گفت‌وگویی با کلودیا کاسارینو؛ خالق آثار پارچه‌ای برای مقابله با تبعیض و کلیشه‌ها

این گفت‌وگو توسط مرضیه اسلامی با کلودیا کاسارینو صورت گرفته است. کلودیا کاسارینو، هنرمند پاراگوئه‌ای، در آثار خود فشاری را که مردم و به‌ویژه زنان طی سالیان متمادی و به‌دلیل کلیشه‌ها متحمل شده‌اند، محکوم می‌کند. آثار او بازتابی از حساسیت و همدلی این هنرمند است و سرسختانه قصد دارد با هنرش جهان را به مکانی بهتر تبدیل کند. او از طریق عکس‌ها، فیلم‌ها، چیدمان‌ها و مفاهیم پنهانی که در کارهایش ارائه می‌دهد، اعتقادات قوی خود را آشکار می‌کند.

• سپاسگزار و خوشحالم که با شما گفت‌وگو می‌کنم. آشنایی من با کارهای شما به 6 سال پیش برمی‌گردد؛ زمانی‌که دوره‌های فشن را می‌گذراندم و عادت به جست‌وجو در اینترنت داشتم تا منبع الهام مناسبی برای مجموعه‌های لباسم پیدا کنم. آن زمان بود که یکی از چیدمان‌های شما به نام «یونیفرم» را دیدم. جست‌وجو را ادامه دادم تا هنرمند آن آثار را پیدا کنم و این به یافتن شما ختم شد. از چیزهایی که باعث شد با آثار هنری شما احساس نزدیکی بیش‌تری کنم این بود که شما اروپایی نیستید. این‌طور فکر کردم که این آثار، با رویکردی نسبت به جهان خلق شده که در مقایسه با رویکرد اروپایی به نگاه من نزدیک‌تر است.

ـ همیشه تمایل دارم درباره‌ی دیگری صحبت کنم. درباره‌ی زنان غیراروپایی غیرسفیدپوست. این چیزی است که برایش تلاش می‌کنم. من تلاش می‌کنم به‌جای نظام غالب استعمارگر سفیدپوست، با آن‌ها صحبت کنم. و بسیار خوشحالم که شما این‌طور تعبیر کردید. من از کشور خیلی کوچکی در قلب آمریکای جنوبی هستم که کاملاً منزوی و محصور در خشکی است. به‌همین‌خاطر این کار برای یک هنرمند اهل پاراگوئه بسیار عجیب است. من در الجزایر، بحرین و گالری لی اردن نمایش برگزار کرده‌ام. برای یک هنرمند اهل آمریکای جنوبی مرسوم نیست که کارهایش در این مکان‌ها به نمایش دربیاید. من فکر می‌کنم در دنیای هنر، ارتباطات باید از طریق اروپا و نیویورک شکل بگیرند. ارتباط گرفتن با جاهای دیگر دنیا خیلی سخت است. همه‌چیز با واسطه است و این واقعاً مشکل است.

• دقیقاً. به‌عنوان اولین سؤال، از شما می‌خواهم که درباره‌‌ی سیر خودتان در هنر بیش‌تر توضیح دهید. از پیش‌زمینه‌ی خودتان بگویید و این‌که چه‌طور شروع کردید؟

