مصاحبه‌ با بهرنگ صمدزادگان به بهانه‌ی نمایش «مینی‌مالیسم و کانسپچوال‌آرت»

فراتر از آن‌چه می‌بینیم و می‌پنداریم

نمایش گروهی «مینی‌مالیسم و کانسپچوال‌آرت» با ارائه‌ی بیش از 120 اثر از 34 هنرمند، از اول تیرماه 1401 در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران برپا شده است و تا 27 شهریورماه ادامه دارد. به همین بهانه‌ با نمایش‌گردان آن، بهرنگ صمدزادگان، به گفت‌وگو نشستیم و درباره‌ی اهمیت برگزاری این رویداد، رویکردهای مینی‌مالیسم و کانسپچوال‌آرت و همین‌طور ضرورت معرفی جامع و درست هنر غربی به مخاطبان و هنرآموزان ایرانی صحبت کردیم.

• ایده‌ی اولیه‌ی نمایش از کجا شروع شد؟

صمدزادگان ـ درست خاطرم نیست که از کجا شروع شد. سال گذشته چندین گفت‌و‌گو با رئیس سابق موزه‌ هنرهای معاصر تهران، آقای احسان آقایی، داشتیم. موضوعی که عنوان شد این بود که آثار گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر می‌توانند تحت عنوان‌های خاصی ‌ـ‌پژوهشی یا موضوعی‌ـ در نمایش‌های متعددی نشان داده شوند. حین گفت‌و‌گوها متوجه شدیم که یکی از جذاب‌ترین آثار گنجینه، که اتفاقاً کمتر هم دیده شده‌اند، مربوط به آثار مینیمالیستی و کانسپچوآل هستند.

• امکان دارد جزئیات موضوع این نمایش را بیش‌تر توضیح دهید؟

صمدزادگان ـ جزئیات بیش‌تر این نمایش در عنوان زیرین نمایش بیان شده است. عنوان نمایش «مینی‌مالیسم و کانسپچوال‌آرت در میانه‌ی قرن بیستم» است. موضوع اصلی به دو دهه‌ای برمی‌گردد که هنرِ بعد از ۱۹۵۰ ظهور کرد؛ یعنی درست پس از حاکمیت زیبایی‌شناسی والاگرای بعد از به‌ اوج رسیدن هنر انتزاعی. در این زمان است که ما در بازار و تاریخ هنر با حاکمیت بلامنازع اکسپرسیونیسم انتزاعی طرفیم. ریشه‌ی فکری و مبانی تفکر استعلایی در اکسپرسیونیسم انتزاعی هیچ منافات و تفاوتی با چنین جنبش‌هایی ندارد. تمام این جنبش‌ها که بعد از دهه‌‌ی ۱۹۵۰ ظهور کردند، روی هنر ذهنی، هنر والا و هنر ایده‌گرا ‌ـ‌در واقع آن‌چه کاندینسکی «معنا» تلقی می‌کرد‌ـ تمرکز دارند. 
جریان انتقادی که پس از قرن بیستم ظاهر شد، این نظریه را پیش کشید که دستاوردهای زبانی ما در راه معناگراییِ هنر، حالا به اصول آکادمیک تبدیل شده‌اند. این اصول و قواعد اکتسابی‌‌اند و پس از ظهورِ نسلِ اولِ ستارگانِ اکسپرسیونیسم انتزاعی به‌طور مکرر رعایت می‌شوند. جریان انتقادی این انگاره را مطرح کرد که هنر به‌جای آن‌که در پی امر استعلایی باشد، به امری قاعده‌مند تبدیل شده است؛ امر قاعده‌مندی که مبانی آن مرتباً تکرار می‌شود. در نتیجه یک تفکر انتقادی ضد این قاعده‌ی زیبایی‌شناسانه به‌ وجود آمد. این نمایش سعی دارد داستان دو دهه‌ی نخست این تفکر انتقادی و تأثیر آن بر جریان‌های پیرامونش را نشان دهد؛ جریانی که در میانه‌ی قرن بیستم شکل گرفت.

