گفت‌وگو با بی‌تا رضوی و امیرعلی قاسمی درباره‌ی چیدمان رضوی در پنجاه‌ونهمین دوره‌ی بی‌ینال ونیز

مصاحبه‌کننده: نفیسه صالح‌آبادی

---

 

مکان فعلی محل تردید واقع در خیابان خردمند شمالی، هفته‌ی دوم اردیبهشت‌ماه میزبان بخشی از چیدمان بی‌تا رضوی بود که هم‌زمان در غرفه‌ی استونی بی‌ینال ونیز به نمایش گذاشته‌ شده است. «تصاویر پاک‌شده از اثری درباره‌ی پاک‌سازی تاریخی» فرصت تماشای بخش سانسورشده‌ی این چیدمان را برای بازدیدکنندگان ایرانی فراهم کرده است؛ تا با کنار هم قرار دادن پازل ویدیویی از نمایش اصلی در ونیز و اثری که از دیوارهای محل تردید بیرون زده، این چیدمان را تکمیل کنند.

 

 

در سمت چپ گالری، تصاویر حذف‌شده‌ی مجسمه‌ی متحرکی به نام «کرات‌ـ‌ د‌یابولو شماره‌ی 3» (Kratt - Diabolo No3) از دو سطح از دیوار بیرون می‌آید؛ به گفته‌ی هنرمند این مجسمه از موجودی اسطوره‌ای در فرهنگ‌عامه‌ی استونیایی الهام گرفته شده است. بخش بالایی ماشین غول‌پیکر در غرفه‌ی استونی که از چندین تسمه و غلتک تشکیل شده است، نقش تصاویر گیاه‌شناسانه‌ی گوناگونی را بر پس‌زمینه‌ی سفید می‌اندازد. چیدمان در قسمت پایینی خود با تسمه‌های سفید در کف سالن و رو به جهت‌های مخالف ادامه می‌یابد که در اصل اثر قرار بوده است تصاویری آرشیوی را روی غلتک‌های چرخان خود به نمایش عموم بگذارد. این تصاویر آرشیوی با مضمون تداخل استعمارگران در مناظر و منابع طبیعی مناطق مستعمره، بخش سانسورشده‌ی این چیدمان را تشکیل می‌دهند که از نمایش در پنجاه‌و‌نهمین دوسالانه‌ی ونیز بازمانده‌اند و در جایی فرسنگ‌ها دورتر از چیدمان اصلی، از دیوارهای محل تردید بیرون زده‌اند. بر دیوار روبه‌رویی آن نیز تصاویری از چیدمان اصلی الصاق شده‌اند و کمی آن‌طرف‌تر، ویدیویی با دور تند بر صفحه‌ی ال‌سی‌دی نقش می‌بندد و دوباره تکرار می‌شود تا مخاطب شَمایی کلی از اتفاقی که در ونیز در حال وقوع است را تماشا کند.

بی‌تا رضوی (متولد ۱۳۶۲ ـ تهران) هنرمندی ایرانی است که در فنلاند و استونی زندگی می‌کند. او مدرک موسیقی خود را از دانشگاه هنر تهران دریافت کرده و تحصیلات خود را در شاخه‌ی هنرهای زیبا در آکادمی هنر فنلاند (Finnish Academy of Fine Arts) ادامه داده است. کارهای او در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، اولین دوسالانه‌ی تروندهایم (Trondheim Biennale)، موزه‌ی عکاسی فنلاند (Finnish Museum of Photography)، دوسالانه‌ی عکاسی هلسینکی (Helsinki Photography Biennale)، موزه‌ی طراحی هلسینکی (Hesinki Design Museum)، موزه‌ی هنر ملی اوکراین (National Art Museum of Ukraine) و... به نمایش درآمده‌اند. به بهانه‌ی نمایش آخرین اثر بی‌تا رضوی در بی‌ینال ونیز ۲۰۲۲ و آشنایی بیش‌تر با چیدمانی که ارجاعات تاریخی و فرهنگی متعددی را در دل خود دارد، با امیرعلی قاسمی، مؤسس پروژه‌های نیومدیا و نمایش‌گردان (کیوریتور) «تصاویر پاک‌شده از اثری درباره‌ی پاک‌سازی تاریخی»، و بی‌تا رضوی گفت‌وگویی ترتیب دادیم که در ادامه آن را می‌خوانید.