ـ من کمی دیر شروع کردم. 22 ساله بودم که تحصیل در مدرسه‌ی هنر را آغاز کردم. پیش از آن یک بازیکن اسکواش حرفه‌ای در پاراگوئه بودم. در سال 1996 بود که مدرسه‌ی هنر در پاراگوئه جایگاه دانشگاهی پیدا کرد. و من در همان‌سال تحصیل در مدرسه‌ی هنر را آغاز کردم و از محصلان اولین دوره‌ای هستم که هنر را به‌صورت حرفه‌ای در پاراگوئه فراگرفتند. در ابتدا نمی‌خواستم هنرمند باشم، بلکه می‌خواستم مورخ هنر باشم. اما یک روزنامه مسابقه‌ای برای هنرمندان جوان راه‌اندازی کرد که جایزه‌ی آن سفر به اکوادور برای شرکت در یک بی‌ینال بود. وقتی در این مسابقه برنده شدم، خیلی شگفت‌زده شدم چون من هنرمند نبودم و اولین ترم تحصیلی خودم در دانشگاه را می‌گذراندم. بنابراین به اکوادور رفتم و این اولین تجربه‌ی من به‌عنوان یک هنرمند بود. مادرم به نیویورک مهاجرت کرد و پس از آن من دائم به نیویورک سفر می‌کردم که در تحصیلاتم نقش اساسی داشت. شروع به گذراندن دوره در مدرسه‌ی هنرهای تجسمی نیویورک کردم. پس از آن به‌عنوان دستیار معلم در مدرسه‌ی کودکان مهاجر مکزیکی در بروکلین مشغول به کار شدم. محور اصلی کارهای من خشونت است، خشونت آشکار و پذیرفته‌شده. خشونت آشکار با مرزها، استخراج منابع طبیعی و برده‌داری ارتباط دارد. خشونت پذیرفته‌شده به نقش‌های جنسیتی از پیش تعیین‌شده، زیبایی و چیزهایی مربوط می‌شود که خشونت تلقی نمی‌شوند، اما درواقع شکلی از آن هستند. من شخصی بودم که امتیاز ویژه‌ای داشتم، چون می‌توانستم درس بخوانم، سفر کنم و هرکاری که مایل بودم انجام دهم. خانواده‌ای داشتم که به من اجازه‌ی هر کاری می‌داد، و چیزهای دیگری که به‌عنوان امتیاز ویژه در نظر گرفته نمی‌شوند اما مهم هستند. مثلاً در آمریکای جنوبی من به‌عنوان یک زن سفیدپوست شناخته می‌شوم. فکر می‌کنم باید این امتیازات را در نظر بگیرم که من یک زن دگرجنس‌گرا و هم‌سوجنسیتی هستم، ازدواج کرده‌ام و فرزند دارم. این‌ها چیزهایی نیستند که انتخاب‌شان کرده باشم اما امتیازاتی هستند که وجود دارند. نمی‌خواهم بگویم حرفه‌ی آسانی دارم چون این‌طور نبوده، اما به‌مراتب نسبت به زنان دیگر سختی کمتری را تحمل کرده‌ام. به‌خاطر مادرم این امکان را داشتم که به نیویورک بروم و همه‌ی تاریخ هنری که آن‌ها از سرتاسر دنیا دزدیده‌اند را ببینم (می‌خندد). داستان و مسیر من می‌تواند به‌عنوان مسیر زنی با امتیازات ویژه خوانده شود، اما به آسانیِ آن‌چه به نظر می‌رسد هم نبوده است.  

• به‌عنوان سؤال بعد می‌خواهم درباره‌ی کارماده‌ی خاص، فرم و شکل‌هایی که برای چیدمان‌های‌تان انتخاب می‌کنید بپرسم. اکثر آن‌ها پارچه و لباس هستند. چرا و چه‌گونه آن‌ها را انتخاب می‌کنید؟