• ضرورت این نمایش در این برهه از تاریخ هنر ایران چیست؟ چه ارتباطی میان دوره‌ای که در آن قرار داریم با نمایشی که شما برگزار کرده‌اید وجود دارد؟

صمدزادگان ـ نمایش‌های موزه‌ای یا نمایش‌گردانی‌شده که براساس مطالعات موردی (Case Study) آرشیوی شکل گرفته‌اند، نوعی از نمایش نیستند که با وضعیت حالِ اجتماعی و تاریخی ما وضعیت دِلالتی مستقیمی داشته باشند. قرار نیست الزام و ضرورت این نمایش براساس دلیل یا روحیه‌ای خاص از جامعه صورت گیرد. خیر. برای داشتن یک جامعه‌ی هنری، نمایش‌های آرشیوی‌ـ‌تاریخ هنری ضروری‌ست؛ جامعه‌ی هنری پویایی که در آن تفکر گفتمان‌محور و دیالکتیکی جریان دارد.
به‌هرترتیب این مفاهیم طی بیست‌و‌پنج‌سال گذشته در جریان فکری جامعه‌ی هنری در هم تنیده‌اند. در واقع بسیاری از ما تلاش کرده‌ایم تا در دایره‌ای از گفتمان فعالیت کنیم که این دو مفهوم را در بر داشته باشند. من همواره معتقد بوده‌ام که ما هیچ آرشیو موزه‌ای منسجمی از این دو مفهوم و حواشی آن‌ها نداشته و ندیده‌ایم. ضمن این‌که در تاریخ معاصر هنر ایران، فهم این دو رویکرد تا حدودی دچار خلط معنا و ناقص‌فهمی شده است.
شناختن زیربناهای نظری این دو مفهوم مسئله‌ی بسیار مهمی‌ست. ما در خوانش خود به این مفاهیم چیزهایی را الصاق می‌کنیم که الزاماً با اصل آن نسبتی ندارد. این مسئله نتیجه‌ی درک‌ ناقص موضوع است. خود این برای من ضرورت بسیار مهمی‌ست. ضمناً به‌حسب آن‌چه در خاطر دارم، پاره‌ای از این کارها برای مدت زمانی طولانی به‌ نمایش درنیامده بودند که این هم موضوع قابل‌تأملی‌ست. به‌ باور من، ما موظفیم که به نسل جدید هنرمندان، دانشجویان، جوانان و خوراک اندیشه‌ای که به آن‌ها می‌دهیم، فکر کنیم.

• با توجه به آن‌چه اشاره کردید، این نمایش می‌تواند چه جنبه‌ی آموزشی‌ای داشته باشد؟

صمدزادگان ـ اساساً در هر نمایشی که از بایگانی و گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر بهره جسته است، وجه آموزشی اهمیت بالایی دارد.

• بگذارید سؤالم را این‌طور مطرح کنم؛ این نمایش با نمایشی که از آثار یک هنرمند زنده‌ی معاصر برگزار می‌شود، چه تفاوتی دارد؟ منظور من کیفیتی‌ست که می‌تواند در نحوه‌ی برخورد با این نمایش وجود داشته باشد؛ از ایده تا زمان انتخاب آثار و ادامه‌ی آن.

