گفت‌وگو با نائیری باغرامیان

متن پیش‌ رو ترجمه‌ای از مصاحبه‌ی نائیری باغرامیان، هنرمند معاصر ایرانی ـ آلمانی، با هانس اولریش اوبریست (Hans Ulrich Obrist)، نیکولا لیز (Nicola Lees)، نانسی مارگون (Nancy Magoon) و باب ماگون (Bob Magoon) مدیر موزه‌ی هنر آسپن است. این مصاحبه در تاریخ ۴ اوت ۲۰۲۳ (۱۳ مرداد ۱۴۰۲) به‌عنوان بخشی از هفته‌ی هنر موزه‌ی آسپن، با مشارکت رادیو عمومی آسپن (Aspen Public Radio) ضبط شده است.

نائیری باغرامیان هنرمند ایرانی‌الاصل ساکن برلین، در سال گذشته برنده‌ی جایزه‌ی آسپن شد. آثار این هنرمند تاکنون در بسیاری از مراکز هنری مهم بین‌المللی ازجمله موزه‌ی متروپولیتن نیویورک (The MET) و هاوسر اند ویرت لندن (Hauser and Wirth) به‌نمایش درآمده است. 

 

---

- نیکولا: سلام به همه! صبح به‌خیر! فکر می‌کنم بهتر باشد همین حالا شروع کنیم. چون همه از جمله نائیری نیاز دارند قبل روز دوم نمایش استراحت کنند. یک معرفی خیلی کوتاه انجام خواهم‌ داد چراکه افراد همراه من روی صحنه، نیازی به بیوگرافی ندارند.
این یک اتفاق نادر و جادویی است که هانس اولریش اوبریست اینجا در کنار ما حضور دارد. ما پنج سال در گالری سرپنتاین لندن (Serpantine Galleries) باهم کار می‌کردیم و به شما گفته بودم که آن پنج‌ سال از بهترین سال‌های زندگی من بود؛ نمی‌دانم چطور می‌توانستید این‌قدر من را به زحمت بی‌اندازید، ولی آن‌موقع خیلی جوان‌تر بودیم. خوشحالم که امروز اینجا هستید و نشان دادید که به اسپن تعهد دارید. این دومین‌بار است که در یک سال اخیر به اسپن آمدید. مایلم به این موضوع اشاره کنم که شخصاً سال‌ها از هانس اولریش الهام گرفتم و به‌واسطه‌ی او در دوره‌ی داشنجویی با الکساندر دونر (Alexander Downer) ‌آشنا شدم. مفهوم «موزه‌ی زنده» که در تلاش هستیم به اسپن بیاوریم از او آموختم. هم‌چنین این‌ موضوع که باید فضا را متناسب با هرکاری که انجام می‌دهیم بسازیم، حتی اگر چالش‌های مختلفی روزمره ایجاد کنند.

نائیری، من واقعاً باور دارم که شما مهم‌ترین مجسمه‌ساز نسل خودتان هستید. افتخار داشتم که بیش از ۲۳ سال شما را بشناسم. شما زندگی من را تغییر دادید و من برای همیشه از این بابت از شما سپاس‌گزارم. امیدوارم همه از نمایشگاه پایین بازدید کرده‌ باشند. فکر نمی‌کنم نیازی به معرفی بیش‌تر باشد، درنتیجه ادامه‌ی صحبت را به هانس اولریش می‌سپارم.

- هانس: متشکرم! خیلی متشکرم، نیکولا، برای معرفی فوق‌العاده‌‌ای که انجام دادی. می‌خواهم از شما برای تمام همکاری‌های شگفت‌انگیزتان و هم‌چنین برای هم‌کاری‌هایی که سال‌ها با هم روی ماراتن‌های سرپنتاین داشتیم، تشکر کنم. برای کار فوق‌‌العاده‌ای که امروز برای موزه انجام داده‌اید تبریک می‌گویم.

علاوه‌بر این، می‌خواهم بار دیگر متذکر شوم که چه لذت، افتخار و امتیاز بزرگی‌ است که با نائیری این‌جا هستم و چقدر از دوستی و گفت‌وگوهای طولانی و همکاری شگفت‌انگیزمان در سرپنتاین سپاس‌گزارم. از شما همه می‌خواهم که یک بار دیگر به نائیری خوش‌آمد بگویید.

- نائیری: حالا نوبت من است. نیکولا، من شما را ۲۵ سال هست که می‌شناسم. من که خیلی جوان بودم و شما آن موقع حدود ۲۵ سال داشتید.

- هانس: چطور با هم آشنا شدید؟

- نائیری: در لندن، ما هر دو در گلداسمیت با سارات مهاراج بودیم. فکر می‌کنم سارات یکی از استادانی بود که به من کمک کرد تا هنرمند شوم، ریسک کنم و متفاوت فکر کنم. برای شما هم همین‌طور بود؛ ارتباطی که میان ما هست، از همان زمان شروع شد. بعدها هم در سرپنتاین یک‌دیگر را دیدیم.

- هانس: و سارات مهاراج، که البته دوست نزدیک ریچارد همیلتون (Richard Hamilton) هم هست، شاید ما را به شروع گفت‌وگوی امروز رجوع دهد؛ وقتی برای اولین بار با ریچارد همیلتون ملاقات و مصاحبه کردیم، گفت باید یک پرسش‌نامه جدید درست کنیم. از آن زمان به بعد ما روی این پرسش‌نامه کار کردیم. دیروز، سر قهوه، نیکولا و من به نائیری چند بخش از قسمت‌های این پرسش‌نامه را نشان دادیم و واقعاً فکر کردیم شاید نائیری قصد نداشته‌ باشد که پرسش‌نامه را پر کند و بهتر است که یک مصاحبه‌ی معمولی‌تر انجام دهیم. ولی برخلاف انتظار ما، نه‌تنها نائیری توافق کرد که بخش‌هایی از پرسش‌نامه را انجام دهیم، بلکه خواست که مصاحبه را با پرسش‌نامه شروع کنیم. و فکر می‌کنم ایده‌ی خوبی هم باشد. پس اگر موافق باشید شروع کنیم.

 

---

- هانس: نائیری، اولین بازدید شما از موزه به عنوان کودک چگونه بود؟
- نائیری: من به‌عنوان کودک به موزه‌ها نرفتم چون درست بعد از انقلاب ایران بود و اولین چیزی که اتفاق افتاد این بود که همه نهادهای فرهنگی بسته شدند. بنابراین نبودن در این موزه‌ها، نیاز به کشف هنر را به‌طور قوی‌تری در آینده‌ی من به‌وجود آورد.

- نیکولا: و چه هنرمندانی برای تو الهام‌بخش بوده‌اند؟

- نائیری: هنرمندان زیادی بودند، اما یکی از اولین نمایشگاه‌هایی که من را تحت‌تأثیر قرار داد، نمایش پل تک در نیو نشنال‌ گالری بود. در برلین نمایش‌های زیادی برگزار نمی‌شد اما این یکی از اولین‌ نمایش‌هایی بود که توانستم در آن، یک نمای کلی از شیوه‌ی نمایش‌ آثار ببینم. آشر در پروژه‌ی مونسو هم همین‌طور؛ هنرمندان زیادی بودند.

- هانس: نمایشی در خاطرتان هست که خیلی الهام‌‌بخش شما بوده باشد؟!

- نائیری: یکی از نمایش‌های اخیر را در ذهنم دارم. فکر می‌کنم دو سال پیش یا شاید سال گذشته، نمایشگاه گوبر در نیویورک را دیدم و برای من یک یادبود از دوران کووید بود. کارها به نوعی برعکس و وارونه بودند. این نمایشگاه نمایانگر شکنندگی زمان ما بود. درباره درد، انزوا و زیبایی تکه‌های به‌جا مانده بود. این نمایشگاه اخیر همیشه با من خواهد ماند.
- هانس: آیا جملات یا نقل‌قول‌هایی وجود دارند که به آنها پایبند باشید؟
- نائیری: یک نقل‌قول وجود دارد که نتیجه‌ی هم‌کاری ما برای پروژه «انجامش بده» است که بعداً به‌ آن خواهیم پرداخت. این نقل‌قول از گرتروید استاین (Gertrude Stein) است: «هر از گاهی باید به طبیعت پشت کنیم» ولی بعداً توضیح خواهیم داد که چرا برای من مهم بود.