ـ برای من مهم است که به‌عنوان یک هنرمند پارچه شناخته نشوم. من خودم را یک هنرمند مفهومی و سیاسی می‌دانم. برای من بعضی از پارچه‌های مخصوص با سیاست‌های ظاهری و پوشش مرتبط است. این مربوط به فشن نیست، بلکه مربوط به سیاست‌های ظاهر و نمود بیرونی آن است. من با پارچه‌ی توری زیاد کار می‌کنم، چون تور برای زنان جامعه‌ی پسااستعماری آمریکای جنوبی و پاراگوئه، پارچه‌ای‌ست که در مراسم‌های مهمی مانند تولد، ازدواج و سوگواری استفاده می‌شود. تور سفید همیشه نشانه‌ی پاکی و خلوص است. در مراسم ازدواج از آن استفاده می‌شود یا زمانی‌که 15ساله می‌شویم و می‌خواهیم مثل پرنسس‌ها لباس بپوشیم. در بعضی مراسم‌های دیگر کاتولیکی هم به‌کار می‌رود. هم‌چنین تور سیاه در مراسم سوگواری استفاده می‌شود، مثلاً خانم‌های بیوه باید صورت خود را زیر تور سیاهی بپوشانند. دلیل این‌که از تور استفاده می‌کنم همین است؛ چرا که در طول تاریخ متعلق به زن‌هاست. یکی دیگر از کارماده‌هایی که استفاده می‌کنم پارچه‌ی پنبه‌ای‌ست. زمانی آن را به‌کار می‌گیرم که بخواهم درباره‌ی استعمارگری و استخراج منابع طبیعی صحبت کنم. چون پنبه، سنگ بنای اساسی سرمایه‌داری است. زمانی که استثمار منابع پنبه در قاره‌ی ما آغاز شد، به‌شدت با برده‌داری، قاچاق انسان، خشونت و بدن زنان گره خورده بود. زمانی‌که صاحب زمین شما را به‌عنوان برده می‌خرد، شما تنها کارگر او نیستید. او مالک زندگی شماست و حتی از شما بهره‌کشی می‌کند تا برده‌های بیش‌تری برایش به دنیا بیاورید. این یکی از راه‌های اصلی درآمدزایی بود که زنان می‌توانستند به آن دست پیدا کنند. تاریخ پاراگوئه اساساً بر بهر‌ه‌کشی جنسی بنا شده است، زیرا در قرن 16، زمانی‌که اسپانیایی‌ها به پاراگوئه آمدند، بعضی از مردمان محلی از این سیاست که از بدن زنان استفاده می‌کرد، برای تحکیم روابط‌شان با قبایل دیگر بهره می‌بردند. با اسپانیایی‌ها هم چنین معاملاتی انجام می‌دادند و آن‌ها به زنان تجاوز می‌کردند. از این راه فرزندانی به دنیا می‌آمدند و درواقع همه‌ی ما فرزندان تجاوز هستیم.

• بنابراین شما خودتان را یک طراح لباس مفهومی نمی‌دانید؟

ـ نه، با وجود این‌که با طراحان مد کار کرده‌ام. در ابتدا من برای بعضی مجلات کار سردبیری مد انجام می‌دادم و استایلیست بودم. در این‌جا با برندهای بسیاری به‌عنوان مشاور کار کرده‌ام. فشن خواندم تا بتوانم بهتر گفت‌وگو کنم؛ چون زمانی‌که درباره‌ی زنان صحبت می‌کنیم، فشن و سیاست‌های پوشش و ظاهر بسیار مهم هستند. بدن‌های ما همیشه با ایدئولوژی‌هایی که مد هستند، پوشیده می‌شوند. فشن ‌ـحداقل برای ما‌ـ چیزی شبیه تبلیغات بازاری است. نمی‌خواهم بگویم در سطح جهانی، چون فکر می‌کنم چیزی به‌جز خشونت جهانی نیست.

• می‌توانیم بگوییم زمینه‌های فرهنگی و جغرافیایی، شما را به‌شدت تحت‌تأثیر قرار داده است. به‌عنوان یک هنرمند دغدغه‌های فعلی‌تان در سطح جهانی‌ست یا محلی؟ یا ترکیبی از هر دو؟