صمدزادگان ـ متوجهم. پیش‌تر گفتم که این دو مفهوم، همواره در قالب مفاهیمی خواندنی در جامعه‌ی هنر ایران وجود داشته‌اند. منظورم از جامعه‌ی هنری، نسل هنرمندان حرفه‌ای ایران، هنرمندان و دانشجویان فعلی و حتی مخاطب عام هنر است. این فرصت در جامعه‌ی هنری ما نبوده است که یک بستر مکانی وجود داشته باشد و مشخصاً این دو جریان و خاستگاه‌های آن‌ها را به تجربه‌ای فیزیکی بدل کند. 
این مسئله‌ی بسیار مهمی‌ست؛ چرا که از دو مفهوم مینی‌مالیسم و کانسپچوال‌آرت، به‌خصوص آن‌چه در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی رخ داده است، دو تجربه‌ی به‌غایت متفاوت از هم وجود دارد. تجربه‌ی خواندنی با تجربه‌ی حضور و قرارگیری در محیطی که به این هنر پرداخته است به‌شدت تفاوت دارد. ما داریم از مجموعه‌آثاری صحبت می‌کنیم که برای هنرمندان آن، تجربه‌ی دیداری مهم نبوده است، بلکه تجربه‌ی مکانی و حضور فیزیکیِ مخاطب اهمیت داشته است. موزه‌ی هنرهای معاصر بستری را فراهم می‌کند تا با برگزاری چنین نمایشی، علاقه‌مندان و مخاطبان را از هر نسلی به خود جلب نماید.

•  این از معدود دفعاتی‌ست که در نمایش‌های گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر نمایش‌گردان حضور دارد. در این نمایش می‌بینیم که مفهوم نمایش‌گردانی موردتوجه قرار گرفته و نمایش‌گردان برای برگزاری نمایشی خاص حضور پیدا کرده است. نمایش‌ِ نمایش‌گردانی‌شده‌ با نمایش‌های پیشینی‌ای که از گنجینه وجود داشتند، چه تفاوتی دارد؟

صمدزادگان ـ رویکرد من به‌عنوان یک هنرمند نقاش، از رویکرد تاریخ هنریِ من به‌عنوان یک نمایش‌گردان متفاوت است. من در این نمایش تلاش کرده‌ام تا جایگاه هنرمند نقاش خود را کنار بگذارم و در جایگاه یک محقق تاریخ هنر قرار بگیرم. سعی من این بوده است که در چنین نمایشی رویکرد مفهومی و محتوایی موردنظر را بازسازی کنم. یکی از مهم‌ترین کارهایی که یک نمایش‌گردان موظف است انجام دهد، این است که در مکانیزم ذهنی، تئوریک و متودولوژی/ شیوه‌مندی (Methodology) این هنرمندان و این دو جریان کار کند. 
من قاطعانه بر سر این ادعا می‌ایستم که تلاش کرده‌ام بر مبنای جریان فکری هنرمندان این دو جنبش حرکت کنم. این کیفیت باعث شده است که نمایش حاضر با دیگر نمایش‌های گنجینه متفاوت باشد. شیوه‌ی تفکر هنرمندانی که آثارشان در این مجموعه گرد هم آمده‌اند؛ هنرمندانی نظیر دَن فلاوین (Dan Flavin)، دونالد جاد (Donald Judd)، سُل لِویت (Sol LeWitt)، رابرت موریس (Robert Morris) و برنار ونه (Bernar Venet) که پیش‌تر آثارشان بدون در نظر گرفتن تفکر هنرمند به نمایش درآمده‌اند. بنابراین پیش از این به جهتِ نصب اثر، رابطه‌ای که اثر با فضا برقرار می‌کند و ناقص یا کامل‌ بودن اثر توجه نشده بود. من تلاش کردم تا چیدمان آثار را کاملاً بر اساس روش ذهنی هنرمندان انجام دهم.

