گفت‌وگوی زیبا رجبی با شهرزاد جهان

متنِ پیش‌ِ رو بخشی از مجموعه‌ای از گفت‌وگوهایم با هنرمندانی است که کارشان را دنبال می‌کنم و هر از گاهی با آن‌ها به صحبت می‌نشینم. این نوشته بخشی از گفت‌وگو با شهرزاد جهان است که بعد از نمایشِ «نورهای شکفته»‌ی او در گالری اُ (شهریور ۱۴۰۰) تهیه شد. شهرزاد جهان هنرمند میان‌رشته‌ای فارغ‌التحصیل هنرهای زیبا از دانشگاه کینگستون لندن و بنیان‌گذار و نمایش‌گردان پلتفرم || است. بعد از خوش‌و‌بش و کمی صحبت از این‌که اصلاً چرا هنرمند شد و‌ چه زمانی فهمید که می‌خواهد هنرمند شود، رسیدیم به اولین نمایش او، «شاخ و برگ»، که در سال ۱۳۹۶ در گالری اُ برگزار شد. 

• این نمایش هم تحت‌تأثیر طبیعت است؛ حتی اسمش هم «شاخ و برگ» است. تعدادی از کارها مشخصاً تصاویر شاخ و‌ برگ‌ هستند؛ تعدادی که به‌نسبت انتزاعی‌ترند هم هنوز تحت‌تأثیر طبیعت‌اند. 

من بچگی‌ام زاهدان بودم. بابا همیشه خیلی گل‌کاری می‌کرد. در زاهدان که به‌نسبت خشک بود باغچه‌ای درست کرده بود که برای من خیلی برجسته بود؛ رنگ‌هایش، اسم گل‌هایش. بابا همیشه هم از من سؤال می‌کرد اسم این را بلدی؟ آن را بلدی؟ از این گل چه‌طور مراقبت می‌کنند؟ درگیری با گیاه از آن سن شروع شد. تهران که آمدیم باغچه نداشتیم، ولی همیشه گل آپارتمانی داشتیم. هر هفته به بازار گل می‌رفتیم. بابا حتی در کوچه هم‌ گل می‌کارد. نمایش «شاخ و برگ» از یک زمان تجربه‌شده و یک خاطره‌ی تصویری کش‌دار و بلندمدت می‌آید: بخش‌هایی از کودکی تا بزرگسالی، خاطره‌ی گیاه، کاشتن و مراقبت‌ کردن، و سبزی در جغرافیایی که دسترسی به آب آسان نیست و در مکان بعدی، یعنی تهران، حتی دسترسی به خاک. 

نمایش «نورهای شکفته»‌ی او که  چند سال بعد در شهریور ۱۴۰۰ در گالری اُ برپا شد، دوباره درباره‌ی یک خاطره‌ی تصویری دیگر است اما‌ کوتاه‌تر: یک‌ چهارشنبه‌سوری و‌ یک انفجار.‌ منبع هر دو حافظه‌ی تصویری هنرمند است؛ تصاویری که اکنون به دقت و کیفیت لحظه‌ی دیدارشان نیستند و زمان از روی‌شان گذشته است. 

• تصویری که در حافظه می‌ماند، بسته به زمانی که از آن می‌گذرد و تعداد بارهایی که یادآوری می‌شود، و این‌که کجا و در چه شرایطی مرور می‌شود، تا حدودی کیفیت اولیه‌ی خودش را از دست می‌دهد؛ حتی گاهی دگرگون و دچار اعوجاج می‌شود. این روند خیلی شبیه روندی است که در دانلود و آپلود چندباره‌ی تصاویر دیجیتال اتفاق می‌افتد و بسیار به برخی کارهای هیتو اشتایرل نزدیک است، به‌خصوص آن‌چه او در نوشته‌ی «در دفاع از تصویر فرومایه» (۲۰۰۹) به آن پرداخته را به یاد من می‌آورد: این‌که چه‌طور یک‌ تصویر زمانی بُعد و جسمیت داشته و سپس تبدیل به تصویر ذهنی می‌شود، در حافظه‌ی هنرمند می‌ماند، در طول زمان دچار تغییراتی می‌شود و بعد از سال‌ها، هنرمند، خودآگاه یا ناخودآگاه، از پستوی ذهن بیرون می‌آوردشان، و آن تصاویر می‌شوند منبع تصویری برای ساختن تصاویری جدید و آزادی خاصی که با خودشان می آورند. در کل رابطه با تصویر در کارهای این دو مجموعه‌ات برایم جالب است. 