ـ باید بگویم که من به چیزی تحت‌عنوان «جهانی» باور ندارم. در جهان تنوع بسیار زیادی وجود دارد و باید به آن احترام بگذارم. من فقط می‌توانم درباره‌ی چیزی که می‌دانم صحبت کنم و به‌همین‌دلیل است که درباره‌ی تجربه‌های خودم و خانواده‌ام حرف می‌زنم. من نمی‌توانم صدای دیگر زنان باشم. من حتی هیچ‌وقت سعی نکرده‌ام درباره‌ی زنان بومی آمریکای جنوبی صحبت کنم، چون من بومی نیستم و اگر درباره‌ی آن‌ها مطالعه کنید، این فقط دیدگاه سفیدپوستان درباره‌ی بومیان خواهد بود. هیچ کتابی درباره‌ی مردمان بومی و تاریخ پاراگوئه وجود ندارد که بومیان آن‌ را تالیف کرده باشند. با وجود این‌که کارهای من در پاراگوئه واقع شده‌اند، اما نمی‌توانم بگویم من از طرف همه‌ی زنان این منطقه صحبت می‌کنم.  

• به مواد و کارماده‌ی کارتان اشاره کردید و حالا می‌خواهم درباره‌ی فرم‌ها از شما بپرسم. شما همیشه از پیراهن مردانه و پیراهن بلند زنانه در کارهای‌تان استفاده می‌کنید. چه‌طور این دو نوع لباس را برای کارتان انتخاب کردید؟

ـ پیراهن‌های سفید در غرب نشانه‌ای از خنثی بودن هستند. زنان و مردان از آن‌ها به‌عنوان یونیفرم برای کار استفاده می‌کنند. از سال 1999، زمانی‌که اولین نمایش انفرادی‌ام را برگزار کردم، از پیراهن استفاده کردم. در آن نمایش من شروع به صحبت درباره‌ی دوگانه‌گرایی در جنسیت کردم و آن را به پرسش کشیدم. برای اولین نمایش‌ام سعی کردم جنسیت را از بدن خودم پاک کنم. سرم را تراشیدم و مدتی روزه گرفتم تا سینه‌ها و باسنم را محو کنم و به‌کلی لاغر شده بودم. وزنم 47 کیلو شد و جنسیت را مورد سؤال قرار دادم. جنسیت کجاست؟ جنسیت روی بدن نیست، بلکه جایی دیگر است. این شبیه به یک اجرای صامت بود. در دهه‌ی 90 میلادی، موضوع عمومی هنر درباره‌ی بدن و شکل‌های ارائه‌ی آن بود و از هنرمندانی مانند سیندی شرمن تأثیر می‌پذیرفت. او هم‌چنین تأثیر شگرفی بر کارهای من داشت.  من به شکل خاصی از پیراهن بلند زنانه استفاده می‌کنم. در چیدمان «اختلال خواب» (sleeping disorder) از لباس‌خواب استفاده کردم، زیرا می‌خواستم درباره‌ی قاچاق انسان صحبت کنم؛ زمانی‌که شما افق روشنی را در ذهن خود مجسم می‌کنید و درباره‌ی آن رویاپردازی می‌کنید، اما در زنجیره‌ی قاچاق انسان قرار می‌گیرید. این اتفاق برای دختران در پاراگوئه بسیار رایج است. آن‌ها فکر می‌کنند قرار است برای کار به کشور‌های دیگر سفر کنند، اما در دام قاچاق انسان گرفتار می‌شوند. به این دلیل پیراهن‌ها ابتدا سفیدند و کم‌کم به رنگ قرمز درمی‌آیند. در این چیدمان رنگ‌های سفید، صورتی روشن، صورتی تیره و قرمز وجود دارد. بنابراین در کارهایم از لباس‌های مشخصی استفاده کردم و هرچیز با خود معنایی به‌همراه دارد. هیچ‌چیز دلخواه و اختیاری نیست. تلاش می‌کنم لایه‌های مختلف موضوع را نشان دهم و با استفاده از کمترین عناصر حرفم را بزنم. هنر بسیار نخبه‌گرایانه است و مخاطب اصلی آن باید برای ترجمه‌ی کارهای ما آموزش ببیند. برای این‌که این مسیر را کوتاه‌تر کنم، سعی کردم چیزهای زیبایی خلق کنم که نظر‌ها را به خود جلب نماید. همیشه سراغ لباس و چیزهای ساده رفته‌ام تا بتوانم مسیر فهم مخاطب را کوتاه‌تر کنم. به این دلیل است که تلاش می‌کنم به‌وسیله‌ی اشیای روزمره حرفم را بزنم تا مخاطب احساس نزدیکی بیش‌تری کند. بعضی از نمایش‌گردانان از من می‌پرسند چه‌طور می‌توانی اثری زیبا خلق کنی وقتی داری ازچیزی به‌غایت وحشتناک حرف می‌زنی؟ من فکر می‌کنم زیبایی این امتیاز را دارد که آسان‌تر از چیزهای زشت، نگاه‌ها را به خود جلب می‌کند. چه فایده‌ای دارد چیزی زشت بسازی وقتی می‌خواهی درباره‌ی زشتی صحبت کنی؟ فکر می‌کنم اگر چیزی زیبا خلق کنم که مخاطب را وادار نماید سر بچرخاند و به آن‌چه می‌خواهم بیان کنم، نگاه بیندازد، نگاه‌های بیش‌تری را جذب می‌کنم.