• می‌دانیم که علاوه‌بر نمایش حال‌حاضر، پژوهشی نیز همراه این جریان بوده است. متن‌های پژوهشی با چه رویکردی تولید شده‌اند؟ به چه دلیل در حاشیه‌ی این نمایش حضور دارند؟ آیا صرف پژوهش قرار گرفته‌اند یا کارکرد دارند؟ آیا دیدن آثار این نمایش می‌تواند کافی باشد یا خواندن این متون ضروری هستند؟

صمدزادگان ـ قرار بر این است که در نهایت بر اساس پژوهش‌ها و نمایشی که برگزار شده است، کتابی منتشر شود. در شکلی که امروز می‌توانید ببینید، این متون پژوهشی قرار است به مخاطب پیش‌آگاهی بدهند؛ فقط همین. فرض کنید این متن‌ها یک‌سری مطالب مقدماتی هستند که در بروشوری درج شده‌اند. در این متن‌ها تلاش شده است تا خوانشی که برای گزینش آثار وجود داشته، نمود یابد. حتی تلاش شده تا به خط فکری‌ای که من در روابط میان کارها دنبال کرده‌ام و تفکری که حین انجام کار چه را به چه ارتباط داده است، اشاره نشود. این متن‌ها طیف گوناگونی از بازدیدکنندگان را مخاطب خود قرار می‌دهند؛ مخاطبی که به‌دنبال متن انتقادی‌ست، مخاطبی که می‌خواهد متن رادیکال تاریخی بخواند و مخاطبی که بخواهد متن زندگی‌نامه‌ای بخواند و با تاریخچه‌ی این جنبش‌ها آشنا شود. من سعی کرده‌ام که متن‌ها را طوری بنویسم تا حداکثر مخاطبان را به خود جذب کند. در این متن‌ها تا حد امکان از واژه‌های تخصصی و معمول فضای هنری استفاده نشده است تا عموم افراد بتوانند با آن‌ها ارتباط بگیرند.
اگر بخواهم صادقانه در مورد ضرورت قرارگیری این متن‌ها صحبت کنم، از همان مبحثی می‌گویم که پیش‌تر به آن اشاره کردم. واقعیت این است که ما، در تمام سطوح جامعه‌ی هنری ایران، در مورد شناخت عمیق مفاهیم مینی‌مالیسم و کانسپچوال‌آرت ‌ـ‌که دو مفهوم تاریخ هنری هستند‌ـ دچار نافهمی شده‌ایم و درک ناقصی داریم. لزوم آن را زمانی فهمیدم که با اشتباه‌های ادراکی از این دو مفهوم در میان هنرمندان حرفه‌ای ایرانی مواجه شدم. این خلط مطلب نه‌تنها در درک، بلکه در اظهارنظرهای هنرمندان و حتی منتقدان هم وجود دارد. به‌ نظرم آمد که ما به خوانش عمیق تجربی از این دو مفهوم نیازمندیم؛ چرا که میراث این دو مفهوم بر روند معاصر هنر ایران وجود دارد.

• می‌دانم جواب این سؤال در لابه‌لای جواب‌های شما وجود داشته است، اما می‌خواهم تأکید کنم که چرا مخاطب باید این نمایش را ببیند؟

صمدزادگان ـ برای مخاطبی که بخواهد تخصصی‌تر نگاه کند، خواه دانشجوی سال اولی باشد، خواه هنرمندی با سالیان‌سال سابقه، این نمایش مهم است. نمایش حال‌حاضر به مخاطب یک تجربه‌ی فیزیکی و مکانی می‌دهد که به‌واسطه‌ی آن می‌تواند دو مفهوم مینی‌مالیسم و کانسپچوال‌آرت را بهتر تجربه کند. می‌دانیم که یکی از اصلی‌ترین قواعد این جنبش‌ها حذف تجربه‌ی دیداری صرف و برجسته‌ کردن تجربه‌ی مکانی و فیزیکی مخاطب بوده است.
برای مخاطب غیرتخصصی نیز مواجهه با آن‌چه از پیش‌انگاشت‌های همیشگی و معمول اثر هنری متفاوت است، جذابیت دارد. این بازدید می‌تواند دست‌کم برای او پرسش‌برانگیز باشد. ضمن این‌که فکر می‌کنم کمینه‌ و مینیمال‌ بودن چنین نمایشگاهی، بستر تفریحی جالبی برای مخاطبان است؛ به این دلیل که آثار و مخاطب در ارتباط مستقیم با فضا قرار می‌گیرند. نه‌فقط در ایران، که در همه‌جای دنیا این‌گونه است. ممکن است این وجه برای کسانی که هنر و هنرمند را مقدس می‌پندارند، برخورد درک‌شدنی‌ای نباشد؛ اما برای شخص من جالب است که مخاطب در فضای هنر معاصر احساس کند می‌تواند فضایی مفرح را تجربه کند. مخاطب حتی اگر هیچ ارتباط عمیق و روشن‌فکرانه‌ای با آثار برقرار نکند، از صرف حضور در نمایش می‌تواند لذت ببرد. در این نمایش بستری فراهم شده است که بساط تفریح با هنر معاصر برای مخاطبان وجود دارد.