 

• کلیت شکل‌گیری پروژه و ماهیت آن چه بوده است؟

امیرعلی قاسمی ـ غرفه‌ی استونی در دوسالانه‌ی ونیز امسال دو هنرمند دارد که یکی از آن‌ها بی‌تا رضوی، هنرمند ایرانی مقیم فنلاند و استونی است. کار از در ورودی غرفه‌ای شروع می‌شود که در اصل متعلق به کشور هلند است و به نام معمارش به غرفه‌ی ریتفلد معروف است. جلوی در ورودی دو راهنما با پوشش یک‌شکلِ خاصی از بازدیدکنندگان استقبال و انتخاب می‌کنند که هرکس از کدام ورودی برای بازدید اثر وارد شود. درنهایت یکی از این درها به پلتفرمی می‌رسد که به بخش بالایی چیدمان، که شامل یک چرخ متصل به پرس چاپ است، منظره‌ی نزدیک‌تری را می‌دهد. افراد دیگر از ورودی دیگری وارد می‌شوند و در همان بدو ورود، بین این دو گروه از بازدیدکنندگان اختلاف دسترسی به اثر وجود دارد؛ که می‌توان گفت الهام‌گرفته از معماری استعماری است که ورودی کارگران و خدمتکاران را از طبقه‌ی نخبه و اربابان جدا می‌کند. تصاویری که روی غلتک بالایی مشاهده می‌شود، نقش‌هایی گیاه‌شناسی از هنرمند قرن‌نوزدهمی به نام امیلی سال و مربوط به داستان «اورکیدلیریوم» (جنون ارکیده) است و از علاقه‌ی وافر به گیاهان اگزوتیک در دوران استعمار نشئت گرفته است. وقتی بازدیدکنندگان از روی سکو با قسمت بالایی چیدمان مواجه می‌شوند، می‌توانند با دقت بیش‌تری این تصاویر را ببینند و نواری که تصاویر روی آن نقش بسته است را بچرخانند. قسمت پایینی که در دوسالانه‌ی ونیز حذف شده، درحال‌حاضر با نوارهایی سفید جایگزین شده است. این بخش به تصاویری از مستعمره‌ی هلند در جزیره‌ی جاوای اندونزی و کارخانه‌ی کائوچوی «سال» مربوط بوده است؛ کارخانه‌ای که به همسر همین هنرمند (امیلی سال) متعلق بوده و وی در ایجاد این مستعمرات با ارتش هلند همکاری‌هایی داشته است. موضوع این تصاویر مربوط به تغییراتی از جمله قطع درختان و تخریب بافت طبیعی زمین و دست‌کاری در مناظر مستعمرات است. این چیدمان حدود چهارمتر ارتفاع دارد که از ترکیب چند دستگاه قدیمی و با الهام از موجود افسانه‌ای استونیایی به نام «کرات» درست شده است. بر اساس این افسانه، پس از آن‌که صاحب کرات سه قطره خون را وقف شیطان کرد، موجود جان می‌گرفت و با سرعت زیاد کارها را به انجام می‌رساند و زمانی که بی‌کار می‌شد احتمال این می‌رفت که به ارباب خود صدمه بزند؛ استعاره‌ای از ماشینی که باید به‌طور مداوم کار کند و درغیراین‌صورت در مقابل صاحبان خود طغیان می‌کند. دانستن بخش‌های دیگر این چیدمان نیز اهمیت زیادی دارد؛ پلتفرمی که از چوب ساج و سنگ مرمر ساخته شده، و بخش دیگرِ کار باغ معلقی است با نور و گیاهان مصنوعی که در مدت‌زمان ده‌دقیقه، فاصله‌ی زمانی طلوع تا غروب خورشید را بازسازی می‌کند و یک چرخه‌ی مصنوعی را به نمایش می‌گذارد.

بی‌تا رضوی ـ این نمایش از زندگی‌نامه‌ی نقاش گیاه‌شناسی به نام امیلی روزالی سال تأثیر گرفته است؛ زمانی که هنرمند از استونی، که بخشی از امپراتوری روس بود، به اندونزیِ مستعمره‌ی هلند نقل‌مکان کرد، توانست حرفه‌اش را به‌عنوان یک هنرمند بسازد و با امتیاز اروپایی بودن و رنگ پوستش به حلقه‌ی خواص هلندی راه یابد. با این تغییر مکان، او و همسر استونیایی‌اش دیگر تحت‌استعمار نبودند و خود تبدیل به استعمارگر شدند. این‌که من بتوانم به عواقب و بهای بالا رفتن او از این نردبان اجتماعی و تأثیر ترویج تصویرسازی غربی از گیاهان سرزمینی اگزوتیک (امری که او زندگی خود را وقف آن کرد) نوری بتابانم، برایم اهمیت زیادی داشت. هم‌چنین او فقط از طریق به خدمت گرفتن مردم بومی اندونزی و ده‌ها پیش‌خدمتی که در مزارع و منزل این خانواده کار می‌کردند، قادر بود فعالیت در این حرفه را به سرانجام برساند. از نظر من نپرداختن به پس‌زمینه‌ی تاریک چنین داستان موفقیت‌آمیزی، یک پاک‌سازی تاریخی است و حذف کردن تصاویر مرتبط به این پاک‌سازی، یک پاک‌سازی دوباره محسوب می‌شود.