من آثار هیتو اشتایرل را خیلی دوست دارم و برایم جالب بود که به او اشاره کردی؛ ولی آن رابطه‌ی دیجیتال در فرآیندهای هنری من نیست و‌ اصلاً وارد آن مقوله، یعنی مثلاً تصاویر خدشه‌دار، نمی‌شوم. تصویر بیشتر برای من وارد تخیل می‌شود و این‌که چیزی که یادآور می‌شود چه‌طور با زمانِ حال من ارتباط برقرار می‌کند. مهم‌تر از آن، منابع تصویری‌ام ویدیو‌های بقیه‌ی مردم از جاهای مختلف دنیا بوده است. من از آن‌ها عکاسی می‌کردم و بیش‌تر این برایم جالب بود که آن حافظه‌ی جمعی چه اتفاقی برایش می‌افتد و آن خاطره‌ای که من دارم ممکن است برای آدم‌های دیگر هم یادآور اتفاقاتی باشد، و این بخش‌اش برایم مهم‌تر بود. آن قسمت خدشه‌دار شدن تصویر (دیجیتال) را در کارهایم ندارم. کارهایم بیشتر می‌روند به‌سمت تصویرسازی جدیدی که هم‌زمان که کمی خیال‌انگیز است، ولی تصویر تقریباً کاملی است؛ یعنی فکر می‌کنم تصویرهایم خیلی شسته‌ورفته هستند. 

• من هم تأثیر تصویر دیجیتال را در نوع تصویرسازی تو نمی‌بینم، اما می‌توانم تأثیر حافظه را در آن ببینم؛ به‌خصوص در نوع تصویری که ساخته شده است. به‌طورمثال عناصر تصویری‌ات لبه‌های تیز ندارند؛ همه انگار محو شدند. این محوی تصاویر من را یاد خاطرات تصویری‌ای می‌اندازد‌ که به یاد می‌آورم، ولی خیلی از قسمت‌هایش درست به یادم نمی‌آید؛ یا تصاویری که در خواب می‌بینم و‌ بعداً ظهر تلاش می‌کنم به یادشان بیاورم. تصاویری که تو می‌سازی هم همین شکل هستند، لبه‌های تیز و برنده ندارند، محو هستند، تعداد رنگ‌هایی که استفاده می‌کنی محدودند و حتی گاهی تک‌رنگ (منوکروم) هم هستند. درعین‌حال ترکیبات رنگی‌ای که استفاده شده‌اند، با این‌که محدودند ولی حس‌وحال خاصی را القا می‌کنند. این مسئله حساب تصویری که از روی حافظه و خاطره کشیده شده را با تصویری که از روی منابع تصویری دیگر ساخته شده است جدا می‌کند.

من در (آرشیو) تصاویری که دارم به‌دنبال آن‌‌هایی می‌گردم که شبیه خاطراتم هستند؛ که با ترکیب‌ کردن آن‌ها با هم به آن چیز، به آن شکلی که به قول تو محو است برسم. فکر می‌کنم این در کارهایی که کمی بیش‌تر انتزاعی‌ شده، بیش‌تر است و‌ تا حدودی آن عینیتی که من یک جاهایی روی آن اصرار می‌کنم دیگر از بین می‌رود. 

• فرم قابل تشخیص در آن از بین می‌رود و همه‌ی این‌ها جمع می‌شوند؛ در حدی که بیننده را هدایت می‌کنند به‌سمت یک تجربه‌ی بصری ـ گویی این یک تجربه‌ی کیوریت‌ شده است، چه احساسات، چه رنگ‌ها، چه خاطره. یک مجموعه از تجربیات این‌شکلی در یک صفحه جمع شده‌اند و به مخاطب منتقل می‌‌شوند. 

