیر همان پنجره بود که همین جزئیات کوچک از بازی کائنات، در من انگیزه‌ی مضاعفی برای جدی‌تر پا گذاشتن در این راه ایجاد کرد!

امیربهرامی‌ـ چه سالی قبول شدید؟

فرشیدوـ سال 2008 امتحان دادم و سال اول با مشورتی که با پدرم داشتم، هم‌زمان هم مهندسی می‌خواندم و هم هنر. اما از جایی به بعد فکر کردم که یا باید مهندس خوبی باشم یا هنرمند خوبی، و من هنرمندِ خوب بودن را انتخاب یا حداقل برایش تلاش کردم. چیزی که خیلی در روند کار من مهم و تأثیرگذار بود، این بود که دوره‌ای که در تهران مهندسی نفت می‌خواندم، نزدیک خانه‌مان بازارچه‌ی شهرداری بود که استاد‌ی به نام امیر انصاریان در آن نقاشی درس می‌داد. من نزد ایشان رفتم و خلاف همیشه که یادگیری نقاشی‌ام خیلی پراکنده بود، این بار خیلی جدی شروع به کار کردم. ایشان شخصیت و شیوه‌ی تدریس خیلی جالبی داشت و فضای کلاس‌ها با نشاط و پرانرژی بود، به‌همین‌دلیل خیلی جذبش شده بودم. سر کلاس‌هایش در زمان کوتاه خیلی خوب پیشرفت کرده بودم و او هم هنرجوهای جدید را به من می‌سپرد و به‌همین‌دلیل نقش خیلی مهمی در اعتمادبه‌نفس من بازی کرد. خوب به خاطر دارم که هرروز به ذوق هم‌نشینی با استاد و یادگیری، از دانشکده‌ی فنی مستقیم به کارگاه ایشان می‌رفتم و گاهی تا ۱۲ شب آن‌جا کار می‌کردم. بعد از مدتی حتی کلید کارگاه‌شان را به من دادند که در نبود ایشان در کارگاه روی طرح‌های خودم کار کنم. می‌توانم بگویم خودم را به ایشان تحمیل کردم و دوستی خوبی بین ما شکل گرفت.

امیربهرامی‌ـ در مورد خوشنویسی هم گفتید همین اتفاق برای‌تان افتاده بود. که خُب می‌شود گفت خوشنویسی کمی تکنیکی‌تر است؛ اما آن استعدادی که از آن صحبت می‌کنید و می‌گویید همه متوجه آن می‌شدند بیش‌تر به‌لحاظ تکنیکی بوده یا روش و زبان منحصربه‌فردی در شما وجود داشت که این را ایجاد کرده بود؟ 

فرشیدوـ این دوره‌ها خیلی کلاسیک بود و بیش‌تر یک‌سری پرینت از نقاشی‌های اساتید ایرانی یا خارجی با کیفیت خیلی پایین آن‌جا بود که باید از روی‌شان کار می‌کردیم. استاد هم تقصیری نداشت. نه امکانات خاصی داشت، نه فضا. با شهریه‌ی پایینی هم که پرداخت می‌شد، انگیزه‌ی چندانی برای کار فوق‌برنامه باقی نمی‌ماند، مضاف‌براین‌که فکر می‌کنم هنرجوها هم تنها برای گذراندن اوقات‌فراغت آن‌جا می‌آمدند؛ چون هم‌نشینی با استاد حال همه را خوب می‌کرد. اما برای من اجرای دوباره‌ی آن طرح‌ها هیچ هیجانی نداشت و زود برایم خسته‌کننده شده بود. گاه تعجب می‌کردم چه‌طور برای بقیه‌ی هنرجوها این چیزها اهمیتی ندارد؛ حتی هنرجویانی که سال‌ها در دوره‌ها شرکت می‌کردند و به تکنیک خیلی خوبی هم دست پیدا کرده بودند، هم‌چنان به بازاجرای کارهای بقیه ادامه می‌دادند. البته قبول داشتم که مهم است آثار هنرمندان دیگر را هم مرور کنی، اما حداقل اگر این کار را می‌کردم تنها برای تمرین تکنیک بود و به نمایش آن‌ها به‌همراه بقیه‌ی هنرجوها در فرهنگسرای شهرداری تمایل نداشتم. خودم آن‌قدر طرح، ایده و هیجان داشتم که مشتاق بودم اثر خودم را خلق کنم و به بقیه هدیه بدهم و غافلگیرشان کنم. ازاین‌رو جذاب‌ترین بخش این دوره‌ها برای من نقاشی از طبیعت بی‌جان بود، آن هم با چیدمان شخص خودم با اشیایی که در کارگاه وجود داشت. همین انگیزه‌ی من باعث شد استادم متوجه شود که به «هنرمند» شدن علاقه‌مندم، نه صرفاً نقاشی که تکنیک می‌داند. 

امیربهرامی‌ـ درباره‌ی تحصیل در آکادمی بگویید؛ نوع آموزش‌ها چه‌طور بود و چه تأثیری روی شما و طرز فکرتان نسبت به هنر گذاشت؟  

فرشیدوـ دانشگاه ما خلاف بیش‌تر دانشگاه‌های هنر که هنرجوها روی یک رسانه‌ی به‌خصوص تمرکز و در نهایت مدرک آن رشته را دریافت می‌کنند، خیلی هنرجوها را آزاد می‌گذاشت و ما در آن چند سال همه‌چیز یاد می‌گرفتیم. حتی اگر از استادراهنما یا گروهی که در آن پذیرفته شدیم راضی نبودیم یا مشتاق به یادگیری چیزهای بیش‌تر بودیم، بنا به انتخاب خودمان به گروه یا حتی دانشگاه دیگری می‌رفتیم و در نهایت مدرک هنرهای تجسمی دریافت می‌کردیم، نه یک شاخه‌ی خاص از آن. حیطه‌ی تخصصی کاری پروفسور و استادراهنمای من چاپ‌های دستی بود و من هم با چاپ دستی شروع کردم، اما چون خیلی تکنیکی بود و کارهای فقط تکنیکی خیلی من را جذب نمی‌کنند، چاپ را کنار گذاشتم و چند ترم با شرکت در گروه‌های دیگر مثل طراحی، چیدمان، مرمت و هنرهای مفهمومی، آرام‌آرام روی سبک‌وسیاق و زبان آثار خودم کار کردم. دانشگاه بایدونبایدی در انتخاب واحدها نداشت و تمرکز اصلی‌اش روی ژوژمان‌های هر ترم بود و برای آن به هرکس فضایی جداگانه می‌داد. من فعالیتم در دانشگاه خیلی زیاد بود و آن زمان برای گذراندن زندگی سفارش هم می‌گرفتم، با گالری‌ای در دبی و همین‌طور گالری‌ای در ایران همکاری می‌کردم و ازاین‌رو مدام در حال تولید بودم. خیلی سعی و خطا هم می‌کردم و می‌شود گفت با این‌که در آکادمی درس خواندم، خود را هنرمند خودآموخته می‌دانم، چون همیشه سعی می‌کردم خودم کار کنم، کارهایم را در ترم چندبار ارائه کنم و توسط اساتید و همکلاسی‌ها به بحث و نقد بگذارم و به تنها یک‌بار ژوژمان انتهای ترم بسنده نمی‌کردم. ۷ روز هفته، در کارگاه و فضای خودم مشغول بودم. این‌که می‌گویم مشغول، تنها بخش اجرایی نیست؛ شامل مطالعه، تحقیق، مشاهده و تفکر هم می‌شود. حتی در تعطیلات آخر هفته، کریسمیس و بین ترم. اکثر اوقات ۵ صبح پیاده از کارگاه به خوابگاه برمی‌گشتم. گاهی اساتید از من می‌خواستند که چون دوبار در ترم ارائه داده‌ام، اجازه بدهم آن‌هایی که هنوز آن ترم کاری ارائه نکرده‌اند هم کارهایشان را نشان بدهند و من ترم بعد آن کارهای جدید را نشان بدهم. من ناراحت و حتی گاهی از آن‌ها دلخور می‌شدم، چون برای ترم بعد برنامه‌های دیگری داشتم. به‌واسطه‌ی پُرکاری، دست‌آوردها و زمان زیادی که در کارگاه آکادمی می‌گذراندم، همیشه بیش‌ترین فضا را در اختیار من می‌گذاشتند. الان که به آن دوران فکر می‌کنم هم احساس خوبی دارم، هم از آن‌همه اشتیاق و شور خنده‌ام می‌گیرد. چرا که آن دوره فکر می‌کردم راه پیشرفت تنها از آتلیه‌ی هنرمند و آثارش می‌گذرد. بعدها که جدی‌تر به فضای حرفه‌ای وارد شدم، با واقعیت‌های تلخ دیگری روبه‌رو گشتم، نظرم عوض شد اما دیگر به سبک‌وسیاق خود عادت کرده و در آن راحت بودم و آدم دیگری هم نمی‌توانستم بشوم. 