• 

  در خلاصه‌ی توضیحات نمایش آمده که بخش سانسورشده‌ی کار اصلی، که در تهران در محل تردید به نمایش درآمده، با اِعمال‌نفوذِ نمایش‌گردان (کیوریتور) غرفه‌ی استونی از نمایش اصلی در دوسالانه ونیز بازمانده است. جزئیات این اتفاق و دلیل این سانسور چیست؟

امیرعلی قاسمی ـ دلیل ذکرشده برای حذف بخشی از اثر این بوده که ممکن است نشان دادن این تصاویر از اندونزی در یک بستر اروپایی وضعیت تخصیص فرهنگی (Cultural Appropriation) را پیدا کنند. این تصاویر حاوی جنبه‌ی تاریکی از یک جریان به‌ظاهر مثبت است؛ یعنی علم گیاه‌شناسی و علاقه‌ی مفرط و دیوانه‌وار به گیاهانی مثل ارکیده. بنابراین نوارهای پایینی این چیدمان خالی مانده‌اند. در جریان مکالمه‌ای که با هنرمند در خصوص این حذف داشتم، به این نتیجه رسیدیم که عمومی کردن این سانسور احتیاج به برگزاری سلسله رویدادهایی دارد که از تهران شروع شد؛ بعد از این هم قرار است در هلسینکی، آمستردام و وین به نمایش گذاشته شود و تا زمانی که این چیدمان تکمیل نشده است، در طول مدت دوسالانه به ارائه‌ی بخش محذوف خود ادامه دهد.

فکر می‌کنم دلیل واقعی چنین اتفاقی می‌تواند این باشد که هیچ قدرت نهادی متقابلی برای جلوگیری از سانسور وجود نداشت، بخش بزرگی از بودجه‌ی نمایشگاه از سوی مؤسسه‌ی نمایش‌گردان (کیوریتور) تأمین می‌شد. هنرمندان در مورد بازی‌های قدرت نهادی در موقعیت مستحکمی نیستند. اتفاقِ حذف، جنبه‌ای از کار را نشان می‌دهد که از پروژه‌ای مفهومی به پروژه‌ای زیبا و تزئینی تغییر هویت داده است. مناقشه‌ی بین کیوریتور و هنرمند از این‌جا می‌آید که یک هنرمند تا کجا می‌تواند از تصاویر آرشیوی استفاده کند و از موضع همبستگی، و نه از نگاهِ برداشتِ سودجویانه از فرهنگی دیگر، به واقعه نگاه کند. احتمالاً این یک حذف محافظه‌کارانه بوده است تا بر سویه‌های تاریک تاریخ استعماری هلند نوری تابیده نشود و هر سخنی در مورد این اتفاق انتخاب‌شده و بی‌خطر باشد.

 