- نیکولا: و نقش شانس چه‌قدر مهم است؟

- نائیری: اگر شانس به‌معنای چیزهای غیرمنتظره باشد، نقش بزرگی در ساخت مجسمه‌ها دارد. بنابراین، وقتی کار می‌کنم، شانس بزرگ‌ترین دوست و ابزار من است که اجازه نمی‌دهد مجسمه‌هایم فقط تقلیدی از افکارم باشند.
- هانس: علاقه‌مندید چه کسی یا چه چیزی باشید؟
- نائیری: کسی که سوالات را می‌پرسد.-

- هانس: بدون چه چیزی نمی‌توانید زندگی کنید؟

- نائیری: هنر، قطعاً.
- هانس: این سوال به راینر ماریا (Rainer Maria Rilke) مربوط می‌شود؛ همان شخصی که کتاب عالی «نامه‌هایی به یک شاعر جوان» را نوشته است. توصیه‌ شما به یک هنرمند جوان چیست؟
- نائیری: کار پیدا کنید.

- نیکولا:‌ فکر می‌کنم این سوال خودتان باشد؛ پروژه‌ای که هنوز انجامش نداده‌اید چیست؟

- نائیری:‌ پروژه‌های جانبی. ولی برمی‌گردد به اصل قضیه، چون من یک روش دارم که براساس انجام کارهایی است که نباید به نتیجه برسند.

- نیکولا: برنامه‌ی خاصی دارید؟
- نائيری: سعی می‌کنم تا دیروقت بخوابم، ولی هیچ‌وقت ممکن نیست، مثل امروز.

- هانس: و به چه موسیقی‌ای گوش میدید؟
- نائیری: سعی می‌کنم فرار کنم، پس همیشه دچار یک نوع ریتم خاص می‌شوم. اما امروز صبح، داشتم به پیتر سیگل گوش می‌دادم.

- هانس: خیلی عالی‌ است چون در واقع این جواب سوال دان گراهام را می‌دهد؛ دان گراهام همیشه می‌گفت که برای درک یک هنرمند، باید بدانیم چه موسیقی‌ای گوش می‌دهد. فیلم مورد علاقه‌تان چیست؟

- نائیری: فیلم های زیادی هستند، ولی فیلم‌هایی که کارم را تحت تاثیر قرار دادند همان‌هایی هستند که باهم در سرپنتاین نمایش دادیم. فیلم «سایه‌ها» از کاساواره الهام‌بخش آخرین اثرم برای باغ موزه‌ی هنر‌های معاصر بود. بنابراین فیلم نقش بزرگی در کارهایم دارد.

- نیکولا: و هارمونی چیست؟
- نائیری: باید از اولریش بپرسید. این سوال به نظرم سوال درستی برای من نیست. فکر نمی‌کنم من آدم هارمونی باشم.

- هانس: چه چیزی باعث می‌شود که دوباره به استودیو برگردید؟

- نائیری: اصلا آن‌ را ترک‌ نمی‌کنم.
- نیکولا: و چه چیز باید تغییر کند که استودیو را ترک کنید؟
- نائیری: به استودیو‌ام علاقه‌مندم.
- هانس: سوالی که همیشه دوست داشتم بپرسم را مطرح می‌کنم: «در فهرست آثار هر هنرمند، اولین ورودی در فهرست آنها چیست؟» اولین کاری که از آن راضی بودید؟

- نائیری: من فهرست آثار کامل ندارم. فقط یک فهرست ناقص دارم و فکر می‌کنم حتی هرگز آن را کامل نخواهم کرد، بنابراین واقعاً نمی‌دانم.

- نیکولا: تعریف شما از هنر چیست؟
- نائیری: خود هنر. یعنی اگر قصد کنید شروع به تعریف آن کنید، بعضی از پیچیدگی‌هایش را از دست خواهد داد و در واقع، خود هنر نیست. این سوالی است که ت رجیح می‌دهم بعداً دوباره به آن برگردیم.

- هانس: آیا می‌توان سیاست و هنر را در ارتباط با یک‌دیگر دانست؟
- نائیری: بله، آن‌ها با یک‌دیگر ترکیب می‌شوند. حتی با وجود این‌که می‌دانم برخی علاقه‌مندی‌های من با شما یا دیگران متفاوت است اما تنها دلیلی که می‌توانیم با یک‌دیگر توافق کنیم این است که همه چیز سیاسی است. یعنی مفهوم سیاست در کار هنری به‌طور عمیق گنجانده شده است. 

- نیکولا: آیا پول هنر را فاسد می‌کند؟

- نائیری: ممکن است، اما نه همیشه.
- هانس: و آخرین سوال، چرا که نائیری واقعاً یک پرسش‌نامه خیلی، خیلی طولانی را ویرایش کرده، پس این آخرین سوالی‌ است که نائیری خواسته از او بپرسیم. چه چیز را فراموش کردید؟

- نائیری: جواب آخری که دادم را فراموش کردم.

- هانس: می‌خواستم از تو بپرسم که چطور همه چیز با هنر شروع شد، چون شما از ایران به برلین آمدید و تقریباً مدتی به پاریس هم نقل مکان کردید. زمانی که از ایران به برلین اومدید، یعنی اواخر دهه هشتاد، برلین هم‌زمان من هم به عنوان یک دانشجو به برلین آمدم، و استودیوها را دیدم. برلین در آن زمان لزوماً شهری برای هنرهای تجسمی نبود. این شهر در دهه‌ی هشتاد، شهری بود که تئاتر در آن بسیار غالب بود و حضور قوی هاینه و موله هم در آن زمان مهم بود. آیا می‌توانید در مورد این شروع‌ها بگید و اینکه چطور از اونجا به هنرهای تجسمی رسیدید؟

- نائیری: وقتی به کشور جدید رسیدم، البته، نه به طور حتم، زبان را نمی‌دانستم، بنابراین سعی می‌کردم. ولی خوشبختانه رابطه مثبتی با زبان آلمانی داشتم و به زبان علاقه‌مند شدم. ورود به دنیای هنر سخت بود، چون همان‌طور که گفتید، در برلین گالری‌ها و هنرمندهای کمی وجود داشت. بیش از همه رقص معاصر، که تحت تأثیر شرکت‌های آمریکایی مثل ایوان رینر، تریشا براون، و مرس کانینگام بود فعالیت داشت. یک رابطه قوی بین برلین شرقی و غربی در نمایش‌نامه‌خوانی وجود داشت، مثل هاینه مولر و پیتر اشتاین و بعداً لهستانی‌ها. علاوه بر این‌ها، فیلم که بیش‌تر با کودکی من مرتبط بود. در ایران، فیلم از نظر فرهنگی بسیار قوی و تأثیرگذار است. این سه چیز خیلی در شکل‌گیری فکر و ذهن من تأثیر گذاشتند.

صحبت‌ها بیشتر درباره مقاومت در برابر تبدیل اشیاء به هنر بود. بنابراین بیش‌تر درباره‌ی هنر صحبت می‌کردند و کمبود شیء برایم جالب بود. احساس می‌کردم که در مجسمه‌سازی، مثل نقاشی، مجسمه رد شده بود. فکر می‌کردم وقتی چیزی را احساس می‌کنم و چیزی رد می‌شود، برای من جذاب است. بنابراین، من ایده‌ی مجسمه‌سازی را پذیرفتم و به خودم مجسمه‌سازی آموزش دادم. حتی به دانشگاه آلمانی رفتم، چون هنوز هم این ایده‌ی داشتن استاد را دوست داشتم؛ این که نزد کسی می‌روی، چیزی یاد می‌گیری و بعد به دنبال استاد شدن می‌روی. من هم از یک استاد به استاد دیگر می‌رفتم و از هر کدام چیزهای مختلفی یاد می‌گرفتم. این آغاز مسیر هنری من بود.