• اکثر کارهای شما حالت آویختگی دارند و معلق هستند. معنایی که از این فرم چیدمان می‌خواهید به مخاطب برسانید چیست؟

ـ چیزهای زیادی در این حالت آویختگی هست. بعضی از آن‌ها زنانی هستند که همیشه موضوع بحث قرار می‌گیرند. ما همواره مورد قضاوت هستیم. بدن‌های ما همواره در حال قضاوت شدن‌اند. ما همیشه در مرکز نگاه‌ها هستیم تا جایی که توان حرکت نداریم، چون تمامی نگاه‌ها به ما دوخته شده است. چیدمان «یونیفرم» درباره‌ی کسانی‌ست که برای ما کار می‌کنند، اما ما با آن‌ها به گونه‌ای رفتار می‌کنیم که انگار کاملا نامرئی هستند. در آن یونیفرم‌ها نگاه شما می‌تواند از بدن‌هایی که برای شما آویخته شده‌اند عبور کند، چرا که نامرئی هستند. این کار به‌خوبی خود را توضیح می‌دهد و بر اساس تجربه‌ی من از زندگی عمه‌ام، که برای خانمی در اسپانیا کار می‌کرد، شکل گرفته است. من تلاش کردم از چیزهای ساده‌ای استفاده کنم که برای همه معنادار باشد. برای همه‌ی آن‌هایی که چیزهایی که من تجربه کرده‌ام را نمی‌دانند و نیازی نداشته باشند داستان عمه‌ام را بدانند تا توجه‌شان به یونیفرم‌های سیاه جلب شود. 

• پس از «یونیفرم»، کار دیگری که بسیار در فضای مجازی منتشر شد، «تانتا اینترپری» (Tanta interperie) بود. ایده‌ی اصلی آن چه بود؟ درباره‌ی این کار بیش‌تر توضیح دهید.