بی‌تا رضوی ـ به نظر من دلیل اصلی مشکلات عدم‌وجود سویه‌ی کیوریتوری بود که منجر به تغییرات غیرضروری و لحظه‌آخری شد. نمایش‌گردان (کیوریتور) غرفه‌ی امسال کشور استونی یک محقق دانشگاهی با تجربه‌ای اندک در باب کار کیوریتوری، به‌خصوص در زمینه‌ی کار با هنرمندان زنده و آثار سفارش‌داده‌شده است. روند دوساله‌ی کار بر این پروژه نیز تحت‌تأثیر تصمیمات متناقض و غیرمنتظره‌ی این فرد و تردیدها و تزلزل او قرار گرفت. نوع نمایش و ایده‌ای که این نمایش‌گردان (کیوریتور) در سر می‌پروراند، صادقانه و روراست نبود؛ نوعی نمایشگاه بی‌خطر که مسائل رایج و مد روز دنیای هنر از جمله استعمار و نقد محیط‌زیستی را دنبال می‌کرد. برای او بسیار مهم بود تا همه‌چیز را مطابق قوانین پاکدستی سیاسی به انجام برساند تا از هرگونه انتقادی مبرا بماند. آن‌چه او در نظر نمی‌گرفت، این بود که این قوانین توسط غربی‌ها برای غرب نوشته شده و ممکن است شامل فردی مثل من نشود. چند ماه مانده به افتتاحیه، نمایش‌گردان (کیوریتور) بسیار نگران شده بود که نکند به‌دلیل برپایی نمایشی درباره‌ی تجربه‌ی استعماری اندونزی، به‌عنوان یک فرد سفیدپوست اروپایی موردانتقاد قرار گیرد. به‌همین‌دلیل نه‌تنها کمیسیونر را مجبور کرد تا تصاویر کار من را، که به غارت و بهره‌کشی از منابع طبیعی اندونزی در دورانی که مستعمره‌ی هلند بود ارتباط داشت، از کار حذف کند؛ بلکه چندهفته مانده به گشایش دوسالانه تصمیم گرفت از یک هنرمند اندونزیایی دعوت کند تا ویدیویی برای نمایش بسازد. حرکتی در جهت آرایش ظاهری نمایشگاه که صدمات جبران‌ناپذیری به‌ کل ارائه وارد کرد. این در حالی بود که جزئیات تمام کارها ماه‌ها قبل به دوسالانه ارائه شده بود و اقدام کیوریتور برای تغییرات لحظه‌آخری این‌چنینی، خلاف مقررات دوسالانه بود.

• آیا در غرفه‌ی اصلی که اثر در آن به نمایش گذاشته شده، توضیحی در مورد تکمیل نبودن کار و علت آن برای مخاطبان دوسالانه ارائه شده است؟

امیرعلی قاسمی ـ خیر؛ درحالی‌که دست‌اندرکاران پروژه، کمیسیونر و حتی وزارت فرهنگ استونی از این اتفاق اطلاع دارند، برای بازدیدکنندگان توضیحی ارائه نشده است. خود هنرمند به‌طور شخصی با کیوریتورها و خبرنگارانی که برای بازدید چیدمان در غرفه‌ی استونی حضور داشته‌اند، در مورد این سانسور گفت‌وگو کرده است.

بی‌تا رضوی ـ نه به‌هیچ‌وجه؛ حداقل نه تا زمانی که دارم به این سؤال پاسخ می‌دهم. هرچند من پافشاری کرده‌ام که چنین توضیحی برای درک این اثر الزامی است و باید در دسترس همه‌ی بازدیدکنندگان قرار گیرد؛ اما سفارش‌دهنده‌ی غرفه از گنجاندن این توضیح در بروشور راهنمای نمایشگاه خودداری کرد. درحال‌حاضر متن توضیح اثر به این نکته اشاره کرده است: «بازدیدکنندگانی که امتیاز بازدید غرفه از طریق سکوی مرتفع را دارند، در صورت پذیرش مسئولیت عواقب کار می‌توانند دستگاه چاپ را به کار بیندازند.» کلمه‌ی عواقب (consequences) به صدمات جبران‌ناپذیر واردشده به طبیعت و مناظر نابودشده اشاره دارد که قرار بود در تصاویر آرشیوی در نوارهای پایینی دستگاه پدیدار شود؛ اما حالا که تصاویر از نوار پایینی چیدمان سانسور شده‌اند، این توضیح نیز معنای خود را از دست‌ داده است.

• در بین آثار هنرمندان ایرانی شرکت‌کننده در دوسالانه‌ی ونیز، کارهای بی‌تا رضوی برای نمایش در محل تردید انتخاب شده است. به‌جز نمایش بخش سانسورشده‌ی چیدمان، این اتفاق دلیل دیگری هم دارد؟