- هانس: مرسی. به یادم دارم وقتی حدود سال ۲۰۰۸ برای اولین‌بار به استودیوی شما آمدیم، شاید یک یا دو سال قبل از نمایش سرپنتاین، بسیار درباره رقص و ارتباط آن با مجسمه‌سازی صحبت کردیم و من واقعاً تحت تأثیر این ارتباط بین بدن، قطعات تو قرار گرفتم. علاوه بر این، درباره‌ی تأثیرات اولیه‌ی تئاتر و مدرسه جودسون، تأثیر بزرگ یوان رینر و بسیاری دیگر از بازیگران کلیدی آن دوره صحبت کردی. می‌توانی کمی بیش‌تر درباره‌ی این موضوع صحبت کنی؟

- نائیری: آثار یوان رینر را در برلین دیدم و خیلی تحت تأثیر قرار گرفتم. چون او حرکات بدنی را به نوعی ساده می‌کرد و زینت‌ها و حرکات اغراق‌آمیز را کنار می‌گذاشت. هویت نمایشی در رقص را از بین برد و همه چیز را ساده‌تر ارائه کرد. رابطه با تماشاگر هم در کار او جالب بود، به طوری که گاهی این دو می‌توانستند با یک‌دیگر ادغام شوند. در تئاتر، ایده‌ی رادیکالی وجود داشت که وقتی وارد صحنه می‌شوید، همه چیز در آنجا هست و وقتی بیرون می‌روید، همه چیز محو می‌شود. این یک تجربه‌ی کاملاً متفاوت بود و دوباره تکرار نمی‌شد. این باعث شد به مجسمه‌سازی فکر کنم، چون مجسمه چیزی است که فضای زیادی را اشغال می‌کند و همیشه در جای خود باقی می‌ماند. من این اشغال فضا را دوست دارم، ولی به این فکر کردم که چطور مجسمه می‌تواند حرکت کند؟ چطور می‌تواند دور خودش بچرخد یا موقعیتش را عوض کند؟ شاید این نحوه‌ی برخورد من با فضاها باشد.

- نیکولا: شاید جالب باشد که درباره‌ی این ایده هم صحبت کنیم، یعنی «کنار به کنار» یا «آرنج به آرنج» قرار گرفته شدن آثار هنری و لحظه‌ای از همکاری میان هنرمندان.

- نائیری: اثری دارم که امشب در حراج است و در کنار «کوداکوت» هست. بیشتر کارهای من در نمایش‌های گروهی نشان داده می‌شوند. خیلی کم پیش می‌آید که مجموعه‌های شخصی بسازم. این گروه‌ها می‌توانند باهم متناقض باشند، باهم صحبت کنند و به‌هم وابسته باشند. «کوداکوت» نمونه خوبی از این موضوع هست؛ ولی نه فقط از نظر داخلی گروه‌ها، بلکه چگونگی علاقه‌ام به محیط اطراف را هم نشان می‌دهد. من واقعاً دوست دارم خودم را با هنرمندان دیگر احاطه کنم و به هنرهای دیگر نگاه کنم. به‌ندرت به آثار تاریخی نگاه می‌کنم، بیشتر به کارهای معاصر توجه دارم.

- هانس: یک موضوع دیگر، من هر وقت با هنرمندان صحبت می‌کنم، در بسیاری از موارد این تجربه که یک وجود یک مؤسسه خاص، اثری بزرگ بر مسیر هنری آن‌ها داشته است صحبت می‌کنند، به‌طوری که گویا حتی نقش پررنگ‌تری از مدرسه دارد. درنتیجه می‌خواستم از شما بخواهم که کمی در این‌باره صحبت کنی؛ درباره‌ی اهمیت برتولت برشت، چون فکر میکنم این موضوع تا امروز در هنر ادامه دارد. هم‌چنین در ارتباط با تمام آثاری که نیکولا به آن‌ها اشاره کرد؛ ایده‌ی تاثیرگذاری و «بیگانه‌سازی/آشنایی‌زدایی» که برشت مطرح کرده بود. خیلی خوب می‌شود که درباره این دو موضوع از تو بشنویم.

- نائیری: مصاحبه‌ی طولانی‌ای بود، جزئیاتش را یاد ندارم. اما به یاد دارم که درباره‌ی ماهیت عادی و هترونرمال کارها صحبت کردیم و این‌که هویت عجیب‌و‌غریب یک کار چقدر مهم است. بعضی کارها باید فضای خودشان را پیدا کنند چون فضای مشخصی برای آن‌ها وجود ندارد. برای همین من با مصاحبه‌ها مشکل دارم، چون همیشه باید تعریف کنید و از خود دفاع کنید و شاید مفهوم بیگانه‌سازی/آشنایی‌زدایی هم همین مورد را داشته باشد.

- نیکولا: می‌خواهید درباره‌ی نمایش سرپنتاین صحبت کنید؟ فکر می‌کنم الان زمان خوبی برای صحبت درباره‌ی نمایش سرپنتاین و این‌که چطور این همکاری‌ها به هم پیوست است. این موضوع که چطور هنرمندان دیگر را به فضای خودت دعوت کردید، با وجود این‌که در ابتدا دعوت برای یک نمایش انفرادی بود.

- نائیری: شاید بهتر باشد برگردیم به تجربیات برلین و دهه‌ی ۱۹۹۰. ما جمع می‌شدیم، (من و دوستانم)، بیش‌تر دوستان من یک کتاب‌فروشی داشتند. ما درباره کتاب‌ها بحث می‌کردیم و به بررسی هنر را بررسی می‌پرداختیم. همه‌چیز درباره‌ی اختلاف نظرها بود، ولی هنوز آماده بودیم که کنار هم بنشینیم و از مشکلات عبور کنیم. این موضوع من را به یک دعوت رساند. خیلی جوان و نو بودیم، من و دوستم با هم گفتیم چرا یک اثر چیذمان با هم کار نکنیم؟ بنابراین یک مجسمه مشترک درست کردیم. بعداً برای اولین نمایش انفرادی‌ام در نورنبرگ دعوت شدم و تصمیم گرفتیم آن کار را هم در نمایشگاه بگذاریم. از آنجایی که آن کار فقط مال من نبود، به یک سوال اخلاقی برخوردم.
با خود گفتم اگر کار کس دیگری را که مال من نیست در نمایشم ارائه دهم، نمی‌توانم آن را نمایش خودم بدانم. بنابراین اسمش را به لیست نمایش انفرادی اضافه کردم. عنوان نمایش «نائیری باغرامی و یانتیم» بود و این باعث شد به کار با هنرمندان دیگر تشویق شوم و این موضوع به نمایش سرپنتاین رسید. در ابتدا یادت دارید که ازم پرسیدید آیا دوست دارم با جانت لابار شریک بشوم؟ من تازه یک کتاب در استودیوی آلتابری های، دیده بودم. کتاب را از قفسه برداشتم و دیدم کارهای فیلدا را داخل آن گذاشته‌اند. نگاهی به آن انداختم و گفتم کار فوق‌العاده‌ایست، ولی یاد فرانز وست افتادم چون من بیشتر با کارهای فرانز وست در آلمان آشنا بودم. از این طرف و آن طرف پرسیدم و گفتند نه! فیلدا استاد خوبی‌ست و کارهای شگفت‌انگیزی دارد ولی آن‌ها را نمایش نمی‌دهد. بعد از آن درباره کار او در مجله‌ی آرت فرم نوشتم و به دیدنش رفتم. 
در ملاقاتمان به او گفتم: «خوب، فیلیدا می‌توانم نگاهی به کارهایت بیاندازم؟ چون می‌خوام درباره‌ی آن‌ها بنویسم؟»، و او گفت: «من کاری ندارم». ولی کارهای او فوق‌العاده بود!

گفتم: «چطور ممکنه؟» و او در جواب گفت: «هیچ‌وقت انباری نداشتم.» گفتم:«اما شما معلم فوق‌العاده‌ای برای آن همه هنرمند معروف بودید! هیچ‌کس به شما انباری نداده؟»، گفت:«نه». و به همین دلیل مجبور شده بود کارهایش را نابود کند. من بعدا ایشان را این‌طور توصیف کردم: «او هنرمندی است  همیشه در حال تصور و تخیل درباره‌ی نمایشی از کارهایش.»