امیربهرامی‌ـ دقیقاً همین را می‌خواستم بپرسم که رویکردی که درحال‌حاضر نسبت به کارهایتان دارید و سبک و شیوه‌ای که در آن‌ها وجود دارد، همین‌طور زبان بیانی آن‌ها، از تأثیرات آکادمی است یا چیزهایی که در شما حضور داشتند و آن‌جا پرورش پیدا کردند؟ 

فرشیدوـ من تا قبل از این‌که به آکادمی بروم، اصلاً فکر نمی‌کردم که در این فضا کار کنم. سال‌های اول آکادمی هم به‌صورت پروژه‌ای روی هر ایده‌‌ای که به ذهنم می‌رسید کار می‌کردم؛ انصافاً تک‌کارها و پروژه‌های خوبی هم می‌شدند که هنوز قابل‌ارائه و دفاع هستند. این موضوع برای خیلی از هنرمندان معاصر مهم است چون کم‌هزینه‌تر است، شاید نیاز به استودیوی ثابت یا بزرگ با کلی ابزار و کارماده‌ی از پیش تهیه‌شده نداشته باشد و می‌توانند بعد از ارسال پروپوزال پروژه و دریافت گرنت‌ها و کمک‌هزینه‌ها، پروژه را شروع کنند و پیش ببرند و یا در رزیدنسی‌ها (اقامت‌های هنری) شرکت کنند؛ اما این شیوه‌ی کار کردن برای من ایده‌آل نبوده است. من کلاً آدم پرکاری هستم از این جهت با این نوع کار، تعداد کارهایم کم و توانایی‌هایم محدود می‌شد. سال دوم دانشگاه یک گالری‌دار از دبی آمد و از کارهای من خیلی خوشش آمد و قرار شد که با هم کار کنیم. وقتی همکاری‌مان را شروع کردیم. او مدام به من می‌گفت که مثل بقیه‌ی هنرمندان گالری دانشگاه را جدی نگیر، و چند مثال از هنرمندان گالری‌اش که عامدانه دانشگاه را رها کرده بودند می‌زد و می‌گفت همه می‌آیند دانشگاه که بعد در طول این مسیر به گالری برسند؛ تو الان رسیده‌ای پس شبانه‌روز به‌صورت مجموعه‌ای کار کن و سِری داشته باش. کاملاً درست می‌گفت اما تحلیل حرف‌های آن زمان او برای منی که از رشته‌ی مهندسی آمده بودم و هیچ شناختی از فضای هنری نداشتم و حتی تا زمانی‌که در ایران بودم پا به هیچ گالری‌ای نگذاشته بودم، راحت نبود.

آن موقع آکادمی کلاسی با عنوان «بازدید از موزه‌ها و گالری‌ها» داشت؛ من از این طریق با فضای گالری‌ها و موزه‌ها آشنا شدم و تازه متوجه شدم که رسیدن به یک گالری درجه‌یک و مسیری که هنرمند وارد آن گالری می‌شود، چه‌قدر مهم است. یعنی تا زمانی‌که به‌صورت تک‌اثر یا پروژه‌ای کار می‌کردم، اصلاً در این فضا نبودم؛ اما از زمانی‌که با گالری‌های حرفه‌ای کار کردم و از آن‌جایی که بعد از چندسال زندگی در اتریش روی پاهای خودم ایستاده بودم و مجبور شدم برای امرار معاش مجموعه‌ی قابل‌فروش داشته باشم، به این سمت کشیده شدم. در همان مسیر کارم، یک روز در سال ۲۰۱۱ با یکی از دوستانم که معتاد بازار مکاره بود، به شنبه‌بازار وین رفتم. به تعدادی طراحی و نقاشی بسیار ساده از طبیعت بی‌جان در یک صندوقچه برخوردم به قلم هنرجویی به نام بِرتا، حوالی سال ۱۹۱۴ میلادی. دقت، تأمل و ظرافتِ مثال‌زدنی این هنرجو در نوشتن نام خود و اثر و توضیحات مربوط به آن، جلب‌توجه می‌کرد، سهراب سپهری را به خاطر آوردم که در فروردینِ ۱۳۲۷ در جایی می نویسد:
«این درست نیست که دست به ترکیب کار هنری نمی‌توان زد. هیچ اثری آن‌قدر تمام نیست که نتوان در آن دست برد.» لذا بعد از مدتی بر آن شدم که با رعایت امانت و احترام به زحمت و توجهِ به‌خرج‌داده‌شده، بدون دست بردنِ مستقیم به خود اثر و با کمترین تغییر ممکن، یک اثر جدید و شاید با مفهوم و پیامِ رساتر خلق کنم. مجموعه‌ی «گویی هر یک نیمه‌ی دیگری بوده است» از همین‌جا شکل گرفت که تابه‌امروز به چندین بخش رسیده است. 

امیربهرامی‌ـ یعنی می‌شود گفت اتفاقی بود.

فرشیدوـ بله اتفاقی بود، نه این‌که فکر کنم می‌خواهم این‌گونه کار کنم. به‌صورت اتفاقی شروع کردم یک‌سری کلاژ با آن‌ها انجام دادن، تا کمترین دخالت ممکن را در آثارش داشته باشم. بعد از آن‌که تمام شد با خود فکر کردم که این‌ها کارهای فرشید هستند یا برتا؟ یا کارهای هر دوی ما؟ به خودم گفتم این کار فرشیدُبرتا است. درباره‌ی این هنرجو تحقیق کردم. او آن‌ها را قبل از جنگ در چک‌اسلواکی کار کرده و بعد از جنگ به وین آمده بود. داستان آن دختر و کارهایش برایم خیلی جذاب بود و فکر می‌کردم اگر الان بود حتماً یک هنرمند بزرگی می‌شد. مجموعه را در ژوژمان دانشگاه و نمایشگاه سالیانه‌ی هنرجوها (روز درهای باز) ارائه دادم و خیلی استقبال شد. هم از سمت اساتید تحسین شدم هم گالری‌دارم شگفت‌زده شده بود. تشویق شدم و به جست‌وجوهایم ادامه دادم و به یک مجموعه‌ی دیگر از یک هنرجویی به نام آنا رسیدم و روی کارهای او هم کار کردم. بعد از آن هروقت کارهایی انجام دادم که کارماده‌شان برای گذشته است، به دست دیگری و صنعت‌گری خلق شده‌اند و حرفی در گذشته دارند، اسم آن نفر پشت اسم من می‌ماند.

امیربهرامی‌ـ عموماً کلاژ این اتفاق را به وجود می‌آورد؛ اما تفاوتش در کار شما این است که شما روی این موضوع تمرکز می‌کنید و حتی شاید بخشی از مفهوم کارتان را در برگیرد. این نگاه می‌تواند به‌گونه‌ای یک هنر مشارکتی را نشان دهد که در طی زمان اتفاق می‌افتد. در این‌باره کمی توضیح بدهید. به‌علاوه گویی روح تصاویر و اشیایی که از دیگران مانده، حضورشان در کارهای شما حفظ می‌شود.

فرشیدوـ من از روز اول حساسیت داشتم که این قضیه را پنهان نکنم. کسی آن طراحی‌ها را ندیده بود و من می‌توانستم با تکنیکی که داشتم، تنها آن‌ها را در سایز بزرگ‌تر دوباره اجرا کنم که حتی باعث می‌شد قیمت کارها نیز بیش‌تر شود؛ چرا که به تجربه به من ثابت شده بود که متأسفانه ارزش آثار با تکنیک کلاژ برای مخاطب یا خریدار، حتی کمتر از رسانه‌ی نقاشی‌های بی‌کیفیت و سطحی سایز بزرگ است. اما با وجود این به رسانه و دغدغه‌ی خودم پایبند ماندم؛ چرا که از نظر من این موضوع متفاوت است. چون وقتی شما در ابعاد بزرگ طراحی می‌کنید، دست‌تان برای انجام کار کاملاً باز است. اما وقتی مثل من با کارماده‌ی اصلی کار می‌کنید، دست‌تان بسته می‌‌شود؛ چرا که کوچک‌ترین اشتباهی آن را خراب می‌کند. بنابراین من باید در هر مرحله از کار محاسبات دقیق داشته باشم، چون مهم است که تناسبات درست باشند. من صادقانه فکر می‌کنم که هنوز ارزش این رسانه و این ارائه را نمی‌دانند و زمان می‌برد تا جا بیفتد. علاوه‌براین‌ها به اسم هنرمندان هم تأکید دارم، چون فکر می‌کنم هر شیء‌ای که پیدا می‌کنم، روحی در خود دارد و در آن زحمتی است که هنرمندش انجام داده است. اگر جایی اسم این هنرمندان باشد، حتماً اسم‌شان را می‌آورم و اگر هم نباشد اسم من (فرشیدُ؛ فرشید و دیگران) این خلاء را پر می‌کند و می‌گوید که این کار همراه با کسی دیگر انجام شده است. در واقع این برای من یک چالش و هدف است که در کار هنری تا جایی که می‌توانم اجسامی که در حالِ از بین رفتن هستند یا دیده نمی‌شوند را زنده کنم و یا با آن‌ها کار کنم و بیش‌تر نشان‌شان بدهم. چون امروزه آن‌قدر سرعت زندگی زیاد شده است که شاید مردم فرصت نکنند به این اشیا یا تصاویر نگاه کنند و می‌خواهم نمایشگاه آثارم فرصتی باشد تا به آن‌ها نگاه شود.

امیربهرامی‌ـ من وقتی به کارهای شما نگاه می‌کنم فکر می‌کنم کلاژ خود یک مسئله و مفهوم است نه صرفاً یک تکنیک.