امیرعلی قاسمی ـ من از سال‌های گذشته با بی‌تا رضوی و آثارش آشنا بوده‌ام و قبل‌تر هم در نمایشی از مرور آثارش در بنیاد لاجوردی همکاری داشته‌ایم. تمرکز من در این اقدام بر نمایش اثری از دوسالانه‌ی ونیز نبوده، بلکه با هدف عمومی کردن سانسوری است که برای این چیدمان اتفاق افتاده. در کل این‌که افراد بخواهند تحت نمایندگی کشورها در یک رویداد حضور داشته باشند، مفهومی است مربوط به چندین‌دهه‌ی پیش و کدهای جغرافیایی داده‌شده در این روند خیلی دقیق نیستند. کمااین‌که مسئله‌ی نمایش دادن آثار با مسائلی مثل مهاجرت، استعمار و... گره می‌خورد و به‌همین‌دلیل به نظر من امتداد نمایش دوسالانه‌ی ونیز با این قالب قدیمی (نمایندگی‌ها و غرفه‌های کشوری/ملی) کمی مسئله‌مند است. اصل نمایندگی کردن در دوسالانه مثل مسابقه دادن در یک رویارویی ورزشی مانند المپیک، کلیت اتفاق را برای من کم‌رنگ می‌کند. آن قسمتی که برای ما از این دوسالانه جالب بود و به این نتیجه رسیدیم که می‌توان به‌خوبی به آن پرداخت، مسئله‌ی سرسپردگی با قدرتی است که در جاهایی به سانسور یا حذف منتهی می‌شود که در بسترهای متفاوتی مثل بازنمایی و قدرت ایدئولوژیک خود را نشان می‌دهد.

 

 

• با توجه به این‌که بی‌تا رضوی تجربه‌ی کار و زندگی در کشورها و فرهنگ‌های متفاوت را داشته، چرا در میان غرفه‌ی کشورهای مختلف، استونی برای نمایش آثارش انتخاب شده است؟

امیرعلی قاسمی ـ تا آن‌جایی که من اطلاع دارم، مراحل انتخاب از طریق فراخوان آزاد بود و هیئت‌داوران بین‌المللی پروژه را انتخاب کردند. رضوی علاوه‌بر سابقه‌ی نه‌ساله‌ی زندگی و کار در استونی، چهار سال را صرف بازسازی دو خانه در استونی کرد تا روش‌ها و مصالح نوسازی دوران شوروی را در طول سال‌ها تغییر شرایط اقتصادی و سیاسی مطالعه کند که به چیدمان فراگیر «موزه‌ی بالتیک رمونت» انجامید. خوش‌بختانه این‌بار در غرفه‌ی استونی، شایستگی‌های برجسته‌ی هنری، مهم‌تر از خون و نژاد هنرمند تلقی شد.

همین‌طور که نماینده‌ی غرفه‌ی فرانسه در دوسالانه‌ی ونیز نیز هنرمند الجزایری‌الاصلی به نام زینب سدیرا (Zineb Sedira) است که اتفاقاً در دو سال اخیر برای حفظ نمایندگی و حضورش در دوسالانه از کمپین تحریم فرهنگی رژیم اشغالگر اسرائیل خارج شده است. به‌طورکلی این یک مبحث فرهنگی است که در مورد بسیاری از بازنمایی‌ها و نمایندگی‌ها جریان دارد و در مورد بی‌تا رضوی هم این نمایندگی می‌تواند به‌واسطه‌ی تحصیل و زندگی او در فنلاند و کشورهای حاشیه‌ی اسکاندیناوی، که صحنه‌ی هنر به‌هم‌گره‌خورده‌ای دارند، مرتبط باشد. البته توضیحات خود بی‌تا رضوی در این مورد مفیدتر است؛ زیرا من به‌عنوان یک فرد بیرونی از تجربه‌ی زیسته او صحبت می‌کنم و نظر شخصی من هم در این شکل‌گیری دیدگاه دخیل است.

بی‌تا رضوی ـ با وجود این‌که من به‌عنوان یک هنرمند فنلاندی شناخته‌ شده‌ام، در سال ۱۳۹۲ به استونی نقل‌مکان کردم و از آن‌جایی‌که در این مدت بین دو کشور فنلاند و استونی در رفت‌وآمد بودم، تعداد زیادی از آثاری که در این مدت ساختم به رویدادهای مهم تاریخی در استونی از منظر یک ناظر بیرونی می‌پردازد. در سال 1398 یکی از پرکارترین هنرمندان استونی بودم؛ به‌همین‌دلیل برای نمایش‌گردان (کیوریتور) یک انتخاب طبیعی به‌حساب می‌آمد که برای پیوستن به تیم غرفه‌ی استونی از من به دعوت به عمل بیاورد. ازسوی‌‌دیگر شخصیت‌های داستان ما، آندرس و امیلی سال، هر دو جهانگرد بودند و برای به تصویر کشیدن داستان آن‌ها، داستان زندگی من، تجربه و نقطه‌دید من می‌توانست مفید فایده باشد.