از من پرسیدید فیلم مورد علاقه‌ام چیست، الان فیلم «گودس کایدن» از کوروساوا یادم آمد. این فیلم درباره‌ی آدم‌هایی‌ است که در حاشیه‌ی توکیو زندگی می‌کنند و در آرزوی یک زندگی بهتر هستند؛ داشتن یک استخر و ساختن خونه. این تضاد بین مرکز و حاشیه باعث شد به کار فیلیدا فکر کنم که کارهای بزرگی می‌سازد که واقعاً به فضای مرکزی نیاز دارند، ولی آن فضا را ندارد و به نوعی در حاشیه قرار دارد.

- هانس: ما با فیلیدا فکر کردیم این ایده همکاری بسیار جالب است، چرا که این همکاری همچنین یک همکاری بین نسلی است، چون ما از دو نسل بسیار متفاوت هستیم. و همیشه فکر کردم که این مکانیزم، که می‌توانیم به آن بگوییم مکانیزم «هنرمند-هنرمند»، خیلی زیباست. این که ما دائماً می‌توانیم از طریق هنرمندان دیگر، آثار هنرمندان را بخوانیم، کشف کنیم و دوباره بررسی کنیم. و به همین دلیل بود که برایم جالب بود که این موضوع را از طریق همان نوشته کوچکی که در «آرت فرم» نوشتید، متوجه شدیم. همیشه اولین چیزی که می‌خوانم این بخش از مجله است که در پایان سال منتشر می‌شود و هنرمندان درباره هنرمندان دیگر صحبت می‌کنند. و وقتی آن متن زیبا درباره فیلیدا را دیدم، این موضوع یک جورهایی باعث شد که این همکاری شکل بگیره. و نه لزوماً از نظر شباهت، بلکه از نظر تفاوت هم بود. فیلیدا درباره فرسون صحبت کرده که به‌نظرم خوب این موضوع را توصیف می‌کند، اینکه علاقه شما به فاصله‌ها و آستانه‌ها هست درحالی که فلیدا به مرکز فکر میکند. درباره این تفاوت صحبت می‌کنید؟

- نائیری: به یاد دارم که هر دو دعوت شده بودیم، و هانس اولریش و ژولیت و جونز گفتند، ما اتاق‌ها را به‌طور مساوی تقسیم می‌کنیم. و فیلیدا بلافاصله گفت، من به این تقسیم‌بندی علاقه‌ای ندارم، من فقط می‌خواهم فضای مرکزی را داشته باشم.
- نیوکلا:‌ فکر کنم گفت که علاقه‌ای به نمایش گروهی ندارد، فکر می‌کنم اولین چیزی بود که ابراز کرد.

- نائیری: من کاملاً جواب او را پذیرفتم، چون وقتی به کارش جدی نگاه کنید، متوجه می‌شوید که کار او درباره‌ی مرکز هست. در حالی که کار من درباره آستانه‌ها، ورودی‌ها و جاهایی که معماران یا کاربران نادیده می‌گیرند. بنابراین، هرچند طبیعی بود که ما با هم هم‌کاری کنیم، ولی اصل بحث، درباره‌ی دو روش کار و تفکر متفاوت بود، نه اینکه یک‌دیگر را دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم.

- نیکولا: توضیح دادن سخاوت و بزرگواری این بخش از کار شما واقعاً سخت است، مخصوصاً وقتی وارد جایی مثل سرپنتاین در لندن می‌شوید. فشار زیادی وجود دارد، شاید بیشتر از وقتی که من در موزه هنرهای معاصر ایرلند کار می‌کردم. هنرمندان دوست داشتند شرکت کنند چون ریسک‌ها به اندازه نیویورک یا لندن بالا نبود. فکر می‌کنم این موضوع جالب است و امیدوارم همچنان این روحیه بازیگوشی را حفظ کنیم، اما همچنین مهم است که راه را برای کسانی باز کنیم که سال‌ها کنار گذاشته شده‌اند و پیچیدگی‌های این احساسات را هم به فضای خودمان بیاوریم. به نظرم این موضوعی است که واقعاً درباره‌اش صحبت نمی‌شود و نیاز به توجه بیشتری دارد.

- نائیری: من نمی‌گویم این فضای من است. این فضای نهادی است که امکان اشتراک فضا را به من می‌دهد. من دعوت شدم، اما همیشه حمایت از طرف نهادها را داشتم و بیشتر نمایشگاه‌های من بر اساس نمایشگاه‌های نهادی و سازمانی بنا شده‌اند.

 ۹۰ درصد از نمایشگاه‌هایم در نهادهای مختلف برگزار شده‌اند و چیزی که واقعاً جالب است، ریسکی است که این نهادها با هنرمندان می‌پذیرند و درهای جدیدی را باز می‌کنند که شاید قبلاً به ذهنشان نمی‌رسید. این موضوع به من اجازه داده تا آزادانه کار کنم و پیشرفت کنم. بنابراین، هیچ انتقادی به این روند ندارم؛ بلکه آگاه هستم که وقتی هنرمندان دیگر را دعوت می‌کنم، نباید این کار به افزایش ارزش شخصی من منجر شود. برابری در فضا و گوش دادن به دیگران بسیار مهم است. به همین دلیل معمولاً با مجموعه‌ها کار نکرده‌ام، زیرا نمی‌توانم از آنها سؤال بپرسم. اما کار با هنرمندان زنده یک ارتباط و تلاش متقابل است و آن‌ها می‌توانند تصمیم بگیرند، حتی دعوت را رد کنند.

- هانس: بله، به همین دلیل است که من غالباً با هنرمندان زنده همکاری می‌کنم. این انتخاب به‌مانند پلی زیباست که به داستان جانت لافرری متصل می‌شود؛ موضوعی که قصد داشتیم در این فصل به‌تفصیل درباره‌ی آن و اهمیت همکاری صحبت کنیم. در گفتگوی اولیه‌مان، تو به جانت اشاره کردی و به‌خوبی آگاه بودی که من همواره این مصاحبه‌ها را با هنرمندان پیشرو انجام می‌دهم و گفتی که حتماً باید او را ملاقات کنم. این توصیه را از رز ماری ترکل گرفته بودی. در دهه ۸۰، زمانی که نوجوان بودم، برای دیدار با رز ماری ترکل رفتم. او به من گفت که از توجه من به هنرمندان جوان خوشحال است، اما تأکید کرد که بسیار مهم است که علیه فراموشی اعتراض کنیم و به ملاقات هنرمندان پیشرویی برویم که کمتر کسی به آن‌ها توجه می‌کند. این توصیه تبدیل به روش من شد و از آن زمان، به وین رفتم و از هنرمندان جوان دیگر پرسیدم که باید به دیدار چه کسی بروم. آن‌ها ماریا لازنیک را پیشنهاد دادند، کسی که در آن زمان چندان شناخته شده نبود و بدین‌گونه اتفاقات شکل گرفت.

من از شما پرسیدم و شما جانت لافرری را معرفی کردید، پس ما به پاریس رفتیم و گفتگوهای طولانی با او آغاز کردیم. شما قبلاً با جانت زیاد صحبت کرده بودید و واقعاً کمک کردید تا علاقه‌ای دوباره به کار او ایجاد شود و این علاقه به تولید آثار جدید او کمک شایانی کرد. جانت لافرری، که در اواخر دهه نود زندگی خود بود، یک طراح و معمار سوئیسی استثنایی بود که در دهه چهل میلادی کارهای داخلی بی‌نظیری انجام داده بود. این یک مثال عالی از نحوه همکاری شماست. بسیار خوب می‌شود اگر بشنویم چگونه به جانت لافرری رسیدید و این همکاری چگونه شکل گرفت.