ـ «تانتا اینترپری» به معنای فضای باز است، نداشتن سقف؛ و برای من مساوی‌ست با محافظت نشدن. یک نویسنده‌ی بسیار مهم در پاراگوئه بود به نام رافائل برت (Rafael Barrett). او کتابی نوشت با نام «رنج پاراگوئه‌ای» که برای ما بسیار مهم است . در این کتاب او درباره‌ی مزرعه‌های ماته صحبت می‌کند؛ جایی که با افراد به‌سان برده‌ها رفتار می‌شد. من درباره‌ی مزرعه‌های ماته تحقیق می‌کردم و یک عکاس مستند آرژانتینی را پیدا کردم که یکی از عکس‌هایش برایم بسیار چشمگیر بود. آن عکس تصویر مردی بود که پیراهنش را برعکس پوشیده و کمرش را برهنه کرده بود تا برگ‌های ماته را بر پشت خود حمل کند. هم‌چنین در مطالعاتم متوجه شدم که این موضوع از قرن بیستم اتفاق می‌افتاد. آن‌ها ترجیح می‌دادند پیراهن‌شان را برعکس بپوشند و بدن‌شان آسیب ببیند، زیرا توان خرید یک پیراهن دیگر را نداشتند. شب‌ها در مزرعه و زیر آسمان می‌خوابیدند، بدون آن‌که سقفی بالای سرشان باشد و در برابر هرگونه تهدید و خطر، هیچ محافظی نداشتند. همه‌ی این‌ها به این دلیل بود که می‌خواستند هرروز صبح از این افراد استفاده کنند و آن‌ها را به کار بگیرند. بنابراین در این کار، پیراهن‌ها پشت ندارند. کمترین مقدار برگ‌های ماته برای حمل 50 کیلوگرم بود و بر اساس وزن به کارگران پول پرداخت می‌شد. اگر کمتر از 50 کیلوگرم حمل می‌کردند هیچ پولی به آن‌ها تعلق نمی‌گرفت. من یک زنجیره از پیراهن‌های بدون پشت درست کردم که بسیار کوچک بودند.

• به‌عنوان آخرین سؤال، می‌خواهم درباره‌ی بعضی چیدمان‌های شما بیش‌تر بدانم و از شما درخواست کنم درباره‌ی آن‌ها توضیح بدهید؛ «جزیره» (The island (la isla))، «ما، دیگری» (Us, the others (Nosotros Los Otros))، «گشودن دوبرابر» (Double unfold).

- «جزیره» درباره‌ی انزوای قدرت است. صندلی قدرت شبیه به پوستری از پیراهن مردان قدرتمند است. بازتاب آن در آینه بیانگر آن است که این مردان جز خودشان کس دیگری را نمی‌بینند. «Nosotros los otros» یعنی "ما، دیگری". برای بقیه‌ی افراد، ما همیشه «دیگری» هستیم. اما «دیگری» چیست؟ «دیگری» کسی است که نمی‌توانید او را به چنگ آورید و درک کنید و شما را می‌ترساند. با وجود این‌که در پاراگوئه من یک فرد سفیدپوست‌ام، اما زمانی‌که به آلمان بروم «دیگری» هستم. اگر به انگلستان بروم «دیگری» هستم. اگر به برزیل بروم «دیگری» هستم. حتی زمانی‌که با یک فرد هم‌جنس‌گرا برخورد می‌کنم برای او «دیگری» هستم. با این‌که ما باور داریم که خودمان در مرکز همه‌چیز هستیم، اما همیشه «دیگری» هستیم. این‌جا از رنگ‌های متعددی استفاده کردم زیرا «دیگری» همیشه متفاوت است. می‌دانید من نقاش یا تصویرساز نیستم؛ چیزها را از صفر نمی‌سازم. من با چیزهای ازپیش‌آماده کار می‌کنم؛ بنابراین سعی می‌کنم معنی و مفهوم را در هر چیزی که از آن استفاده می‌کنم تحت‌نظر داشته باشم.
«گشودن دوبرابر» درباره‌ی نقش‌های جنسیتی از پیش تعیین‌شده است. به‌عنوان زن ما دائما باید خودمان را آشکار کنیم تا هم‌قواره‌ی تمام نقش‌های جنسیتی بشویم که برای‌مان تعیین شده است. پیلی‌ها و تاها مخفی هستند و زمانی‌که شما خود را آشکار و پیلی ها را باز می‌کنید، چیزی را پرورش می‌دهید و به آن وسعت می‌بخشید. درواقع این فرآیند تا و آشکار شدن برای آن است که شما همان زنی باشید که تمام دنیا در انتظار دیدن آن است. شما باید خود را در نقش‌های مختلفی آشکار کنید.
 

تصویر کاور و اسلایدر:

• www.claudiacasarino.com