فرآیند ساختن نمایشگاه‌ها برای غرفه‌های ملی در دوسالانه‌ی ونیز هم شامل دیوان‌سالاری و کاغذبازی‌های زیادی است که در بطن نهادی پوسیده قرار دارد. نمایشگاه‌ها نماینده‌ی رسمی کشورها هستند که توسط هر کشوری با بودجه‌ی دولتی و تحت‌نظر کمیسیونرِ انتخابیِ وزارت فرهنگ برگزار می‌شوند. تنها کشورهای محدودی غرفه‌های ثابتی در محل اصلی دوسالانه در ژاردینی و آرسنال دارند و بقیه‌ی کشورها برای اجاره‌ی فضاهای موجود در شهر اقدام می‌کنند. امسال هلند تصمیم گرفت غرفه‌ی خود را که درست در کنار ساختمان اصلی دوسالانه در ژاردینی است، به استونی بدهد و این امر که فرصتی تاریخی برای استونی بود، موجب اهمیت دوچندان این بازنمایی ملی شد. از یک هیئت‌انتخاب بین‌المللی دعوت به عمل آمد تا هنرمندان را انتخاب کند و درنهایت پروژه‌ی برگزیده را برای نمایش معرفی نماید. من خوش‌حالم که انتخاب شدم و معتقدم این تصمیم مهمی بود تا تعاریف ازمدافتاده‌ی ملیت و بازنمایی ملی در دوسالانه را به چالش بکشد.

 

• در توضیحات این نمایش بخش قابل‌توجهی وجود دارد که به ورودی تخصیص‌یافته پرداخته و یک نگهبان، بازدیدکنندگان را از مسیرهای مجزایی برای دیدن اثر راهنمایی می‌کند. اشتراکات این اقدام اجراگونه (پرفورمنس‌گون) با ماهیت اثر در چه بخش‌هایی پررنگ‌تر بود و آیا اساساً ارتباطی بین این نوع بازدید گزینشی و کلیت اثر وجود دارد؟

بی‌تا رضوی ـ بازدیدکنندگان ویژه‌ی ژاردینی و دوسالانه در نخستین مواجهه، اجازه‌ی ورود به غرفه از در اصلی را ندارند. ورودی نمادین غرفه با اجراگری (در نقش راهنمای نمایشگاه) مسدود شده است که این اتفاق ارجاعی به جداسازی طبقاتی در معماری اشرافی استونی و معماری استعماری هلند در اندونزی دارد.  جایی که طبقه‌ی خدمتکار/ برده با رانده شدن و اجبار به استفاده از ورودی‌های جنبی یا پشتی، به‌لحاظ فیزیکی جدا و نامرئی می‌شود. پس‌ازآن بازدیدکنندگان به دودسته در طبقه‌های مختلف تقسیم می‌شوند. هنگامی‌که زندگی‌نامه‌ی خانواده‌ی سال را مطالعه می‌کردم، اولین‌چیزی که توجهم را جلب کرد مقوله‌ی طبقه، دسترسی و امتیازات اجتماعی بود. ما اغلب طبقه را به‌عنوان امری الصاقی به مردم در نظر می‌گیریم: هر فرد با مجموعه‌ای از امتیازات به دنیا می‌آید. اما تا چه‌حد امکان مقابله با این امتیازات تخصیص‌یافته وجود دارد و مسئله‌ی اختیار در این‌ بین چه نقشی بازی می‌کند؟ خانواده‌ی سال طبقه‌ی اجتماعی خود را با نقل‌مکان به اندونزی و اتخاذ سبک زندگی استعمارگران بهبود بخشیدند. آن‌ها زمانی که آندرس سال تصمیم گرفت به‌عنوان یک نقشه‌بردار به نیروهای نظامی هلندی هند شرقی بپیوندد، از نردبانی اجتماعی (یا هرمی استعماری) بالا رفتند.

 وقتی به فرآیند کاری هنرمند دیگر این نمایشگاه نگاه می‌کنم، تمایل گسترده‌ای به رویایی جلوه دادن زندگی و کار امیلی سال را در کارش مشاهده می‌کنم. در روایت او رهایی‌بخشی زنانه‌ای سنگینی می‌کند و امیلی را همانند زنی که بدون امتیاز و برخورداری اجتماعی رشد کرده به تصویر می‌کشد. زنی که با اقتدار توانسته تبدیل به هنرمندی با وجهه‌ی بین‌المللی شود. اما از نگاه من و با تکیه‌بر تجربه‌ی زیسته‌ای که در یک کشور جهان‌سوم و درحال‌توسعه داشته‌ام، امیلی ابداً فاقد امتیازات اجتماعی نبوده است: با وجود این‌که در دوران اشغال استونی توسط روسیه زندگی کرده است، اما این شانس را داشته که در سن‌پترزبورگ به تحصیل هنر بپردازد؛ چرا که پدرش متخصص نقاشی ساختمان بوده است و نه یک کشاورز. برای من اهمیت دارد که به این امتیازات و موقعیت‌های اجتماعی پیش‌پاافتاده نیز اشاره شود.