- نائیری: در نیویورک، وقتی در کتاب‌فروشی بارنزی بودم، به طور تصادفی کتاب‌ها را مرور می‌کردم و یک کتاب از جانت لافرری را در ریزولی پیدا کردم. یکی از آثارش با عنوان «میز کار برای همسر سفیر» که در سال ۱۹۴۷ منتشر شده بود، توجه مرا جلب کرد. از اینکه چنین شیء با طراحی پیچیده و عنوانی مانند "میز کار برای همسر سفیر" برای یک شیء کاربردی ساده وجود داشته باشد، بسیار متعجب شدم. ابتدا قصد همکاری با جانت لافرری را نداشتم، اما آدام چینچاک و النا فیلیپو، که در بی‌ینال بیلی با من بودند، از من پرسیدند که چه پیشنهادی دارم. من گفتم این کتاب را ببینید و با جانت کار کنید. آنها از من پرسیدند چرا خودت نمایش را ترتیب نمی‌دهی؟ گفتم وقتی هنرمند در قید حیات نیست، نمایشگاه نمی‌زنم. اما اگر زنده باشد، همکاری می‌کنم. بعداً فهمیدند که او هنوز زنده است و در سن ۹۷ سالگی به سر می‌برد. بنابراین به پاریس رفتم و با او ملاقات کردم. او سوال زیبایی از من پرسید: «آیا فردی سیاسی هستید؟» و من جواب دادم که «این سوال خیلی کلی است. چپ یا راست؟» او گفت: «نه»، فقط می‌خواست بداند آیا از زمان خودش و تجربیاتش، از جمله دو جنگ جهانی، آگاه هستم. به همین دلیل همکاری‌مان آغاز شد و با هم نمایشگاهی را به اشتراک گذاشتیم.

- هانس: به عنوان مثال، در سال ۱۹۴۷، جانت لافرری قطعه‌ای را برای یک نمایشگاه طراحی کرد. او قرار بود پیشنهادی برای طراحی یک اتاق ارائه دهد و به او مکانی نامناسب داده بودند، در حالی که معمار اصلی در قسمت جلو نمایشگاه قرار داشت. جانت تصمیم گرفت اتاقی را به یاد دوستی که یک خواننده مصری بود و از پاریس رفته و اجراهایش را متوقف کرده بود، طراحی کند.

این پروژه، که به نام «انتراخت» شناخته شد، برای من اهمیت زیادی داشت. این کار جانت نه تنها به خاطر طراحی زیبایش، بلکه به خاطر احترامی که به یاد و شخصیت فردی که برای او مهم بود، نشان می‌داد، برای من بسیار ارزشمند بود. جانت با این اقدام، توجه به ارتباطات انسانی و فرهنگی را در طراحی‌اش به نمایش گذاشت و این ایده برای من نیز بسیار الهام‌بخش بود.

- نائیری:  نمایشگاه کونت‌هاوس بادن-بادن به‌طور ویژه به تجسم آثار جانت لافرری اختصاص یافته بود و به‌خوبی نشان‌دهنده نحوه تعامل او با فضا و زمان بود. یکی از مثال‌های دیگر کارهای جانت، میز کار همسر سفیر است. جانت به یاد می‌آورد که به دعوت یک سفیر برای طراحی میز کار به خانه‌شان رفت، اما همسر سفیر به او گفت که شوهرش در سفر است. با این حال، جانت از او پرسید که آیا میز کاری در خانه وجود دارد و همسر سفیر پاسخ داد که نه، زیرا او در حال کار روی میز شوهرش است. جانت شروع به طراحی میز کار کرد و برای اضافه کردن قفسه‌هایی برای نامه‌های عاشقانه، طراحی خاصی ارائه داد. او نام این میز را «میز کار همسر سفیر» گذاشت، که این عنوان طولانی به خاطر یک تصمیم سیاسی بود. همسر سفیر از جانت خواسته بود که عناوین را تغییر دهد تا به تولید انبوه برسند، اما جانت مقاومت کرد و گفت که عناوین باید به‌طور خاص با اثر مرتبط باشند.

برای نمایشگاه دیگری، ما تصمیم گرفتیم که از طراحی صحنه جانت به‌عنوان زمینه‌ای برای سایر همکاری‌ها استفاده کنیم. برای این کار، با ماریا هاسابیاس، هنرمند برجسته، تماس گرفتیم و خوشبختانه او قبول کرد که کارهایش را در کنار کارهای جانت به نمایش بگذارد. ما تصمیم گرفتیم که همکاری‌مان را به‌گونه‌ای پیش ببریم که هر هنرمند فضای مستقل خود را داشته باشد و آثارشان کنار هم نمایش داده شود، بدون اینکه یکی از آثار دیگری را تحت تأثیر قرار دهد. این روش به ما اجازه داد که فضای عملکرد و تولید هنری را به‌طور مساوی و بدون سوءاستفاده در نمایشگاه‌ها ارائه دهیم. این بیشتر درباره کنار هم بودن بود تا همکاری واقعی.

- نیکولا: به نظرم جالب است وقتی درباره همکاری‌ها صحبت می‌کنید و نام هنرمندانی را که با آن‌ها کار کرده‌اید، می‌آورید. یک نکته مشترک بین همه‌مان این است که بیشتر با هنرمندان زنده همکاری می‌کنیم. البته همیشه استثناهایی هم وجود دارد، اما فکر می‌کردم چطور معمولاً می‌گویید که موسسات جایی بوده‌اند که شما در آن‌ها تمرین و تفکر هنری‌تان را پرورش داده‌اید و این خودش به نوعی همکاری با موسسات محسوب می‌شود. میشل، که اینجا حاضر است و همکار فوق‌العاده نائری در ۳۰ سال گذشته، دیروز گفت شاید چند اثر در نمایشگاه آسپن وجود داشته باشد که بتواند به این موضوع بپردازد. من واقعاً فکر می‌کنم که آن کلاه‌های مخصوص هم به داستان میز که هم‌اکنون درباره‌اش صحبت کردید، مربوط می‌شود.

بنابراین شاید خوب باشد که با هم شروع کنیم و درباره اینکه چطور آن اثر نمایانگر ارتباط شما با موسسات است، و اینکه به نظر شما یک هنرمند و موسسه باید چگونه بتوانند تأثیر عمیقی بگذارند، صحبت کنیم.

- نائیری: خب، دلیل اینکه امروز اینجا جمع شده‌ایم، به‌طور مستقیم به خود من مربوط نمی‌شود. این هفته به موسسه مربوط است. هنرمندان تنها من نیستم، بلکه حدود ۴۰ هنرمند دیگر هم در این اتاق یا در آسپن حضور دارند. و ما بهتر از هر کسی می‌دانیم که موسسات در معرض خطر بزرگی هستند. کاهش بودجه‌ها، پرداخت‌های کم به افراد، یا که منتقدان باید از جیب خودشان هزینه سفر را پرداخت کنند و اوضاع به‌طور کلی بسیار پیچیده است. از تجربیات خودم می‌دانم که بیشتر نمایشگاه‌های من تنها به دلیل دعوت‌های موسساتی بوده که همچنان وجود داشته‌اند. اینجا جایی نیست که شما دعوت بشوید تا بیایید، کار کنید و مورد محبت قرار بگیرید، همان‌طور که خواهرم همیشه می‌گوید: «ما اینجا نیستیم که دوست داشته شویم».

باید از انتقادپذیری موسسات محافظت کنیم، وگرنه خود را از دست خواهیم داد. تبدیل به هیولاهایی دوست‌داشتنی خواهیم شد که از درخشش و محبت محافظت می‌کنند. ما کار را انجام می‌دهیم و آن می‌تواند توسط بینندگان قضاوت شود و این چیزی است که باید واقعاً به آن فکر کنیم.

چطور می‌توانیم از این موضوع حمایت کنیم؟ یعنی، همه هنرمندانی که آثارشان را برای «آرت کرش» داده‌اند، این کار یک وظیفه نیست. شما وارد می‌شوید و کار خود را در نمایشگاه می‌بینید. هنوز این کار را انجام می‌دهیم چون راه دیگری برای حمایت از موسسات نداریم، ولی این کار را می‌کنیم.

و فقط هنرمندان نیستند، منتقدان و خالقان دیگر نیز برای حمایت از موسسات می‌آیند و ما به آن‌ها نیاز داریم. و حداقل برای من و کار من، این موضوع بسیار حیاتی است.