فرشیدوـ من خیلی روی رسانه و این‌که بگویم من مثلاً هنرمند کلاژ (کلاژآرتیست) هستم اصرار ندارم. اما یکی از کارهایی که همیشه حس کرده‌ام خیلی خوب و با شیوه‌ی مخصوص به خودم انجام می‌دهم، کلاژ است. من با کلاژ و اسمبلاژ (جفت‌وجورکاری) خیلی راحت هستم و آن را سریع انجام می‌دهم. معتقدم که آگاهی هنرمند، ایده را در زمان مناسب به لباس مواد درخور می‌آراید و این به‌نوبه‌ی‌خود تعریفی است از یک نتیجه‌ی مطلوب. نهایت امر، نیل به ایجاد وحدتی است از همه‌ی آن چیزها که شاید در ظاهر بی‌ارتباطند، ولی در جریان روندی خلاقه به خلق یک اثر می‌انجامند. به‌همین‌خاطر وقتی با رسانه‌های دیگر کار کنم، احساس می‌کنم زمان بیش‌تری صرف می‌شود و فکر می‌کنم آن زمان تأثیر کمتری دارم و من را هم کمتر از کلاژ و اسمبلاژ ارضا می‌کند. بنابراین وقتی رسانه‌ی دیگری باشد که من در آن قوی‌تر باشم، شاید با آن کار کنم. مثل طراحی بافت‌دار روی فوم‌برد. همین‌طور اگر مطمئن باشم با رسانه‌ی دیگری بهتر می‌توانم یک طرحی را زنده کنم، حتماً این کار را می‌کنم.

امیربهرامی‌ـ خب بسیاری از مفاهیمی که در کارهایتان دارید به همین کلاژ برمی‌گردد؛ شما طراحی‌ها و آبجکت‌ (شیء)هایی را از گذشته می‌گیرید و نمایش می‌دهید، یا به‌عنوان‌مثال در مجموعه‌ی «هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود» درگیر خاطره و حافظه‌ای هستید که در گذشته حضور دارد و این برگشت به گذشته توسط این رسانه و با نوع انتخاب کارماده‌ای که برای گذشته است، بیش‌تر به این موضوع دامن می‌زند.

فرشیدوـ بله خب به‌هرحال هر جسمی داستان خودش را دارد و من فکر می‌کنم وقتی چیزی که من از آن استفاده می‌کنم اصلی (اورجینال) باشد، درونش هم نوستالژی وجود دارد و هم داستان. این موضوع حتی باعث می‌شود مخاطب هم در درازمدت به آن فکر کند. من باور دارم این نوع کارها تأثیرشان در مخاطب از بین نمی‌رود و دنبال‌کننده‌های من شاید در طول سال بارها با یک‌سری اجسام یا فرم‌ها روبه‌رو شوند که آن‌ها را یاد من و کارهایم بیندازد. بارها شده از چیزی عکاسی و برایم ارسال کرده‌اند و گفته‌اند یاد کارهای تو افتادیم یا این شی‌ء یا مکان خوراک خودت است. من از این اتفاق احساس خوبی دارم و بنابراین درحال‌حاضر نقش جدید دادن به آن‌ها دغدغه‌ام شده است. ترجیح می‌دهم از آن‌ها صرفاً به‌عنوان یک منبع الهام استفاده نکنم؛ من سعی می‌کنم در اسمبلاژ (جفت‌وجورکاری‌)هایم به تمام جنبه‌های آن جسم چه به‌لحاظ فرمی، چه به‌لحاظ زیبایی و محتوا بپردازم. به‌همین‌خاطر زمان بیش‌تری برایش می‌گذارم تا این‌که تنها به این خاطر که فرم و استتیک (زیبایی‌شناسی) خوبی برای نقاشی دارند، آن‌ها را به تصویر بکشم. 

امیربهرامی‌ـ در آثار همه‌ی هنرمندان، حتی در شخصی‌ترین حالت، تأثیرات پیرامونی وجود دارد. این تأثیرات می‌تواند اجتماعی، سیاسی و فرهنگی یا تأثیراتی کاملاً شخصی از زیستِ روزمره‌ی او باشد. این تأثیر از محیط پیرامون و تاریخِ زیسته حتی در عموم مردم نیز دیده می‌شود؛ اما در کنار همه‌ی این‌ها، برای هنرمند تاریخ دیگری نیز وجود دارد که آن تاریخ هنر است. می‌خواهم بدانم شما از تاریخ هنری که پشت سر گذاشته شده است چه تأثیراتی می‌گیرید و چه‌گونه به آن فکر می‌کنید؟

فرشیدوـ در رابطه با بخش اول سؤال‌تان باید بگویم که این موضوع در کار من خیلی تأثیرگذار بوده است. در وین ساختمان‌های خیلی قدیمی وجود دارد که معماری فوق‌العاده‌ای دارند، به‌علاوه این شهر جنگ را پشت سر گذاشته است. چیزی که شما همیشه در وین می‌بینید این است که خانه‌ها مدام در حال مرمت هستند و هر خانه‌ی قدیمی به‌نوبت در حال درست شدن است. حتی خودِ آکادمی هم در حال مرمت است. من وقتی می‌دیدم که این‌ها چه‌قدر برای تاریخ‌شان ارزش قائل هستند، این موضوع برایم خیلی مهم شد. در کلاس مرمت دانشگاه شرکت کردم چون خودم هم از وسیله‌هایی استفاده می‌کردم که نیاز به مرمت داشتند و قبل از آن من این کار را بلد نبودم. کلاس‌های دانشگاه این امکان را به من داد تا یاد بگیرم و روی کار من تأثیر گذاشت. من وقتی چیزی از گذشته می‌بینم مدام به این فکر می‌کنم که چه‌قدر حیف است اگر این‌ها از بین بروند و مردم آن‌ها را نبینند. در وین یک‌سری کتاب‌فروشی‌های دنج قدیمی هست که در آن‌ها تعداد زیادی چاپ دستی یا کتب خطی و مجله‌ی قدیمی وجود دارد و این برای من خیلی ارزشمند است که بتوانم کاری کنم تا بقیه آن‌ها را ببینند. خانمی که از یکی از نمایشگاه‌های من در وین بازدید کرده بود و در یک مرکز آرشیو چاپ‌های قدیمی کار می‌کرد، وقتی علاقه‌ و دغدغه‌ی من را به این موضوع دید، یک پوشه‌ی ضخیم از آن آرشیو را در آخرین روز کاری قبل از بازنشستگی‌اش پنهانی از آرشیو خارج کرد و به من داد تا شاید بتوانم زنده‌شان کنم. وقتی آن‌ها را دیدم آن‌قدر ارزشمند، زیبا و بی‌نظیر بودند که اشک ریختم و تصمیم گرفتم حتماً روی آن‌ها کار کنم. 
در ضمن، مطالعه‌ی تاریخ هنر معاصر و تحولش در توسعه‌ی معرفت هنری‌ام نقش مهمی داشته و زیبایی‌شناسی‌ای که کارهایم بر آن‌ها استوار است تا حد زیادی متأثر از مطالعه و پژوهش در این حوزه بوده است. بینش و معرفت هنری من از هنرمندانی مثل رنه مگریت یا مکس ارنست متأثر بوده؛ اما این به معنی این نیست که کارهای من ضرورتاً شبیه به آن‌هاست، چرا که سعی کرده ام راه خودم را بروم.

امیربهرامی‌ـ من با کمی سماجت نمی‌خواهم از موضوع پرداختن به گذشته در کارهایتان بگذرم. چون در کارهای شما این گذشته از چند نظر پراهمیت است؛ یعنی یک درگیری با زمان وجود دارد که خود را به شکل‌های مختلف نمایش می‌دهد. تصاویری که در کارهایتان دیده می‌شود از مجلات قدیمی هستند، لباس‌های آن‌ها مدهای قرن‌نوزدهمی است، موضوعات کارها معمولاً برگشت به گذشته دارند و در آرتیست‌بوک‌ها هم کارماده‌ی گذشته دیده می‌شود. می‌خواهم کمی بیش‌تر در مورد زمان و گذشته بگویید.

فرشیدوـ بخشی از مسئله این است که من واقعاً باور دارم دیزاین (طراحی) لباس‌های گذشته از هر نظر بسیار قوی‌تر بوده‌اند؛ شاید علتش این باشد که زمان بیش‌تری برای دوخت و طراحی آن‌ها صرف ‌شده است. به‌طورکلی برای من آن چیزهایی که در گذشته بودند از لحاظ فرم، استتیک (زیبایی‌شناسی)، دقت و ظرافت در اجرا جذاب‌تر هستند. حتی خودم در زمان دانشگاه همان مدل لباس‌ها را می‌پوشیدم، حتی پشت‌ورو، چرا که داخل‌شان هم فوق‌العاده بود. آن همه دقت در دوخت و جزئیات از نظر من تکرارنشدنی است. اگر هم تکرار شود، هم هزینه‌ی زیادی می‌طلبد و هم قیمت نجومی خواهد داشت؛ درحالی‌که در گذشته با استاندارد کیفیت بالاتر و ماندگارتر، قیمت ارائه هم بسیار پایین‌تر بود.

امیربهرامی‌ـ گفتید وقت گذاشتن برای دیزاین در گذشته شما را جذب آن‌ها کرده است. من فکر می‌کنم در کارهای شما هم این جزئیات وجود دارد و با این‌که کلاژ تکنیک سریعی است، اما در همان‌ها هم مشخص است که خیلی دقیق و حساب‌شده رفتار می‌کنید. 