دو ورودی نمایشگاه که دو موقعیت دیداری متفاوت را برای تجربه‌ی مشاهده‌ی اثر پدید می‌آورد و دو راهنمای نمایشگاه که به‌طور اتفاقی و بدون قضاوت شخصی، بازدیدکنندگان غرفه را به درهای مختلف راهنمایی می‌کنند و درواقع با این کار آن‌ها را به طبقات مجزا تقسیم می‌کنند، یادآور طبقه و امتیازاتی است که با آن‌ها به دنیا می‌آییم.

• این اثر ارجاعات فرهنگی و تاریخی زیادی در دل خود دارد. به‌عنوان کسی که شاهد بازخورد بازدیدکنندگان در طول مدت این نمایش (در ایران) بودید، نظرتان در مورد برداشت مخاطب از این بخش چیدمان چیست؟

امیرعلی قاسمی ـ این بحث یک مقدار به انتظار از فضایی که اثر در آن به نمایش گذاشته‌ شده هم مربوط است. چون درحال‌حاضر این مکان یک محل موقت است و در این‌جا ارائه‌ای از چیدمان در یک فضای هنرمندگردان (Artist-run) صورت گرفته است و سویه‌های کیوریتوری پررنگی ندارد. انتظار مخاطب هم از چیزی که در این‌جا می‌بیند با آن‌چه در یک موزه یا گالری نمایش داده می‌شود، متفاوت است. در کنار تلاش برای چیدمان حرفه‌ای، هدف اصلی این بوده که فضای گفتمان در مورد اتفاقی که برای اثر در دوسالانه‌ی ونیز صورت گرفته، باز شود. برای هرکسی که این روزها برای دیدن چیدمان وارد محل تردید شده، توضیحات حیاتی داده شده است. البته چیدمان می‌توانست شکل حرفه‌ای‌تری به خود بگیرد و با هزینه‌ی بیش‌تری اجرا شود، ولی در کل سعی شده است که نمایش اثر چرخه‌ی تکرار در چیدمان اصلی را تداعی کند. به‌طورکلی بازدیدکننده‌ای نبوده که اصلاً ارتباطی با اثر برقرار نکند و شاید این‌که بخشی از اثری در دوسالانه‌ی ونیز در این مکان به نمایش گذاشته‌شده، برای مخاطب جالب است. ضمن این‌که این کار بدون ارتباط با غرفه‌ی استونی و با هماهنگی مستقیم هنرمند صورت گرفته است تا به‌واسطه‌ی میانجی‌گری بین اثر و مخاطب، پیام و لایه‌ی پنهان چیدمان در بستری آشنا برای هم‌وطنان بی‌تا رضوی به نمایش گذاشته شود.

• به نظر شما هنرمند معاصر امروزی تا چه حد می‌تواند این نگاه تمثیلی بی‌تا رضوی در مقابل ساختار قدرت را سرلوحه‌ی کار خود قرار دهد؟

بی‌تا رضوی ـ اگر منظورتان نمایش قسمت سانسورشده‌ی اثر از یکی از فاخرترین رویدادهای هنر جهان در فضای هنرمندگردان کوچکی در تهران باشد، این تمام توان من به‌عنوان یک هنرمند فاقد قدرت در مواجهه با مؤسسات هنری بود. مقاومت من در برابر سیستمی فاسد و ساختارهای قدرتی که نمی‌توانستم طور دیگری با آن‌ها بجنگم. من از امتیاز مؤسسات و نهادهای هنری بهره نبرده‌ام، بلکه آزادانه و بر مبناهای اخلاقی فعالیت هنری خودم را طی سال‌های طولانی در فضاها و گالری‌های هنرمندگردان پیش برده‌ام و درعین‌حال به هنرمندان دیگر هم در مسیر کاری و نمایشگاه‌هایشان یاری رسانده‌ام. من به کار گروهی، اجتماع هنری و همبستگی معتقدم. کار روی یک نمایشگاه درباره‌ی سلسله‌مراتب و ساختار هرمی، طبقه و بردگی، نمی‌تواند و نباید در محیط کاری‌ای برپا شود که خود چنین مفاهیم مسئله‌مندی را بازتولید می‌کند. این راه‌حل من برای پرداختن به مسائل است و آن را نه‌تنها به‌خاطر خودم، بلکه برای هنرمندانی در موقعیت مشابه پیش می‌برم. نمایش بخش سانسورشده‌ی کارم، تا زمانی که چیدمانم به‌نحوی‌که در نظر داشتم اجرا نشود و بخش محذوف آن به نمایش درنیاید، ادامه خواهد داشت. این راهی برای رویارویی با ساختارهای قدرت و فساد جاری در آن‌هاست؛ چیزی که به نظر من بیش‌تر هنرمندان ایرانی به‌خوبی آن را فراگرفته‌اند.