- نیکولا: آیا تا به حال فرصتی پیدا کرده‌اید که به نمایشگاهی که در این ساختمان برپاست، فکر کنید؟ می‌دانم همیشه جالب است وقتی که نمی‌توانم به‌طور کامل توضیح دهم چقدر نائیری سخت کار می‌کند. من می‌دانم که در این اتاق بسیاری با او همکاری کرده‌اند، اما واقعاً برای یک هنرمند که این‌قدر به‌طور فیزیکی در نصب نمایشگاه دخالت کند، فکر می‌کنم برای تیم ما شوک بزرگی بود و واقعاً تغییر بزرگی به وجود آورد. اما این نیز به این معنی است که ممکن است تأمل در مورد نمایشگاه به تعویق بیفتد. داشتم فکر می‌کردم آیا هنوز فرصتی پیدا کرده‌اید که بفهمید چطور به نمایشگاه احساس دارید.

- نائیری: خوشبختانه خودم را مشغول نگه می‌دارم تا به این موضوع فکر نکنم. به نظرم بیشتر موسسات یا فضاهایی که اجازه می‌دهند کارم را در آن‌ها قرار دهم، برای من به‌عنوان فضای باز دیده می‌شود و کارها را عمدتاً به صورت افقی کنار هم می‌چینم. من به کارها به صورت موازی فکر می‌کنم. حتی اگر این آثار به ده سال گذشته مربوط باشند، به گذشته از این منظر نگاه نمی‌کنم. به کارها اجازه می‌دهم که به همدیگر سر بزنند، با هم صحبت کنند و در کنار هم وجود داشته باشند.

اما همچنین، وقتی که برای نمایشگاه یک اثر هنری می‌سازم، یک قسمت دیگر از نمایشگاه وجود دارد که خودم را در آن مشغول می‌کنم. بین یکی و دیگری می‌پرم و این باعث می‌شود که زیاد به تأمل فکر نکنم. شاید این کار را دو سال دیگر انجام دهم.

- نیکولا: و من بسیار خوش‌شانس هستم که توانستم با شما در این نمایشگاه همکاری کنم. به یاد دارم یکی از اولین تماس‌هایی که با شما گرفتم وقتی فهمیدم به آسپن می‌روم، شما بودید. و به یاد دارم که تماس شما به دلیل تفاوت زمان به‌طور کامل صورت نگرفت. نمی‌دانستم چقدر در برلین دیر وقت بود، اما شما با مهربانی و احترام به تماس ما پاسخ دادید.

من به شدت باور دارم که باید به هنرمندان اعتماد کرد. و از صمیم قلب از این نمایشگاه سپاسگزارم؛ به نظرم این نمایشگاه خود به‌نوعی یک اثر هنری است و واقعاً قابل توجه است و نمی‌توانست برای ما تغییر بیشتری ایجاد کند. پس از شما بسیار ممنونم. واقعاً سپاسگزارم.

- هانس: خب، نمی‌دانم که آیا وقت داریم که به سوالات پاسخ بدهیم، اما شاید بهتر باشد این کار را انجام دهیم.
- یکی از حضار: از آنجایی که شما درباره اهمیت عنوان‌ها خیلی صحبت کردید، می‌توانید به ما بگویید که کدام اثر را با لطف به حراج ما اهدا کردید و پشت اسم و خود مجسمه چه داستانی نهفته است؟

- نائیری: باید بگویم که من به عناوین همانند مجسمه‌ها نگاه می‌کنم. شاید این به این برگردد که هیچ زبانی را به‌طور کامل مسلط نیستم. من چهار زبان صحبت می‌کنم، اما هیچ‌کدام را نمی‌توانم به‌عنوان زبان مادری خودم بپذیرم. بنابراین، من به‌طور مداوم با زبان‌ها و بخش‌هایی از زبان‌ها سروکار دارم که همیشه نیاز به ترجمه دارند. به همین دلیل، عناوین به اندازه آثار فیزیکی از نظر مجسمه‌ای بودن برایم اهمیت دارند. این بیشتر به معنای کمک به یکدیگر و حمایت از همدیگر، و به‌طور کلی در کنار هم بودن، مربوط می‌شود.

این دو مجسمه از آلومینیوم و موم ریخته‌گری شده ساخته شده‌اند. وقتی در مکزیک بودم و به تولید اشیاء که در دنیا استفاده می‌کنیم نگاه می‌کردم، متوجه شدم که بسیاری از کسانی که این اشیاء را می‌سازند، نادیده گرفته می‌شوند. کارها گم می‌شوند و ما نمی‌دانیم چه کسی زحمت کشیده است. من به روند ریخته‌گری آلومینیوم و صیقل دادن آن و همچنین مواد دیگر مانند برنز نگاه کردم.

پشت صحنه کار ناپدید می‌شود و چیزی که باقی می‌ماند، شیء فلزی درخشان است. وقتی به فرآیند کار نگاه کردم، فکر کردم که خوب است اگر بتوانیم این فرآیند را متوقف کنیم و به مواد ظاهری بدهیم که به اندازه خود آلومینیوم ریخته‌گری شده اهمیت داشته باشد. به عبارت دیگر، مواد و فرآیند آن‌ها به اندازه عنوان خود اهمیت و بار سیاسی دارند. این ترکیبی از عنوان و ماده است.
- هانس: بسیار سپاسگزارم از شما بابت طرح این سوال، زیرا عناوین به واقع اهمیت بسیاری دارند و ما از این موضوع غفلت کردیم. آیا ممکن است در خصوص عنوان نمایش نیز صحبت فرمایید؟
- نائیری: عنوان «پتی‌کوت» به معنای نگاه کردن به زیر اشیا و به درون آنهاست. این عنوان به ما یادآوری می‌کند که بدن انسان به وسیله اسکلت و ساختارهای حمایتی محافظت می‌شود. من به ساختارها و چگونگی ایجاد فضای منفی در اثر پتی‌کوت علاقه‌مندم. این موضوع به شدت به پروژه‌ای که تحت عنوان «نقطه امتیاز» انجام داده‌ام، مشابهت دارد. خود پتی‌کوت یک مجسمه است، اما در عین حال فضای جدیدی ایجاد می‌کند و مشخص می‌سازد که چه کسی امتیاز دارد. آیا این مجسمه، نمایانگر فردی است که در کنار آن ایستاده، یا بچه‌هایی که بر روی آن بازی می‌کنند؟ این مسأله نشان‌دهنده جنبه‌ای از همکاری میان عنوان و فرم است.
- هانس: آیا سوال دیگری داریم؟
- یکی از حضار: شما پیشتر اشاره کرده بودید که قصد دارید دوباره به نقل قولی از گرتروید استاین بازگردید. آیا ممکن است بار دیگر به این موضوع بپردازید؟
- هانس: از شما بابت طرح این سوال سپاسگزارم. چرا که نائیری پیشتر در معرفی به این موضوع اشاره کرده بود. همچنین، این موضوع مربوط به اثری است که برای نمایشگاه «انجامش بده» به وجود آمده است. این نمایشگاه در حال حاضر با دستورالعمل‌هایی از هنرمندان برگزار می‌شود و شما آن اثر را به عنوان ادای احترام به گرتروید استاین خلق کرده‌اید. آیا ممکن هست بیشتر در این‌باره صحبت کنید؟

- نائیری: گرتروید استاین می‌گوید: «کتاب طولانی‌ست. من به درخت‌های سیب علاقه‌مندم، عاشق بافتن هستم و به طبیعت خیره می‌شوم. اما گاهی لازم است که پشت به طبیعت کنیم.» و این که وقتی چیزی را پشت کنیم و به چیزی دیگر خیره شویم، احساسی به وجود می‌آید که گویی در حال تصاحب آن هستیم. این فرآیند، لحظه‌ای است که به چیزها می‌اندیشیم. همچنین، در سال‌های اخیر، بر این نکته تأکید کرده‌ایم که طبیعت نباید به «پول» یا «ارز» تبدیل شود. نباید به عنوان کالایی برای استفاده در نظر گرفته شود. حفاظت از طبیعت به زمان نیاز دارد؛ در حالی که در آثار هنری، ما سریعاً از موضوعی به موضوع دیگر می‌پریم بدون آنکه به عمق درک آن بپردازیم. برای درک و حفاظت از طبیعت به وقت و توجه نیاز داریم. و می‌دانید، هر بار که هنرمندان به جایی وارد می‌شوند، همچون تجربه‌ای که در برلین داشتم، اغلب بهسازی شهری یا گِنتریفیکیشن رخ می‌دهد. من نگران طبیعت هستم. زمانی که هنرمندان به طبیعت وارد می‌شوند و از آن استفاده می‌کنند، ممکن است به سوءاستفاده بینجامد. اما من به‌ویژه به این جمله او علاقه‌مندم: «بیایید پشت کنیم تا به آن فکر کنیم».