یک تجربه از تصویر دیجیتال مربوط به این مجموعه الان به یادم آمد. در این مجموعه یک عکس از آتش‌بازی بود که خیلی روی آن زوم کردم و دوباره با دوربین گوشی‌ام از آن عکس گرفتم؛ یک بخش خیلی قرمز که پیکسل‌ها در آن به‌شدت مشخص بود و خیلی خونین بود. فکر می‌کنم آن انتزاع تصویری از آن‌جا می‌آید، از آن فرآیندهای زوم-این و زوم-آوت کردن و این‌که ناگهان یک چیزهایی یادآور چیزهای دیگری می‌شوند که انگار قرار نیست باشند؛ ولی به‌دلیل خاطره‌ای که تو داری، آن تصویر از پسِ ذهنت می‌آید جلو. 

• یکی از ویژگی‌های خاطره این است که ذهن بعد از مدتی یک‌سری مفاهیم را به صحنه‌ای که در واقعیت بوده اضافه یا از آن کم می‌‌کند. هم‌چنین توانایی این را دارد که آن تجربه را بارها یادآوری کند، تجزیه و تحلیل کند و در نهایت از آن معانی جدید استخراج کند. یعنی هم‌زمان که این تصویر یک لحظه‌ی ثابت و در جایی و زمانی مشخص بوده است، آن‌قدر پویا هست که مفاهیم به آن اضافه و یا از آن کم شود. خیلی وقت‌ها هم از واقعیت دور می‌شود، ولی مسئله این است که اصلاً واقعیت چیست؟ آیا واقعیت آن لحظه‌ای است که با حواس پنج‌گانه تجربه‌ کرده‌ایم یا واقعیت آن چیزی است که بعدتر از تجزیه و تحلیل کردن ما به وجود می‌آید؟ 

 

من تک‌بچه بودم و همیشه خیالاتی؛ واقعاً یک جاهایی را اشتباه به یاد دارم. در نتیجه این مرز همیشه برایم خیلی روان بوده است. هنوز هم این‌طور می‌شوم و ناگهان پرت می‌شوم به یک دنیای دیگر. ناگهان اتفاقی در زمانِ حال می‌افتد که تو برمی‌گردی به یک چیزی که اصلاً یادت نبوده و انگار آن را از پس خاطرت می‌آورد جلو. به‌طورمثال پارسال که دائماً اخبار درباره‌ی احتمال جنگ بود، انگار که برگشتم به تجربه‌ای که از کودکی و چهارشنبه‌سوری داشتم و اضطرابی که این انفجار را دیدم، ناگهان دوباره برایم برجسته شد و باعث شد بروم روی تمام خاطراتی که از انفجار و آتش‌بازی داشتم کار کنم. این فرآیند خیلی برایم درمانگر بود. انگار آن ترسی که همیشه داشتم و آن اتفاقات بدی که برایم افتاده بود را بازنگاری می‌کردم. یک چیز دیگری که برایم جالب بود، که به گل‌ها بیش‌تر مربوط می‌شود، این است که یک بخش‌هایی از خاطره هست که به نظرت کم‌اهمیت است؛ مثل یک مراسم ختم، عروسی، یا گلی روی فرش، جایی که گل به‌صورت همیشگی هست؛ این‌قدر همیشه هست که دیگر نمی‌بینی‌اش، ولی در واقع بخش عظیمی از خاطره‌ی تو را گرفته است. 

توی نقاشی‌هایم خیلی کاج هست. چند وقت پیش دوباره برگشته بودم به بیرجند، جایی که در آن به دنیا آمدم، و دیدم تنها درختی که آن‌جا خیلی برجسته‌ است کاج است و در فضای تاریک و کویری، نوری که از پشت درخت‌ها می‌آید شبیه نوری‌ست که در نقاشی‌هایم دارم. یعنی حتی چیزهایی که به آن‌ها دیگر فکر نمی‌کنی هم ثبت می‌شوند و این هم برایم خیلی جالب بود.

•  در جاهایی در کارهای نمایش اخیرت، مرز بین گل و آتش برداشته می‌شود و درون هم می‌روند؛ هم مکمل هم هستند و هم یک جایی دیگر مشخص نیست کی به کیست.