• به‌عنوان یک نمایش‌گردان مستقل از تجربه‌ی همکاری خود با موزه‌ی هنرهای معاصر بگویید.

صمدزادگان ـ این بهترین تجربه‌ای‌ست که من تابه‌حال در نمایش‌گردانی‌ داشته‌ام. من هیچ‌گاه خودم را یک نمایش‌گردان متخصص و حرفه‌ای نمی‌دانم. تنها زمانی به این کار می‌پردازم که می‌دانم می‌توانم یک برش تاریخ هنری را برگزینم و نمایش دهم. نمایش‌گردانیِ من در امتداد هدف و میلی قرار گرفته است که نسبت به مطالعه و تدریس دارم. با در نظر گرفتن تمام این گزینه‌ها، می‌توانم بگویم این بهترین تجربه‌ای بوده است که تابه‌حال از نمایش‌گردانی داشته‌ام.
به‌هرترتیب کاستی‌های بسیاری وجود دارد. ما در فضای هنری‌مان به‌لحاظ اقتصادی بسیار فقیریم و خیلی از امکانات را نداریم. امکانات ما محدود به همین چیزهایی هستند که تلاش شده طی پنجاه‌سال گذشته حفظ شوند و حتی منجمد شده‌اند. بااین‌همه بدون در نظر گرفتن محدودیت‌های امکانات، با بهترین همکارانی که می‌توانستم برای یک پروژه داشته باشم، همکاری کرده‌ام. هدف همگی‌مان، از صدر تا ذیل، این بود که نمایش برگزار شود.

• سؤال آخر مربوط به کارهایی هستند که پیش از این در نمایش‌های گنجینه به‌ نمایش درنیامده بودند. اهمیت آن‌ها چیست؟ علت نمایش‌‌داده‌ نشدن آن‌ها چیست؟ کمی توضیح دهید.

صمدزادگان ـ من نمی‌دانم چرا در طول این سال‌ها نمایش داده نشده‌اند. شاید بخشی از آن مربوط به جابه‌جایی‌های اسناد و مدارکی باشد که در زمان انقلاب رخ داد و طول می‌کشید تا افراد بتوانند به اطلاعات دسترسی پیدا کنند. تعدادی از این کارها نادیده انگاشته شدند و پس از گذشت زمان در فهرست آثار گنجینه قرار گرفتند. برخی کارها نیز درست هم‌زمان با انقلاب وارد ایران شدند؛ آثاری که پیش‌تر خریداری شده بودند و زمان تحویل‌شان با تلاطم انقلاب یکی شده بود. در نتیجه‌ی این اتفاق تعدادی از آثار حتی ثبت نشده و فراموش شده بودند.
دلیل مهم دیگری که ضروری‌ست همه‌ی ما به آن فکر کنیم این است که نمایش‌های گنجینه باید از نمایش‌های روتین موزه‌ی هنرهای معاصر باشند. برخورد ما نباید این‌طور باشد که هرازگاهی چنین اتفاقاتی بیفتد، نمایش خاصی برگزار شود و در نتیجه با نمایش‌های موسمی و سلیقه‌ای طرف باشیم. به گمان من یکی از علت‌های هیجان و تب‌و‌تابی که در این نمایش وجود دارد، کمبود نمایش‌هایی از این دست است.
یکی از علت‌های مهم نشان‌داده‌ نشدن بعضی از آثار همین است. موزه‌ی هنرهای معاصر ‌ـ‌که امروز دیگر موزه‌ی هنرهای مدرن محسوب می‌شود‌ـ چنین رویدادهای منظمی نداشته است. تعداد نمایش‌هایی که برگزار شده‌اند، کم بوده است. بنابراین ما در چنین شرایطی به یک وضعیت سکون می‌رسیم؛ هم سکونی که جامعه‌ی هنری‌مان به آن مبتلا شده است، هم سکونی که در خود موزه اتفاق می‌افتد. ما چنین رفتاری را پذیرفته‌ایم؛ این‌که گهگاه نمایشی برگزار شود و تمام. این رفتار سکونی به جامعه‌ی هنری خود تزریق می‌کند که جلوی هر نوع چالش خلاقانه و گفتمان متفاوت می‌ایستد؛ هر آن‌چه از سابق به‌عنوان یک یادگاری در خاطر جامعه مانده است. در نهایت نه‌تنها آثار نمایش داده نشده‌اند، بلکه حتی گفتمان انتقادی نیز در نمایش‌گردانی‌های آثار گنجینه رخ نداده است.