- هانس: بسیار سپاسگزارم که این موضوع را دوباره مطرح کردید. اکنون، تنها یک مسئله باقی‌مانده است که قول داده بودیم به آن بپردازیم. اگر ممکن است، نیکولا، می‌خواهیم وقت کمی را به این موضوع اختصاص دهیم و نمی‌خواهیم وقت شما را تلف کنیم. سوالی که باقی مانده، به مسائل سیاسی و همچنین صحبت‌های فلیدا درباره فمینیسم مربوط می‌شود. زمانی که با هم قهوه می‌نوشیدیم، شما گفتید قصد دارید به این موضوعات بپردازید.

یکی از تجربیات جالب این بود که نائیری مرا به دیدن جانت لافرری فرستاد، که تقریباً صد ساله بود و من کمی نگران بودم چون هرگز پیش از آن با او ملاقات نکرده بودم. وقتی به در رسیدم، او در را تنها چند سانتی‌متر باز کرد، به من نگریست و پرسید: «آیا شما سیاسی هستید؟» به نظر می‌رسید که این سوال را از هر بازدیدکننده‌ای می‌پرسید و اگر پاسخ «نه» بود، در را می‌بست. نائیری، شما به درستی پاسخ دادید که مشارکت در سیاست می‌تواند جنبه‌های مختلفی داشته باشد و از او پرسیدید که منظورش از کدام جنبه است.

فکر کردم که خوب است درباره این موضوع بحث کنیم و همچنین گفت‌وگو با فلیدا درباره فمینیسم را نیز بررسی کنیم.

- نائیری: یادم می‌آید زمانی که از فلیدا خواستم تا با هم نمایشگاهی را در سرپنتین برگزار کنیم، به طور مداوم بر این تأکید داشتم که او نسخه فمینیستی من است. اما او با قاطعیت این پیشنهاد را رد کرد و گفت: «من فقط کارم را انجام می‌دهم. این کار من است. نمی‌خواهم با جنسیت خودم را تعریف کنم. من خودم را می‌شناسم.». این پاسخ ابتدا مرا به شدت عصبانی کرد، اما اکنون به درستی درک می‌کنم که او چه هدفی را دنبال می‌کرد.

هر چند وقت یک‌بار، مثلاً هر ده سال، شاهد برگزاری نمایشگاه‌های گروهی از هنرمندان زن هستیم، مانند نمایشگاه ونیز که به طور خاص شگفت‌انگیز بود. با این حال، زمانی که به حاشیه‌ها نگاه می‌کنیم و زن‌ها در کنار یکدیگر جمع می‌شوند، نمایشگاه‌های اصلی و انفرادی همچنان عموماً توسط هنرمندان مرد برگزار می‌شود. این روند هر ده سال تکرار می‌شود. ما با هم  جمع می‌شویم و روابط دوستانه‌ای برقرار می‌کنیم، بدون آن‌که فشاری برای تنفر میان زن‌ها وجود داشته باشد. تنها فشاری که وجود دارد این است که باید عملکرد خوبی داشته باشیم. همچنین به یاد می‌آورم که روزی از یکی از تاریخ‌نگاران هنری برجسته پرسیدم آیا از این که به عنوان هنرمند زن شناخته شوم، نگران است یا خیر؟ و او پاسخ داد که نه، تا زمانی که هنرمند مرد، سفیدپوست و دگرجنس‌گرا نیز در متن شما معرفی شود.

بنابراین، من مخالف نام‌گذاری یا صحبت درباره جنسیت نیستم. البته، این موضوع اهمیت دارد، اما اگر اکثریت در تعریف خود قرار نگیرد، اشتباهات را در تعریف اقلیت تکرار خواهیم کرد. 

- نیکولا: فیلیدا امسال به طور غم‌انگیزی درگذشت و ما بسیار دوستش داشتیم. این موضوع در ذهن ما باقی مانده است. با این حال، جشن فوق‌العاده‌ای برای او برگزار شد و همچنین ضبطی از صحبت‌هایش درباره این که هنرمند بودن به چه معناست و اینکه آیا مهم است که دیگران آثار تو را ببینند یا نه، منتشر شد. او سال‌ها مجبور بود که آثارش را نابود کند و استاد بسیار خوبی بود، اما وقت زیادی برای کارهای خود نداشت.

ما شب‌ها در استودیو درباره این موضوع صحبت می‌کردیم. اکنون، می‌خواستم از شما بپرسم: برای شما واقعاً هنرمند بودن به چه معناست؟ چون ما بارها از جنبه‌های مختلف این بحث‌ها را مطرح کرده‌ایم و فکر می‌کنم شما جواب عمیقی دارید، اما نمی‌دانم امروز آماده‌اید که آن را به اشتراک بگذارید یا نه.

فکر می‌کنم این موضوع به نوعی انرژی مربوط می‌شود که باید برای خلق آثار به عنوان هنرمند تولید کنی. خودم دارم به سوال پاسخ می‌دهم، ولی می‌خواهم نظر شما را نیز بپرسم: بودن در استودیو و تلاش برای خلق آثار چه معنایی دارد؟ این چیزی است که من می‌خواهم از شما بدانم.

- نائیری: من به هیچ کلمه‌ای که در آن تلاش یا شکستی نباشد، اعتقاد ندارم. می‌دانم که این حرف شاید تکراری به‌نظر برسد، اما اگر تلاشی در کار نباشد، تنها خودم را فریب می‌دهم و فقط خودم را تکرار می‌کنم. به‌ همین‌ دلیل است که از مواد مختلف استفاده می‌کنم؛ زیرا به‌محض این‌که چیزی را بفهمم و آن را تکرار کنم، احساس می‌کنم از آن سوءاستفاده کرده‌ام، حداقل از دیدگاه من. بنابراین باید به کار، مواد، فضا و عظمت این امکان را بدهم که خود را به شیوه‌ای نوین بازآفرینی کند.

این به معنای وجود یک محدودیت است. وقتی ماده‌ای را از دست می‌دهم، یک محدودیت به وجود می‌آید؛ به این معنا که می‌دانم باید متوقف شوم وگرنه بدون پایان به ادامه می‌پردازم تا چیزی از آن ماده باقی نماند. باید به ماده این پتانسیل را بدهم که به شکل متفاوتی مورد استفاده قرار گیرد.
- نیکولا: بخشی از کار نیز این هست که در برابر هرگونه کنترل از نیروهای بیرونی مقاومت می‌کنید. کل ساختار استودیو و حتی صحبت درباره‌ی کسانی که روبه‌روی موزه می‌ایستند هم به این موضوع ارتباط دارد. برای برخی هنرمندان، این آزادی که برای خلق اثر نیاز دارند از اهمیت بالایی برخوردار است.
- نائیری: هنرمندان دولتی درواقع نمونه‌ای مناسب از این هستند که وقتی نمایش برپا می‌شود، لحظه‌ای وجود دارد که احساس می‌کنی تمامی امور تحت کنترل توست. هنرمندان دولتی با تأخیر نسبت‌ به دیگران، مثلا سه هفته بعد، حاضر می‌شوند و بهترین دوستان یک هنرمند به شمار می‌آیند؛ چراکه بیرون می‌مانند، از صحبت‌ها و سخنرانی‌ها غافل‌‌‌‌‌اند و با عابران پیاده ترکیب می‌شوند. بنابراین، رها کردن کنترل از چیزی که به تصور تو باید نمایشگاه باشد، با حضور هنرمندان دولتی، به معنای واقعی کلمه شکستن کنترل است.
- هانس: یادم می‌آید که سوال سومی از سمت حضار بود. آیا آن سوال هنوز مطرح هست؟ یا سوال دیگری بپرسیم؟

- نائیری: حتی سخت‌افزار هم هرگز چیزی نیست که من خریداری کنم. همه‌اش شکل‌گرفته و طراحی‌شده است. در این کار صداقتی وجود دارد چون می‌توانی ببینی کدام بخش‌ها در استودیو توسط خودم ساخته شده و کدام‌شان تولید شده‌اند. من از این رویکرد خوشم می‌آید. نمی‌خواهم وانمود کنم که همه چیز توسط خودم ساخته شده، حتی اگر استودیوهایی باشند که سخت‌افزار یا فرم‌های ریخته‌گری را به گونه‌ای بسازند که انگار از استودیوی من آمده‌اند. این برخورد دوگانه برایم جالب است، مانند مغز استخوان یا مفصل‌های نرم.