فرشیدوـ بله، کلاژهای من همه محاسبه می‌شوند. حتی خیلی اوقات زمانی‌که مخاطب نتیجه‌ی کار را می‌بیند، شاید متوجه آن‌همه محاسبات طولانی که من انجام داده‌ام نشود؛ اما چون من با کارماده‌ی اصلی کار می‌کنم، این‌ها در کار من خیلی مهم هستند. کوچک‌ترین اشتباهی می‌تواند آن‌ها را خراب کند و باعث شود که دیگر نتوانم روی‌شان کار کنم. اگر کارماده‌ی قدیمی و تک‌نسخه‌ای را خراب کنم تا مدت‌ها حالم بد است و عذاب وجدان دارم. پس فکر می‌کنم وقتی آن‌ها در اصل‌شان آن‌قدر ظریف کار شده‌اند، من هم باید با همان ظرافت با آن‌ها رفتار کنم. همیشه سعی می‌کنم به آن کارماده چیز جدیدی را به‌درستی اضافه کنم، نه این‌که اتفاقی برایش بیفتد که بگویم اگر هیچ کاری رویش انجام نمی‌دادم بهتر بود. در اسمبلاژهایم فکر می‌کنم هر آبجکت (شیء) یک هویتی دارد که با از دست رفتن آن جسم، هویتش نیز از بین می‌رود. بنابراین سعی می‌کنم آبجکت‌ (شیء)ها را از آن‌چه در گذشته بودند بهتر کنم. در واقع کاری که انجام می‌دهم مثل کارگردانی است که به هرکدام از چیزها نقشی داده است و اگر این نقش حذف یا ضعیف اجرا شود، آن کار ناقص می‌شود. من فکر می‌کنم این از تأثیراتی است که مهندسی شیمی روی من گذاشته است. وقتی چنین تصاویری را در مجله‌ها می‌دیدم استتیک (زیبایی‌شناسی) آن‌ها در کنار مفهومی که برایم داشتند خیلی جذاب می‌شد. 

امیربهرامی‌ـ کارهای شما را می‌توان از نظر موضوعی، مفهومی، زبان بیانی و تصویر آن‌ها بررسی کرد، اما آن‌چه بیش از همه مهم است و از دو مورد دیگر سبقت می‌گیرد و بسیار خود را نشان می‌دهد، تصویر کارهایتان است. یعنی مخاطب در مواجهه با آثار شما مدت زیادی درگیر خود تصویر می‌شود و بعد وارد موضوع و مفهوم آن. شما چه‌گونه به این موضوع فکر می‌کنید؟ یادم است در جایی گفته بودید که آثارتان مفهومی است و در جای دیگری گفته بودید که دغدغه‌ی فرمی نیز دارید، چه‌گونه این‌ها را در کنار هم قرار می‌دهید؟ 

فرشیدوـ جواب این سؤال شما دقیقاً در بیانیه‌ی نمایشگاه آتی من نهفته است: کار مهم و بنیادین من در فرآیند خلق اثر هنری، به عبارتی گام اولم، چه در گذشته و چه در این مجموعه، کشف و شناسایی اُبژه‌ها (اشیا)ی زیباشناسانه است. ابژه‌های زیباشناسانه‌ای که در فرآیند خلق، تبدیل به ابژه‌های هنری می‌شوند؛ چرا که ابژه‌های هنری (artistic objects) با ابژه‌های زیباشناسانه (aesthetic objects) تفاوت دارند. همه‌ی ابژه‌های هنری ابژه‌های زیباشناسانه‌اند‌، اما همه‌ی ابژه‌های زیباشناسانه ابژه‌های هنری نیستند.
سعی کرده‌ام با دیگر هنرمندانی که از چنین اُبژه‌هایی بهره می‌برند، تفاوت‌هایی داشته باشم. اول این‌که من سعی می‌کنم ارزش تاریخی آن اُبژه و درایت و ذوق سازنده‌اش را برجسته کنم، و انتخاب نام فرشیدو (که به اختصار همان فرشید و دیگران است) در همین‌راستا است. تفاوت دوم این است که سعی می‌کنم هنرمند مفهومی باشم، اما هم‌چنان از ابژه‌های زیباشناسانه بهره ببرم و سعی می‌کنم تجربه‌ی زیباشناسانه را از طریق اشیای خاص و دارای شخصیت و تبدیل آن‌ها به ابژه‌ی هنری، در ذهن بیننده احیا یا ایجاد کنم. این تفاوت هنر «فرشیدو» با هنر مفهومی رایج است. آثارم خلاف آثار غالب هنرمندان مفهومی، خود ابژه را با شیء‌زدایی فدای جنبه‌های اخلاقی، فلسفی، و سیاسی اثر هنری نمی‌کنند؛ به‌عبارتی، درعین‌حال که بر چنین جنبه‌هایی نیز تأکید دارند، اما ماهیت زیباشناسانه‌ی خود ابژه به قوت خود باقی است. سعی کرده‌ام پُلی بزنم میان ابژه‌ی زیباشناسانه و هنر مفهومی. و هنر مفهومی‌ای را خلق کنم که هم‌چنان بر ابژه‌ی زیباشناسانه‌‌ی فراموش‌شده استوار است. نکته‌ی مهم دیگری که مطالعه‌ی بصری کلاژ‌ها و اسمبلاژهای مجموعه‌‌های اخیر به ما یادآور می‌شود این است که مفهوم ساختار اثر هنری {به‌هم ریختن و بازی با تصور رایج از فرم} همراه می‌شود با احیا و ایجاد تجربه‌ی زیباشناسانه در مخاطب. اُبژه‌ها در شکل اسمبلاژ، آزادی، سرخوشی و سرکشی و شوریدن خود را دنبال می‌کنند، نه سلیقه و عادت یا سلطه‌ی ذهنی ما را. یکی از نکات حائز اهمیت در این مجموعه‌ها، تناسب و یکسانی اندازه‌ها و تقارن اشکال در روند کلاژ و اسمبلاژ است. تلاش می‌کنم تعلقی انکارناپذیر میان اجزای آثارم برقرار باشد. این نکته عنوان مجموعه‌ی «گویی هریک نیمه‌ی آن دیگری بوده است» را نیز به یادمان می‌آورد. در مجموعه‌‌های اخیرم هم وقتی در اجزای هر اثر به‌طور مجزا درنگ می‌کنیم، قطعه‌های یک پازل را می‌بینیم که  تلاش شده است در نهایت تناسب یکدیگر را تکمیل کنند. 

امیربهرامی‌ـ برمی‌گردم به سؤال کمی قبل‌ترم، در رابطه با دغدغه و نوع فکر شما نسبت به تاریخ هنر، اگر بخواهید خودتان را در نقطه‌ای از آن فرض کنید، فکر می‌کنید چه رابطه‌ای با آن دارید؟ و همین‌طور تا الان چه تأثیری روی کارهایتان گذاشته است؟

فرشیدوـ سؤال سختی است. من همیشه سعی کرده‌ام وقتی خیلی دلی کار می‌کنم، زیاد به این موضوع نپردازم چون من را محدود می‌کند که این کار را قبلاً کسی انجام داده است و من دیگر سمت آن نروم، بنابراین نمی‌توانم آن کاری که دوست دارم را بکنم. معمولاً سعی می‌کنم این بخش را کنار بگذارم و کاری که فکر می‌کنم درست است را انجام دهم. 

امیربهرامی‌ـ این‌که می‌گویم به‌لحاظ سبک‌شناسی یا صرفاً مفهوم یا هنرمندی خاص نیست، بلکه بیش‌تر به‌لحاظ تفکر تاریخ هنری است. نه این‌که در قالب یک سبک خودتان را قرار بدهید. بیش‌تر منظورم رابطه‌ای است که با تاریخ هنر دارید که حتی شاید مقابل آن بایستید و شکلی جدید برای خودتان پیدا کنید.  

فرشیدوـ من دغدغه‌ام اصلاً این نیست که حتی کارم معاصر خوانده شود. اما خلاف منتقدی که یک‌بار نوشته بود که کارها خوب هستند اما در ژانر مدرن قرار می‌گیرند، اعتقاد دارم کارها کاملاً معاصر هستند. به‌هرحال من وقتی کاری را خوب انجام می‌دهم و در هدفم به آن می‌رسم، آن لحظه حالم خوب است و به این فکر نمی‌کنم که این کار در زمانی‌که آن را انجام دادم از دید منتقدان ارزش هنری دارد، معاصر است یا نه. این موضوع چه به‌لحاظ سبکی و چه به‌لحاظ مسیر هنری برای من اهمیت چندانی ندارد. فکر می‌کنم در هر دوره‌ای از تاریخ هنر که بودم، باز هم در آتلیه‌ام بودم و کاری را انجام می‌دادم که فکر می‌کردم درست است و حس خوشایندی به من می‌دهد. نه این‌که لزوماً دغدغه‌ام باشد که سبکی کار کنم که جدید است و یا حتماً ساختارشکنی داشته باشد. یا کارماده‌ی جدید باشد یا ارائه‌ی غیرمعمول، گاهی بدون دلیل شلخته و عجیب باشد تا برچسب معاصر بودن بخورد. این نگاه بسیار سطحی به هنر معاصر است. برای من این‌که به بهترین شکل ممکن کاری را انجام دهم خیلی مهم است. حتی واقعاً خیلی اصراری ندارم که با کارماده‌ی قدیمی کار کنم، اما چیزی که در من وجود دارد این است که من به‌خوبی از کارماده‌ها الهام می‌گیرم؛ شاید به‌همین‌خاطر کارهای من در این زمینه قرار گرفته است، چون آبجکت‌های قدیمی تابه‌امروز بیش‌تر از هر چیز دیگری برای من الهام‌بخش بوده‌اند.