• آیا وجه مهمی باقی مانده است که شما، به‌عنوان نمایش‌گردان تاریخ هنری، بخواهید به این نمایش اضافه کنید؟

صمدزادگان ـ تنها چیزی که هدف من بوده و بارها هم درباره‌ی آن صحبت کرده‌ام، امیدواری بوده است. این‌که به میانجی به‌ وجود آوردن گفتمان‌های عمیق‌تر در تاریخ هنر، فضای هنری جامعه‌ی ما بتواند فضای پویاتری را تجربه کند. در چنین فضای هنری‌ای ذهنیت جامعه پویاتر است و الزاماً به‌دنبال انطباق آن‌یچه می‌بیند و آن‌چه عادات ذهنی‌اش است، نمی‌گردد. این یکی از معضلات بسیار جدی جامعه‌ی هنر ایران است، چه در مقیاس بزرگی مثل نمایش موزه‌ی هنرهای معاصر، چه در مقیاس کوچک نمایشی در یک گالری. جامعه‌ی هنری ما، به‌رغم پیشرفت اطلاعات و تکاپویی که در آن وجود دارد، هم‌چنان درگیر همان سکونی‌ست که ناخودآگاه از انطباق آن‌چه می‌بیند و آن‌چه می‌پندارد، برآمده است. همین مسئله است که باعث شده ما در قیاس و گفت‌و‌گو با هنر معاصر دنیا، الزاماً حرف جدیدی نداشته باشیم که مطرح کنیم. این معضل در چالش‌های تاریخ هنری ما وجود دارد!
زمان آن رسیده که ما نیز وارد این طرز فکر شویم که بتوانیم به استدلال و نتیجه‌ی آن تاریخ بپردازیم و نه به تکریم و وفادار ماندن به تنظیمات اولیه‌ی دایرة‌المعارفی آن. مسئله این است؛ آیا بالاخره می‌توانیم گفتمانی به‌ وجود بیاوریم؟ آیا پس از گذشت شصت، هفتاد یا صدسال که از یک جنبش می‌گذرد، می‌توانیم بگوییم امروز چه نتیجه‌ای از آن می‌گیریم؟ هدف این است که در برابر نهاد تاریخ هنر، ما نیز بتوانیم بحث و مجادله‌ای پیش بکشیم و البته تمام حواشی برون‌آمده از این مجادلات. تنها امید من این است که چنین فعالیت‌هایی بتوانند ذهنیت جاری جامعه‌ی هنری را پویاتر کنند؛ فعالیت‌هایی که چالش‌ها و قیاس‌ها را دیالکتیک‌تر نماید.