- یکی از حضار: نائیری، در دوران پاندمی پرسیدید چرا به جای «فاصله‌گذاری اجتماعی» از عبارتی که شما «نزدیکی با دقت» می‌نامید استفاده نمی‌کنیم. می‌توانید کمی درباره این موضوع صحبت کنید و بگویید که این چند سال اخیر چگونه گذشته است؟

- نیکولا: بله، سوال دیگری که دیروز مطرح شد، درباره‌ی مددکاری اجتماعی و سیاست در کار هنری بود. شما داستانی درباره‌ی خواهرتان تعریف کردید که برایم جالب بود و می‌خواستم به آن لحظه و این نوع قدرت در کار که اغلب دیده نمی‌شود، بازگردیم .
- نائیری: خیلی مواقع به خانواده‌ یا پیشینه‌ام مرتبط نمی‌شوم، اما موردی هست که از نمایشگاه در باغ مجسمه‌ی ناشر نشأت می‌گیرد. آن نمایشگاه تجمیعی از همه چیزهایی بود که امروز درباره‌شان صحبت کردیم. عنوان نمایشگاه به جای «طبیعت بی‌جان» در اصل «مدل‌های زنده» بود. طبیعت بی‌جان زمانی مطرح می‌شود که ما دیگر در میان نیستیم. تا زمانی که زنده‌ام و می‌توانم به دور مجسمه‌ها حرکت کنم و با دیگران هم‌کاری کنم، ادامه می‌دهم. یکی از این‌ها «مدل‌های زنده» بود. به عنوانی که اشاره کردی، فکر می‌کنم به جمله‌ای از خواهرم برمی‌گردد، درست است؟

این اولین باری است که من کتاب را به خانواده‌ام تقدیم می‌کنم و خواهرم نماینده‌ی بسیاری از دیگران است. ما هنر نمی‌آفرینیم که مردم دوست‌مان داشته باشند. هنر تنها برای لایک گرفتن در اینستاگرام نیست. هنر باید بحث و ناراحتی ایجاد کند. بعضی وقت‌ها که به هنر نگاه می‌کنم، چیزهایی که ابتدا دوست نداشتم، برایم بیش‌ترین ارزش را دارند. اکثر کارهایی که به من کمک کرده‌اند، همان‌هایی بوده‌اند که در ابتدا ردشان کردم.

- ‌هانس: این سوال نیکولا درباره‌ی خواهرتان واقعاً من را به یاد داستانی انداخت که درباره‌ی مادرتان گفتید. وقتی چند ماه پیش این داستان را در یکی از گفت‌وگوهای استودیو شنیدم، به شدت تحت‌تأثیر قرار گرفتم. مادرتان درباره‌ی سه تجربه‌ای که زندگی‌اش را تغییر داد، صحبت کرده بود. فکر می‌کنم همه‌مان به این ایده اعتقاد داریم که هنر می‌تواند تحول‌آفرین باشد و زندگی‌مان را تغییر دهد. شما گفتید که این موضوع به کمیت تجربیات مربوط نیست، بلکه به کیفیت آن‌ها بستگی دارد. شاید بتوانید درباره‌ی این موضوع صحبت کنید، به‌ویژه چون امروز تمرکز زیادی روی نمایشگاه‌ها و اهمیت موزه‌ها در کار شما داشتیم. البته هنر عمومی نیز وجود دارد. یکی از تجربیات عمیق من با کار شما در پروژه‌ی مونیستر کاسپر کونیگ بود که یک پروژه‌ی هنر عمومی است. شما روی چنین پروژه‌های هنر عمومی هم کار می‌کنید. البته، چنین تجربیاتی، همان‌طور که مدل شما توصیف می‌کند، می‌توانند در موزه‌ها اتفاق بیفتند، اما هم‌چنین می‌توانند خارج از موزه نیز رخ دهند.

- نائیری: البته، یادم می‌آید که اولین کار عمومی من در مونیستر بود؛ سال ۲۰۰۷. این یک مجسمه به اندازه‌ی انسان بود، یک الگو. و برخلاف بسیاری از هنرمندان دیگر، من آن را نه در پارک یا در مکان زیبایی، بلکه در پارکینگ قرار دادم. بسیاری از مردم از آن بیزار بودند. یادم می‌آید که حتی یک خبرنگار هم که به افتتاحیه آمده بود. گفت: «نائیری، تو هنر عمومی را نمی‌فهمی. برو خانه.» ولی راستش، من این را دوست داشتم. چون فکر می‌کنم چیزی که او نمی‌فهمید این بود که این یک ضد‌مقبره برای مجسمه‌های عمومی بود. بیش‌تر درباره‌ی این بود که چه چیزی درون آن هست، چه چیزی بیرون است. وقتی ما یک مجسمه به اندازه‌ی انسان را که به‌عنوان یک شیء کاربردی مثل الگو استفاده می‌شود، بیرون می‌گذاریم، چه اتفاقی می‌افتد؟ نه این‌که همیشه به فکر ضد‌مقبره بودن باشم. من کارهای دیگری هم داشتم که بزرگ‌تر بودند، ولی برای آن دعوت، ضد‌مقبره بودن موضوع من بود.

- نیکولا: سه تجربه‌ی تحول‌آفرین مادرتان چه شد؟
- نائیری: او هرگز این سه تجربه‌ی مهم را به‌طور خاص برای من تعریف نکرد. حتی فکر نمی‌کنم که از او پرسیده باشم. این انتخابی بسیار شخصی بود، اما می‌دانم که او عاشق آشر گیرکین بود. زمانی که در تهران بود، نمایشگاهی از آشر را در موزه‌ی فرح دید. با این حال، او آدمی نبود که خیلی با هنر معاصر سروکار داشته باشد، ولی همیشه از من حمایت می‌کرد و هرگز درباره‌ی کارهایی که انجام می‌دادم سوال نمی‌پرسید.

به نظر من، وقتی گفت که سه کار کافی است و می‌تواند با خوشحالی بمیرد، می‌خواست بگوید که موزه‌ها نباید تحت فشار باشند که حتماً به تعداد خاصی از بازدیدکننده‌ها برسند. هنر و فرهنگ باید جایی امن در جامعه داشته باشند و نباید همیشه به تعداد بازدیدکننده‌ها فکر کنیم. این موضوع، به‌ویژه در سال‌های اخیر، تأثیر زیادی بر نحوه‌ی تفکر ما درباره‌ی نمایشگاه‌ها گذاشته است.

به‌همین‌دلیل من گفتم که شما اینجا ریسک می‌کنید و فکر می‌کنم که این نمایشگاه ریسکی است، چون ورودی به کارها کاملاً باز نیست. تجربه‌ی من در ماه‌های اخیر نشان داده که مردم ورودی‌های بسیار متفاوتی به کارهای من داشته‌اند و من خوشحالم که این ریسک را پذیرفتید. به‌خاطر این موضوع بسیار سپاسگزارم.

- نیکولا: من خیلی ممنونم. فکر می‌کنم که این سه مجسمه‌ای که در بیرون از ساختمان قرار داده شده‌اند، به آوردن شادی و روشنایی به فضای بیرونی کمک کرده‌اند. می‌خواهم از شما صمیمانه تشکر کنم. مطمئنم که همه می‌خواهند بیرون بروند و کارها را ببینند.
- هانس: خیلی ممنونم.