امیربهرامی‌ـ روند کاری شما همان‌طور که گفتید از ایده و بعد اجرا شکل نمی‌گیرد، بلکه از کارماده الهام می‌گیرید و بعد از آن به نتیجه می‌رسید. 

فرشیدوـ بله من اول شروع به کار می‌کنم و بعد ناخودآگاه کارها یک مفهوم و مسیری پیدا می‌کنند یا آن‌ها را به‌سمت مفهوم مورد نظرم هدایت می‌کنم. زمانی‌که همسرم باردار بود، کلاژهای مجموعه‌ی «نسخه کارگردان، بخش دوم» را کار کردم که ناخودآگاه به‌سمت بدن زنان و بارداری رفت و من آن را ادامه دادم. نه این‌که از قبل برایش برنامه‌ریزی کرده باشم. معمولاً هر زمان که قرار بوده است با موضوعی مشخص از قبل کار کنم، کارها همان‌طور که می‌خواستم پیش نرفته‌اند و همیشه زمانی کارها به نتیجه‌ی دلخواهم رسیده‌اند که ناخودآگاه در موقعیت‌هایی به من الهام شده و روی آن‌ها کار کردم. اما اگر کاری باشد که مطمئن باشم می‌توانم به‌صورت پروژه‌ای و از قبل مشخص‌شده انجامش دهم، مقاومتی نمی‌کنم.

امیربهرامی‌ـ در مورد مصدق هم همین اتفاق افتاد؟

فرشیدوـ بله دقیقاً. موضوع این کار فقط مصدق بود. این کار در واقع توسط موزه‌ی خصوصی صلصالی به من سفارش داده شد. من چون شیمی خوانده بودم و داستان نفت برایم مهم بود، فکر کردم که اگر من نتوانم با این موضوع کار خوب و متفاوتی انجام دهم پس کسی دیگر هم نمی‌تواند. برای این سوژه، اکثراً پرتره‌ی مصدق را کار می‌کردند و خیلی هم خوب بودند، اما من بیش‌تر راجع به آن فکر کردم و زندگی‌نامه‌ی مصدق را با جزئیات بیش‌تر خواندم، نامه‌هایش، سخنرانی‌هایش و از دل آن به ایده‌های پشت این اثر رسیدم: خورشیدی استعاری، که بالای تپه‌ای به فرم نقشه‌ی ایران طلوع می‌کند، به مرکزیت دایره‌ای که چوب عصای مصدق واقع در مسجد سلیمان.
من هنرمندی هستم که حتی اگر زمان برای اجرای یک پروژه اندک باشد، با میل، مدت زمان زیادی در آتلیه‌ام می‌مانم و بی‌وقفه کار می‌کنم تا پروژه را به نتیجه برسانم. نتیجه‌ی این کار هم من را راضی کرد؛ بنابراین زمانی پروژه‌های این‌چنینی را انجام می‌دهم که مطمئن باشم می‌توانم به نحو احسن انجام‌شان دهم.

امیربهرامی‌ـ وقتی قرار باشد وارد فضای کاری شما بشویم، در مورد آن حرف بزنیم و تحلیلش کنیم، رویکرد دیدن کارهایتان چیست؟ از چه مسیر، تفکر و نگاهی می‌توان کارهایتان را دید؟  

فرشیدوـ این مهم است که مخاطب صرفاً نتیجه و آبجکت (شیء) را به‌عنوان یک محصول نهایی نبیند. من شخصاً خیلی دوست دارم که فرایند تولید و هدف اصلی من هم مورد توجه قرار بگیرد. فکر می‌کنم کسانی‌که کارهای من را از قدیم دنبال کرده‌اند، خیلی بهتر می‌توانند با آن‌ها ارتباط برقرار کنند؛ چرا که آن‌ها فرایند تولید و دغدغه‌های من را می‌دانند. بنابراین مرور کارهای قبلی خیلی می‌تواند در خوانش آثار کمک کند. به‌عنوان‌مثال من یک‌سری مجموعه‌ی ثابت دارم که هر چند سال یک بخش به آن‌ها اضافه می‌شود. آن‌ها ستون‌های کارهای من هستند. در اکثر اوقات کارهای جدیدم زیرمجموعه‌ی یکی از آن‌ها قرار می‌گیرد. این مجموعه‌ها تابه‌امروز «گویی هریک نیمه‌ی آن دیگری بوده است»، «حال کامل استمراری»، «نسخه‌ی کارگردان»، «از هر دری، سخنی» و «بریده و پوشیده‌شده» بوده‌اند.
 همین‌طور خواندن بیانیه در کارهای من خیلی مهم است. خیلی از مخاطبان که فرایند را دنبال نکرده‌اند، بدون خواندن بیانیه گاهی حتی متوجه این نمی‌شوند که این کارماده‌ها برای گذشته هستند؛ نمی‌دانم شاید این ایراد از کار من است که سعی می‌کنم این اضافه کردن‌ها را یک‌دست و بی‌نقص انجام دهم، که باعث می‌شود مخاطب متوجه نشود کدام بخش از کار، جدید و کار من است و کدام بخش از قبل وجود داشته است؛ اما من اصرار دارم تا روی این مسئله بمانم. 

امیربهرامی‌ـ یعنی فرآیند در کارهایتان خیلی مهم است.

فرشیدوـ بله دقیقاً. کسانی‌که من را دنبال می‌کنند می‌دانند کارماده را چه‌گونه و در چه زمانی تهیه کرده‌ام و فرایند تولید اثر است که لذت‌بخش است، از جست‌وجو تا اجرا و نصب نهایی. حتی خاک خوردن آن در آتلیه. این‌که می‌گویم لذت، منظورم حضور در این فرایند است وگرنه همیشه هم شیرین نیست؛ مثلاً پرداختن به موضوع قتل، تجاوز و اجرای کارهای پروژه‌ی «اونهیملیش» برای خودم در مراحلی کاملاً عذاب‌آور بود. اما با وجود این رنج، انجامش دادم؛ چرا که لازم است هنر گاهی هم مخاطب را اذیت کند، تکانش بدهد، به فکر وادار و درگیرش کند.

امیربهرامی‌ـ در این فرآیند، انتخاب و تصمیم‌گیری هم خیلی مهم است. از زمانی‌که در بازار مکاره گشت می‌زنید و شی‌ءای را انتخاب می‌کنید، چرایی انتخاب آن شیء، گذاشتنش داخل قفسه یا درون یک صندوقچه و زمانی‌که تصمیم می‌گیرید در آن صندوق را باز کنید و از آن شیء استفاده کنید. همین‌طور تصمیم‌گیری در رابطه با چه‌گونگی استفاده از آن‌ها، کدام قسمت‌هایشان بماند و کدام قسمت‌ها حذف شود. کمی در رابطه با این انتخاب‌ها و تصمیم‌گیری بگویید و همین‌طور درباره‌ی زمانی‌که در حال تولید اثر هستید یا آن کارماده را انتخاب می‌کنید، چه‌گونه به اثرتان فکر می‌کنید؟

فرشیدوـ دقیقاً همه‌ی این‌ها در کار من وجود دارند. دوران دانشجویی، از همان زمانی‌که آن کارماده‌ها را می‌خریدم، عموماً نمی‌دانستم قرار است با آن‌ها چه‌کار کنم، فقط استتیکی (زیبایی‌شناسی) که داشتند من را جذب می‌کرد و پتانسیلی در آن‌ها می‌دیدم که می‌دانستم در یکی از کارهای من نقش‌آفرین خواهند بود. نمی‌گویم همیشه، اما خیلی کم پیش می‌آمد که همان لحظه تصمیم بگیرم که چه‌کاری با آن‌ها انجام دهم. اکثر موارد آن‌چه گرفته‌ام شاید سال‌ها در آتلیه مانده و در طول آن مدت به آن‌ها نگاه کرده‌ام و بعد از آن به مجموعه رسیده‌ام. حتی یک‌بار پروفسورم از من پرسید به نظرت تو هنرمند هستی یا مجموعه‌دار؟ گفتم این‌ها مجموعه‌های من هستند و من در زمان خودش از آن‌ها استفاده می‌کنم. این‌ها تکه‌های پازلی هستند که من کنار هم می‌چینم‌شان و اصراری ندارم که خیلی سریع روی آن‌ها کار کنم، چون اگر ایده‌ی درستی برایشان نداشته باشم خراب می‌شوند. همه‌ی این‌ها سال‌ها جمع می‌شوند و در یک لحظه ایده‌ای به‌صورت حسی و جوششی می‌آید و من سر کار می‌نشینم و تعداد زیادی از آن‌ها را کار می‌کنم. به‌همین‌خاطر معمولاً به‌طور هم‌زمان روی چندین مجموعه کار می‌کنم. شاید تا هشتاد درصد یک ایده‌ای را کار کنم و دیگر ایده‌ای برایش نداشته باشم و آن را کنار ‌بگذارم و بعد از مدتی با ایده‌ای جدید روی آن کار کنم. من درحال‌حاضر تقریباً پنج مجموعه‌ی ناتمام دارم.
البته بعد از فارغ‌التحصیلی، به لطف همسرم که ایشان هم هنرمند هستند و اتفاقاً به‌تازگی با نمره‌ی ممتاز از همین آکادمی هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شده، هرچه جلوتر رفته‌ام توانسته‌ام در این زمینه پخته‌تر عمل کنم و از مشورت‌ها و نظرات او، که به سبک من اشراف کامل پیدا کرده است، نهایت استفاده را ببرم. این مسئله در روند کار من بی‌تأثیر نبوده و طبیعتاً یکی از خوش‌شانسی‌های من این هم‌شغلی ما بوده است. از آن‌جایی هم که به اندازه‌ی کافی کارماده و پروژه و مجموعه‌ی نیمه‌کاره دارم، پس این اواخر سعی کرده‌ام پروژه‌ای را تا حدودی جلو ببرم و ایده‌ای از قبل در ذهنم باشد، و اگر چیزی کم بود، به‌دنبال آن کارماده‌ی خاص به شنبه‌بازار می‌روم یا در اینترنت به دنبالش می‌گردم. البته طی این گشتن‌ها معمولاً باز چشمم به چیز جدیدی می‌افتد و الهام جدید و کار جدید... و این جریان در حال طی کردن سیر طبیعی خود است.