این برای خودم هم اواخر مجموعه برجسته‌تر شد؛ مثل همان کار صورتی که یک گل در آن منفجر شده است («ارتعاش صورتی»). فکر می‌کنم دو دلیل عمده دارد: یکی این‌که من عادت دارم بنویسم و در نوشته‌هایم توصیفم از انفجار مثل یک گل صدتومانی است که منفجر شده و دارد آتش می‌گیرد. مواد آتش‌بازی معمولاً خیلی شبیه به گل منفجر می‌شوند. در زبان ژاپنی هم گویا گل آتشین یا چنین اسمی داشت، که بر اساس همین موضوع، عنوان یکی از کتاب‌هایم را «گل‌های آتشین» گذاشتم. این همان کتابی بود که توی نمایشگاه بود. در نهایت این‌که هم از لحاظ فرمی برایم جذاب بود و هم این‌که در آخر انگار کارهای مجموعه‌ی قبلی برگشته بودند.

• درباره‌ی کتابت بیشتر صحبت می‌کنی؟

اولین چیزی که مجموعه با آن شروع شد یک عکس بود. تا مدت زیادی از نمایشگر‌ کامپیوترم با دوربین آنالوگ عکس می‌گرفتم. این برایم خیلی مهم بود که چطور آن نور دیجیتال در این فرآیند به آنالوگ تبدیل می شود و چه می‌شود اگر این فرآیندی که همیشه اتفاق می‌افتاده معکوس شود. چند حلقه فیلم ظاهر‌ کردم تا همه‌گیری کرونا باعث شد اتاق تاریک دانشگاه تعطیل شود. منابع تصویری‌ای که داشتم عکس‌ها و ویدیوهایی بود که آدم‌ها آپلود کرده بودند. دوباره ویرایش‌شان می‌کردم و با آن‌ها بازی می‌کردم. تصاویر خود کتاب جاهایی انتزاعی شده است و فکر می‌کنم این نزدیکی به فرم گل از آن عکس‌ها هم خیلی تأثیر گرفته باشد. ولی خوب یک کتاب مرجعی بود که تصاویرش خیلی منجمد شده بود. برایم جالب بود که با این‌که کتاب ابتدای نمایشگاه بود، ولی مردم آخر سر به سراغش می‌رفتند. انگار بعد از دیدن آن همه رنگ یک مکثی می‌داد. این‌ بیش‌ترین بازخوردی بود که از آن گرفتم. 

این مجموعه با عکس و کتاب شروع شد و شش‌ماه بعد از آن‌ها بود که نقاشی را شروع کردم. حدود یک‌سال عکاسی نکردم تا دوباره که برای نمایش مشغول شدم، برگشتم به آرشیوی که برای تهیه‌ی کتاب داشتم. به نظرم آن تناقض و کنتراست در آثار نمایش لازم بود. دلیل دیگر هم این‌که فکر می‌کنم عکاسی و به‌خصوص عکاسی آنالوگ، خیلی روی تصویری که به یاد می‌آوری تأثیر دارد و نقاشی هرگز آن کار را نمی‌کند. نقاشی جایی برای خیال باز می‌گذارد، جایی برای دستکاری هنرمند باز می‌گذارد؛ ولی در مقابل در عکاسی، تصویر به نسبت تخت‌تر است و انگار یک لحظه‌ی یخ‌زده‌ای را ثبت می‌کند و این ویژگی‌ها برایم در آن فرآیند جذاب بود. 

• تعریف زمان در نقاشی و عکاسی متفاوت است. شاید در نهایت هر دو به یک نتیجه مشترک برسند، ولی در عکاسی شاتر دوربین در کسری از ثانیه تصویر را ثبت می‌کند؛ در حالی‌که نقاشی زمان بسیار بیش‌تری را برای ساختن تصویر می‌طلبد. همین مسئله ارتباط و تجربه‌ی ما از زمان را متفاوت می‌کند. حتی همین تصویری که رویش کار می‌کنی، آتش‌بازی، در طول زمان اتفاق می‌افتد؛ یعنی در یک فرآیند چندثانیه‌ای این انفجار و آتش‌بازی اتفاق می‌افتد که هر صدمِ ثانیه‌اش یک ویژگی تصویری متفاوتی دارد، چون در حالِ حرکت است و خیلی زود هم تمام می‌شود. این تجربه‌ای‌ست که در طول زمان اتفاق می‌افتد و این که ما کدام تصویر را در ذهن‌مان نگه می‌داریم هم خیلی انتخابی است. 