امیرعلی قاسمی ـ این مسئله به خود هنرمند برمی‌گردد اما در کل به‌جز تجربه‌ی دیدن و مشاهده‌گری توسط هنرمندان، به نظر من هر پروژه‌ی هنری وابسته به بافتار خود است و طبیعتاً ما افسانه‌هایی داریم که می‌توانیم از آن‌ها برداشت کنیم یا با الهام از آن‌ها اثری استعاره‌ای ارائه دهیم. اما نگاه متفاوت بی‌تا رضوی به آرشیو، توجه به کارماده‌ی چیدمان، نگاه به داستان‌های افسانه‌ای و... کار او را متمایز کرده است. این‌ها مواردی هستند که قابل‌مشاهده‌اند؛ ولی این‌که هر بازدیدکننده‌ای چه برداشتی از اثر دارد، متفاوت خواهد بود. به نظر من تلاقی این پیش‌زمینه‌ها و تجارب زیسته موجب خلق چنین اثری شده و دسترسی هنرمند به فرهنگ‌ها و جغرافیاهای متنوع در آفرینش این کار دخیل بوده است.

• با توجه به این‌که جایگاه مخاطب و برداشت او از اثر در این نمایش هنری اهمیت زیادی دارد، فکر می‌کنید مخاطب ایرانی با تجربه‌ی زیسته‌ی منحصربه‌فرد خود که در بستر فرهنگ ایران شکل گرفته، چه واکنشی نسبت به اثر و نوع ارائه‌اش نشان می‌دهد؟ با این فرض که اثر با تمام جزئیاتی که در ونیز ارائه شده، این بار در یک گالری در ایران به نمایش گذاشته شود.

امیرعلی قاسمی ـ قطعاً فضا اهمیت دارد و به تجربه‌ی اجتماعی برمی‌گردد و برخورد مخاطب‌های فضاهای مختلف هم با یکدیگر تفاوت دارد. همه‌ی این‌ها بستگی به پذیرا بودن شهر و بستر نمایش اثر دارد. نمایش در ونیز هم شرایطی عمومی دارد؛ به این معنی که مخاطبان بسیاری خارج از چرخه‌های هنر از آن بازدید می‌کنند. در نهایت همه‌ی این‌ها دست‌به‌دست هم می‌دهند که بین امر عمومی و خصوصی، مجاز و غیرمجاز و... مرزهای نه‌چندان روشنی شکل بگیرد.

بی‌تا رضوی ـ من معتقدم مخاطب ایرانی می‌تواند ارتباط خوبی با موضوع این نمایش بگیرد؛ بهره‌کشی از منابع، ساختار طبقاتی قدرت و در نهایت حذف و سانسور. ظاهرسازی و پرداختن به جلوه‌ی سطحی و ظاهری نیز همه مقوله‌هایی آشنا برای ایرانی‌هاست. هرچند ایران هیچ‌گاه به‌طور رسمی مستعمره نبوده، تاریخ این کشور شاهد تأثیرات عمیقی از استعمارطلبی و تمایل قدرت‌های غربی برای تاراج منابع طبیعی‌اش بوده است.

 

---

تصویر کاور:

• Portrait of Bita Razavi next to her installation "Erased Images of a Work about Historical Erasure", 2022. Hinterland Gallery, Viena. Photo: David Kozma

تصویر اسلایدر: 

• Bita Razavi: Kratt - Diabolo №3, kinetic sculpture, 2022. Installation view to "Orchidelirium. An Appetite for Abundance", Estonian pavilion at the 59th Venice Biennale. Photo: David Kozma