امیربهرامی‌ـ دقیقاً می‌خواهم بدانم در همان لحظه چه اتفاقی می‌افتد که این الهام به وجود می‌آید؟ 

فرشیدوـ این موضوع در هر مجموعه‌ای کاملاً متفاوت است. مثلاً در مجموعه‌ی «هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود» یک‌سری تصویر از پلان چه‌گونگی قرار گرفتن آجرها در مدل‌های مختلف بود. من این تصاویر را به دیوار آتلیه زده بودم و مدام به آن‌ها نگاه می‌کردم.
بعد از تمام شدن آکادمی به ایران آمدم و به خانه‌ی پدربزرگم در بابل رفتم. پدربزرگ من بنّا بود و تعداد زیادی ساختمان ساخته بود. زمانی‌که ایران را ترک کردم، متأسفانه بیمار بود و بعد فوت کرد. در هواپیما که بودم قصد داشتم یادبودی برای او کار کنم و همان موقع به ذهنم آمد که به‌جای این‌که پرتره‌ی او را بکشم، می‌توانم با همان آجرها اثری خلق کنم... منظورم این است که این داستان خودش باید اتفاق بیفتد. آن پلان‌ها سال‌ها به دیوار آتلیه‌ی من بودند و هیچ اتفاقی نیفتاد، اما تأثیری که آن اتفاق در زندگی من داشت باعث شد که این ایده در یک لحظه به ذهنم بیاید. به‌همین‌خاطر من معمولاً شیء جدیدی که می‌خرم، تا زمانی که ایده‌ای نیاید، سال‌ها در آتلیه‌ام می‌ماند و به آن نگاه می‌کنم و رهایش می‌گذارم تا زندگی روزمره و اتفاقاتی که می‌افتد به من الهامی بدهند. این زمانی که در کار من وجود دارد تا ایده‌ای پیدا شود، در نوع کار من خیلی مهم است و باعث می‌شود کارها در زمان خودشان پخته شوند و شکل بگیرند. فکر می‌کنم جاه‌طلبی برای انجام دادن سریع کارها و ترس از این‌که دیگران با همان کارماده کار کنند، باعث حیف شدن پتانسیل آن می‌شود.

امیربهرامی‌ـ الان که داریم در مورد اشیا صحبت می‌کنیم، یک‌سری کارماده و تصاویر همیشه در کارهایتان حضور دارند که برخی با توجه به مفهوم و موضوع کم‌وزیاد می‌شوند اما برخی همیشه در کارهایتان هستند؛ مثل توجه شما به آناتومی بدن، لباس، تصاویر کودکان، زنان، عروسک‌ها، دکمه‌ها، طرح‌های گل، قلاب‌بافی و پارچه‌های دوخته‌شده، به‌گونه‌ای که این‌ها تبدیل به مشخصه‌ی کاری شما شده‌اند. چرا این‌ها را انتخاب می‌کنید؟ تمایل‌تان به استفاده از آن‌ها چیست؟

فرشیدوـ بله، مدهای قدیم همیشه برای من خیلی جذاب بوده‌اند. چون همان‌طور که گفتم فکر می‌کنم مدهای خیلی قوی‌تری در گذشته وجود داشتند. اما چیزی که من را خیلی جذب کرد، تکنیک گراوور این کارها است که در یکی در بدن بود، در دیگری در لباس و صرفاً خود آناتومی مهم نبود، بلکه تکنیک به تصویر درآمدن آن هم برای من خیلی مهم بود. هرچند که من به آناتومی‌های کتاب‌های پزشکی خیلی علاقه دارم؛ آن نوع طراحی با زیبایی‌شناسی‌ای که برای یک کتاب پزشکی نیاز نبوده، خیلی من را جذب خودش می‌کند. اهمیتی که طراحان این کتاب‌ها به جزئیات می‌دهند، نوع نگاه فیگورها همه با دقت و ظرافت طراحی شده‌اند. اما امروز برعکس است و همه سعی می‌کنند در کمترین زمان پیام را برسانند و تا می‌توانند تصاویر را خلاصه کنند. که این هم اجتناب‌ناپذیر است؛ اما به‌همین‌دلیل این نوع کارها برای من ارزش کار کردن ندارند. وقتی با تصاویر لباس‌های قرن‌نوزده کار می‌کنم، خیلی دنبال مفهوم نیستم که به‌عنوان‌مثال بگویم با لباس کار می‌کنم تا این حرف را بزنم و... بیش‌تر زیبایی‌شناسی و فرم این تصاویر است که بر من تأثیر می‌گذارد و حتی الهام‌بخش ایده‌ای می‌شود.

امیربهرامی‌ـ اگر این بخش زیبایی‌شناسانه تا جایی پیش برود که باعث دکوراتیو (تزئینی) شدن کارها بشود، آن زمان چه‌گونه فکر می‌کنید؟ یعنی مشکلی با این موضوع ندارید که این اتفاق زمانی برایشان بیفتد؟

فرشیدوـ اگر عامدانه باشد نه، چرا که هنرمند معاصر باید عقلِ معاش هم داشته باشد. وقتی شما یک هنرمند مستقل و روی پاهای خودتان هستید، باید به فروش کارهایتان هم فکر کنید. اگر نفروشید بودجه برای ارائه‌ی کارهای اصلی و ایده‌های بکر و ناب‌تان ندارید. این‌که من ادعا کنم در تمام تولیداتم فقط به تولید اثر ناب مفهومی فکر می‌کنم، خیلی رویاپردازانه، غیرواقعی و در فضای حال‌حاضرِ هنر معاصر غیرحرفه‌ای است. مخاطب دغدغه‌مند و باهوش باید بتواند بین کار و نمایشگاهی که هنرمند عامدانه دکوراتیو (تزئینی)تر و با ریسک کمتر برای امکان فروش بیش‌تر کار کرده، با کارهای مفهمومی‌تر تفاوت قائل شود. هرچند از دید من ارزش خرید آثار پروژه‌ای مثل «اونهیملیش» که با هر متر و معیاری قبل از افتتاحیه‌ی نمایشگاه، کمترین احتمال برای استقبال از سوی مجموعه‌داران واقع می‌شود، بیش‌تر است. اعتقاد دارم فروش چنین پروژه‌هایی زمان‌بَر است؛ برای این‌که شما باید روی تمام زوایای پروژه مانور بدهید و هر روز قفل جدیدی را برای مخاطب باز کنید. اما باور دارم که کار خوب، چه تاریک، چه خوش‌رنگ، مشتری خود را پیدا می‌کند؛ چرا که هم سلایق مختلف وجود دارد، هم این‌که واقعیت این است که خیلی از خریداران تنها به دید سرمایه‌گذاری به قضیه نگاه می‌کنند و کار با کیفیت، حالا با هر سوژه و موضوعی، چه‌بسا تلخ، آینده دارد. البته این را هم بگویم که در پروژه‌ی «اونهیملیش» شما یک‌سری اندام می‌بینید که با گل و گیاه ادغام شده است. در نگاه اول برای مخاطب کم‌حوصله و سطحی‌نگر که حوصله یا اعتقادی به خواندن بیانیه ندارد، شاید این کارها صرفاً دکوراتیو (تزئینی) به نظر برسند؛ که این در هنر معاصر کاملاً اشتباه است که بیننده این باور را داشته باشد که خود کارها باید تمام‌وکمال حرف بزنند و برای بیننده سخنرانی کنند. چه‌بسا که در مورد این پروژه مخاطبِ باحوصله با تأمل بیش‌تر و رجوع به داستان قتل‌های زنجیره‌ای قاتل روستوف (چیکاتیلو)، حتی دیدن فیلم‌های مستند و داستان زندگی او، نگاهش به آثار عوض شد و من از آن‌ها بازخوردهای خوبی گرفتم. 

امیربهرامی‌ـ در کارهایتان از هنرهای دستی زنان مثل قلاب‌بافی و پارچه‌ها زیاد استفاده می‌کنید. کارهایی که معمولاً به آن‌ها نگاه تزئینی و دکوراتیو می‌شود. نگاهی که شما به آن‌ها دارید چیست؟

فرشیدوـ  من یک آرشیو بزرگ از کارهایی که خانم‌ها در خانه انجام می‌دهند دارم و بر این موضوع که کارهایی در گذشته بوده که خانم‌ها در خانه برای آن وقت می‌گذاشتند، تمرکز کرده‌ام. به این موضوع به‌عنوان یک واقعیت نگاه کرده‌ام؛ نه این‌که الان بهتر است یا گذشته بهتر بود، بلکه سعی کرده‌ام آرشیوی از آن‌ها داشته باشم تا مخاطب خودش برداشتی داشته باشد. زمانی‌که آن‌ها را جمع می‌کردم، نمی‌دانستم قرار است آخرش چه شود؛ اما وقتی همه‌شان را کنار هم قرار دادم به این نتیجه رسیدم که در کنار هم خودشان حرف می‌زنند و دیگر نیاز نیست که من توضیحی بدهم. من خیلی به‌دنبال چرایی‌اش نمی‌روم و حتماً یک‌چیزی در گذشته‌ی من بوده است که به این سمت گرایش پیدا کرده‌ام. شاید کارهایی که مادرم و خاله‌هایم همیشه در خانه انجام می‌دادند باعث توجه من شده است؛ کارهایی که ما الان دیگر وقت نمی‌کنیم انجام دهیم و هر روز کمتر می‌شوند و به نظر من حیف است که این اتفاق بیفتد. در نهایت نکته‌ی اصلی که در آن‌ها برای من مهم است، این است که این‌ها می‌توانند یک واقعیت تاریخی برای زیست ما باشند.

امیربهرامی‌ـ عناوین کارهایتان را چه‌گونه انتخاب می‌کنید؟ 

فرشیدوـ بخش مهمی از کارهای من عناوین‌شان هستند. برای من عنوان و بیانیه بخشی از اثر و مجموعه هستند، نه جدای از آن و صرفاً کلماتی برای معرفی. وقتی من مدت زیادی روی مجموعه‌هایم کار می‌کنم و هیچ‌کدام یک‌شبه خلق نمی‌شوند، طبیعتاً در این مدت هم عنوان خودشان را پیدا می‌کنند. شاید هم در یک لحظه آمده باشند. خوشبختانه من دوست و هم‌دانشگاهی بسیار خوبی دارم به نام عادل هاشمی و ایشان روی کارهای من اشراف زیادی دارد. تاریخ هنر خوب می‌داند، نویسنده است و به‌واسطه‌ی تسلط عالی‌اش به زبان انگلیسی، در جریان روز اتفاقات هنر معاصر هم هست و من در همه‌ی کارهایم با او مشورت می‌کنم. در مورد عناوین کارها هم همین‌طور. به نظر من مشورت با متخصص هر رشته‌ای خیلی مهم است و من فکر می‌کنم این هنر من بوده است که در این سال‌ها بتوانم کسانی را پیدا کنم که نگاه‌شان را قبول داشته باشم، آن‌ها به کار من اشراف و باور داشته باشند و در مورد کارهایم بتوانم با آن‌ها صحبت کنم و نقد درست و منصفانه ای به کار من داشته باشند. ایشان در نقد، رعایت رفاقت‌مان را نمی‌کنند و همیشه در مورد نقد کارهای من بسیار سخت‌گیر هستند، بنابراین وقتی کارهایم از فیلتر ایشان رد می‌شود کمی خیالم راحت می‌شود. در مورد عنوان هم خیلی با او مشورت می‌کنم چون فکر می‌کنم عنوان یک مجموعه و همین‌طور بیانیه‌ی آن می‌تواند خیلی حرف برای گفتن داشته باشد و من رویش حساس هستم. مثلاً عنوان «گویی هرکدام نیمه‌ی دیگری بوده است» از متن بیانیه‌ای که نوشتم آمد. و در ۹۹ درصد کارها این اتفاق افتاده که با نوشتن بیانیه، جمله‌ای از داخل آن برای عنوان الهام‌بخش بوده است. فکر می‌کنم عنوان باید چیزی باشد که به فضای کاری من بیاید، نه این‌که صرفاً یک جمله‌ی زیبا و تک باشد و آن را انتخاب کنم. این‌که عنوان بتواند کنجکاوی و چرایی ایجاد کند و مخاطب با خواندن بیانیه متوجه کار من بشود، برایم خیلی مهم است. بیانیه هم باید برای باز کردن قفل‌های کارهای شما به زبان ساده و کلیدی باشد.

امیربهرامی‌ـ در نوع ارائه‌ی کارهایتان معمولاً به شکل تعریف‌شده‌ای وفادار نیستید. و گاهی بیش‌تر از امکانات یک رسانه از آن استفاده شده است. در رابطه با نگاهی که به رسانه‌ها و این شکل از ارائه دارید کمی توضیح بدهید.

فرشیدوـ من اصراری ندارم که کارهایم یک شکل مشخص داشته باشند، چون در لحظه از کارماده الهام می‌گیرم. وقتی احساس می‌کنم یک اجرا بهترین بازدهی را برای یک نوع کار دارد، حتی اگر تابه‌حال آن کار را نکرده باشم، خیلی متفاوت باشد و به کارهای دیگر نخورد، حتماً این کار را انجام می‌دهم و کاملاً آزاد کار می‌کنم. خوب است که هنرمند در یک تکنیک یا کار کردن با یک کارماده یا ابزار ماهر باشد و تخصص داشته باشد، اما نباید دور رسانه‌ای که تخصصی‌تر کار می‌کند را خط‌ومرز بکشد. او باید آزاد باشد برای تجربیات و رسانه‌های جدیدتر. 

امیربهرامی‌ـ تجربه گری مخاطب نسبت به آن چه؟ یعنی خوانشی که مخاطب با توجه به نوع ارائه از کار دارد.

فرشیدوـ من روی این اصرار دارم که از تمام توانایی و خلاقیتم استفاده کنم و تا جایی که می‌توانم در ذهن مخاطبم یک آدم خلاق باشم. خیلی اوقات شده است که شکلی را پیدا کرده‌ام و شاید هر هنرمند دیگری بود سعی می‌کرد چندین سال در آن سبک بماند و به‌لحاظ مالی هم به درآمد خوبی از آن برسد. ولی من روی این خیلی حساس هستم و سعی می‌کنم کارم را از خلاقیت‌های مختلفم بشناسند. دوست ندارم خیلی تکراری کار کنم و شخصاً جوری کار می‌کنم که در ارائه‌اش حتی خودم را هم سورپرایز کنم. این غافل‌گیری همیشه برای من مهم بوده است. در بعضی از نمایشگاه‌هایم تا لحظه‌ی آخر مطمئن نیستم که چیدمان چه‌گونه خواهد بود و شاید در آخرین لحظه نوع ارائه را تغییر دهم. بنابراین برای هر نوع ارائه‌ای خود را آزاد می‌گذارم. نمی‌خواهم کارهایم اول از همه برای خودم، و بعد برای مخاطب کسل‌کننده و قابل پیش‌بینی باشند و یک چیز مشخص در ذهن مخاطب بیاورند. هدف من زمانی‌که به هنر وارد شدم این بود که کاری را انجام دهم که خیلی دوست دارم و فکر می‌کنم که درست است و به حواشی آن نگاه نکنم. و البته در کنار جذابیت، دلیلش هم برایم مهم است که به آن‌چه می خواهم بگویم نزدیک‌تر باشد و اگر شبیه به نمایش قبلی شد، صرفاً برای تنوع دادن به کار آن را تغییر نمی‌دهم. من کارها را هم در مجموعه می‌بینم و هم به‌صورت تکی و هرکدام به یک شکل برایم اولویت دارند. و چون خیلی دلی و حسی کار می‌کنم گاهی تناقضاتی هم که در کار به وجود می‌آیند خیلی اذیتم نمی‌کنند، شاید منتقدانش را اذیت کند اما من را نه. 

امیربهرامی‌ـ کمی درباره‌ی مجموعه‌ی «اونهیملیش» بگویید.

فرشیدوـ مثل همیشه در این مجموعه هم من موضوعی نداشتم و کار را شروع کردم. چندنمونه از کارهایی که با صفحات یک آلبوم قدیمی انجام دادم را برای عادل ارسال کردم، او با نگاه کردن به سگ‌هایی که در طبیعت هستند و بو می‌کشند، این داستان در ذهنش جرقه زد و داستان چیکاتیلو را برایم تعریف کرد و فیلمی که از روی زندگی او ساخته شده بود را برایم ارسال کرد. بعد از دیدن فیلم سینمایی، فیلم مستند زندگی او و مطالعه‌ی بیش‌تر درباره‌ی او، پروژه را عامدانه به‌سمت هیولا و قربانی هدایت کردم؛ چرا که خودم هم همیشه به‌شدت به ژانر پلیسی و به‌خصوص قتل‌های زنجیره‌ای و تعقیب‌وگریزها علاقه داشتم. برای ارائه، به‌جای رجوع به عکس‌های واقعی قربانیان در اینترنت، از عکس‌های آرشیو آلبوم‌های قدیمی اتریشی خودم و اشیا دیگر الهام گرفتم و به هرکدام نقشی در داستان دادم. انگار کار اصلی را آن فیلم انجام داده بود و من با رسانه و کارماده‌های دیگر، آن داستان را به زبان دیگری تعریف کردم. این شیوه‌ی موردعلاقه‌ی من است. الان احساس بسیار خوبی دارم، چون عکس‌های قدیمی زیادی هم زنده شدند. در کلیت داستان هم همین است. هر کودکی در هرجای دنیا می‌توانست قربانی این قتل‌ها و تجاوزها باشد، داستان چیکاتیلو و قربانیانش یک نمونه است. هیولا و قربانی نقطه‌ی مشترک همه‌ی آن‌ها است. من اعتقاد دارم این عکس‌ها و اشیا را قانون جذب به‌طرف‌هم کشانده و من تنها وسیله بوده‌ام.

امیربهرامی‌ـ در مورد این مجموعه، ماهیت مفهومی که کار می‌کنید یک میل است که از کودکی وجود داشته و چنین سرنوشتی را برای قاتل به‌وجود آورده است. در قسمتی از کارها نوع ارائه و زیبایی‌شناسی کار کاملاً با آن‌چه می‌گویید در ارتباط است و در بخشی دیگر از کار این مفهوم نیاز به رمزگشایی دارد. در رابطه با تصاویر، مفهوم و همین‌طور ارائه‌ی آن‌ها بگویید.

فرشیدوـ همین‌طور که پیش‌تر گفتم، در این مجموعه من به‌سراغ اهل فن رفتم و با همان دوستم، آقای عادل هاشمی که بسیار به این ژانر علاقه‌مند است و روی آن تسلط دارد، مشورت کردم. طبیعتاً ابتدا یک‌سری اطلاعات به خودم تزریق کردم که اگر بخواهم چیزهایی به آن وارد کنم، چه باشد و هرکدام چه مفاهیمی داشته باشند تا توسط کسانی‌که کارها را می‌بینند نشانه‌شناسی شود. این اواخر فکر می‌کنم کارهای من نسبت به زمان دانشجویی‌ام پخته‌تر شده و سعی می‌کنم بیش‌تر در رابطه با کار اطلاعات جمع کنم؛ یعنی آگاهانه‌تر شده است. مثلاً یکی از حرف‌هایی که در این مجموعه می‌خواهم بزنم این است که هیولا یا قاتل سریالی خودش یک قربانی بوده است که این اتفاقات برایش افتاده، وگرنه همه‌ی انسان‌ها شبیه‌به‌هم هستند و سرشت همه یکی است؛ اما اتفاقاتی که برای هرکسی می‌افتد باعث می‌شود مسیر زندگی‌اش تغییر کند. مخاطب برای مواجهه با این اثر باید داستان زندگی این آدم را بداند و حتی فیلم‌های مستندش را ببیند، چون من در بیانیه نمی‌توانم بیش‌تر از یک‌حدی توضیح دهم و در این تور مجازی امکان بیان این اطلاعات اضافی نبود. بنابراین فکر می‌کنم کسی که داستان زندگی او را بخواند، بیش‌تر با کارها ارتباط برقرار می‌کند و فکر می‌کنم چه‌قدر خوب است که مخاطب درگیر این ماجراها شود. آبجکت‌هایی (اشیایی) که در این مجموعه گذاشته شده بیش‌تر از همیشه آگاهانه بوده است و چون بحث جنسیتی و حساسی بود، در این مورد بسیار با عادل مشورت کردم تا اشتباهی در سر هم کردن مرتکب نشوم که از مفهوم، موضوع و سیر اصلی داستان دور شوم. اشیایی هم که به‌کار برده‌ام، حتی آن‌هایی که خشن‌تر هستند، علت‌شان این بود که هم به‌لحاظ استتیکی (زیبایی‌شناسی) برایم جذاب هستند و هم به‌لحاظ مفهومی. در خلق کارهای بخش هیولا آزادتر عمل کردم، و بیش‌تر از این‌که اصرار به خلق یک قاتل سریالی متجاوز داشته باشم، بر خلق تصویر یک هیولای پنهان تمرکز کردم. 

امیربهرامی‌ـ نگاه‌تان به عروسک‌هایی که استفاده کردید استعاری بود؟

فرشیدوـ بله، فکر می‌کنم یکی از مناسب‌ترین اشیا برای ژانر وحشت عروسک است. شما می‌توانید مجسمه درست کنید، اما عروسک‌هایی که مخصوصاً قدیمی هستند و خراب شده‌اند، خیلی تأثیرگذارترند. فکر می‌کنم هم به‌لحاظ استعاری معنا و مفهوم بیش‌تری داشتند و هم به‌لحاظ زیبایی‌شناسی به هدف و منظور من نزدیک‌تر بودند. واکنش‌هایی هم که از مجموعه دیدم این بود که تماشای این بخش مخاطب را اذیت می‌کرده و به‌همین‌دلیل فکر می‌کنم به هدفم رسیده‌ام؛ چون موضوعی که از آن صحبت کرده‌ام موضوع تلخی است و اگر مخاطب می‌گفت چه‌قدر قشنگ و جذاب بود، پس یعنی من کارم را اشتباه انجام داده بودم. اما فکر می‌کنم این حس بد و تلخی که مخاطب داشت، نشان می‌دهد که انتخاب‌های خوبی داشته‌ام. خود من هم با این‌که این کارها را خلق کرده بودم، در یک دوره‌ای حالت افسردگی گرفتم. اما فکر می‌کنم شما باید خودت را جای یک قاتل بگذاری و ببینی اگر او بود چه می‌کرد. گرچه من تمام کارهای بخش هیولا را در تور مجازی یا صفحه‌ی شخصی‌ام قرار ندادم.

امیربهرامی‌ـ و در فرآیند خلق اثرتان هم به این اشاره کرده بودید که اتفاقی مشابه آن آدم در هنر هم می‌افتد.

فرشیدوـ بله، در همه‌ی ما این هیولا هست و بستگی دارد ما در زندگی چه‌قدر به آن بها داده یا سرکوبش کرده باشیم. من هم سعی می‌کردم در زمان خلق خودم را جای او بگذارم که اگر من بودم در آن شرایط چه‌کار می‌کردم. و شاید باورتان نشود آخر داستان آن آدم بیش‌تر برای من یک قربانی بود تا یک قاتل و او را درک می‌کردم. به‌طورکلی پرداختن به این موضوع برای من یک چالش بود و نمی‌دانم بازخورد نهایی چه‌گونه خواهد بود، اما کنجکاوم که بدانم.

امیربهرامی‌ـ و علت استفاده از واژه‌ی «امر غریب» از فینگلیش کلمه‌ی «اونهیملیش» چه بود؟

فرشیدوـ اعتقاد دارم کلمه‌ی آلمانی اونهیملیش قوی‌تر و تأثیرگذار‌تر از ترجمه‌ی فارسی یا انگلیسی بوده و احساس می‌کردم بار معنایی درست‌تری دارد. گاهی در ترجمه تمام حس و جنس کلمه و مفهومش منتقل نمی‌شود. همین کار را در نمایش اولم در تهران انجام دادم و عنوان نمایش را به‌جای «گویی هریک نیمه‌ی آن دیگری بوده است» نوشتم «از ایف دِی آلویز بیلانگد تو ایچ آدر».

امیربهرامی‌ـ و در آخر برای جمع‌بندی، دغدغه‌ی حال‌حاضر فرشیدو چیست؟

فرشیدوـ دغدغه‌ی حال‌حاضر من در مجموعه‌هایم، در کنار پروژه‌های مستقلی که انجام می‌دهم، در واقع نشان دادن چیزهای باارزشی است که یا در حال فراموش شدن هستند یا جدی گرفته نمی‌شوند. و این فقط در زیبایی آن‌ها نیست. گاهی صفحات یک کتاب است. یا تصویر یا حتی جمله‌ای از آن. من می‌خواهم اگر در حال فراموشی، نابودی و تخریب هستند، جلویش گرفته شود و اگر دیده نشده‌اند، باعث دیده شدن‌شان بشوم یا یک زندگی جدید به یک‌سری چیزها داده شود یا در نقش جدیدی از آن‌ها بازی بگیرم. گاهی حتی به یک شیء در یک چیدمان نقشی می‌دهم و در یک اسمبلاژ (جفت‌وجورکاری) یک نقش دیگر. بعد از مدتی شاید آن اسمبلاژ را باز کنم و باز نقش جدیدتر و کاملاً متفاوتی به همان شیء بدهم. این است که می‌گویم سعی می‌کنم از تمام پتانسیل‌های فرمی یا مفهومی اشیایی که نظرم را جلب کرده و جمع‌آوری کرده‌ام، نهایت استفاده را بکنم. این‌ها چیزهایی است که حال من را خوب می‌کند و می‌خواهم تا زمانی‌که هنرمند هستم این کار را انجام دهم. شاید سیاست کاری من بسته به شرایط کاری یا زندگی عوض شود و انتخاب‌های دیگری انجام دهم، اما کاری که همیشه در کنار آن‌ها با لذت انجام می‌دهم  و به این زودی‌ها متوقف نخواهد شد، همین است.

 

---

عکس کاور و اسلایدر:

• هنرمند | خودنگاره