در این‌باره دو چیز به یادم می‌آید. برای اجرایی که برای پلتفرم || داشتم از دوستانم خواستم تا بیایند و فیلمبرداری کنند. این‌ها آدم‌های با تجربه‌ای بودند؛ ولی تا به خودشان بیایند و دوربین را ببرند به‌سمت آسمان، آتش‌بازی تمام شده بود. هم بامزه بود و هم این‌که آن لحظه یک شکوهی دارد که خیلی کوتاه است و کاملاً در ذهن می‌ماند. بخش دیگرش درباره‌ی از نور به تاریکی برگشتن است. از بس آن نور درخشان است که برای لحظه‌ای همه‌چیز کنارش را برای تو تاریک می‌کند و تصویر انگار فقط مختص خودش می‌شود. 

• یک مسئله‌ی‌ دیگری که دوست دارم درباره‌اش صحبت‌ کنیم نکته‌ای‌ست که من به‌خصوص در کار تعدادی از هنرمندان تجسمی ایرانی هم‌نسل می‌بینم و آن مسئله‌ی ادبیات و روایت است (نه این‌که مختص ما باشد، ولی نقش پررنگی دارد). یعنی در کارهایی که می‌کنیم، خودآگاه یا ناخودآگاه، یک داستان روایی و ارتباط با زبان پشتش هست. این گاهی به‌صورت روایت داخلی است و گاهی هم به‌صورت عنوان. مثلاً عنوانی استفاده می‌کنیم که یا شاعرانه‌ است یا سعی دارد داستانی اضافه کند، به‌طورمثال همان ترکیب دوـ سه کلمه‌ای، روایی است. این مسئله در کار تو هم بود. مثلاً وقتی عنوان را بخوانی برداشتت از تصویر تحت‌تأثیر آن قرار می‌گیرد، البته اگر کاملاً عوض نشود. مثلاً: «از نوک انگشتانم خون می‌چکد»، یا «بزرگداشت سوءقصدی نافرجام». نظر خودت در این‌باره چیست؟

چیزی که می‌گویی جالب است. من ارتباطش را با نبودن در این جغرافیا حس نکرده بودم، ولی در دوره‌ی دانشگاه که خارج از ایران بودم، نوشتن برایم خیلی برجسته‌ بود. کلاً چون نمی‌توانی‌ مثل قبل با آدم‌ها ارتباط برقرار کنی، نوشتن برجسته‌تر می‌شود. و این در فرآیندهای هنری‌ام هم آمد و ماند. در کل من خیلی شعر داشتم، خیلی متن داشتم، از بازنویسی آن خاطره که درش گل صد تومانی بود تا خاطره‌هایی که ربطی نداشت، مثلاً یک خاطره عاشقانه‌ای بود، یا یک چیز بی‌ربطی بود که من خیلی احساسی درباره‌اش نوشته بودم. در انتخاب عنوان‌ها هم از آن‌ها استفاده کردم و هم از نوشته‌ها تکه‌تکه برمی‌داشتم؛ مثلاً منابع تاریخی خبری. از بین آن نوشته‌ها یک چیزی را جدا می‌کردم که هم جایی برای تخیل داشته باشد و هم هم‌زمان ذهن را به‌سمتی که آن اتفاق واقعاً بوده هدایت کند. مثلاً «بزرگداشت سو‌ءقصدی نافرجام» درباره‌ی واقعه‌ی پنج نوامبر است که قرار بوده مجلس انگلیس توسط یک تروریست منفجر شود ولی او دستگیر می‌شود و این انفجار هرگز صورت نمی‌گیرد. از آن سال به‌بعد هر سال این تاریخ را جشن ‌می‌گیرند. این‌که سالگرد یک اقدام تروریستی را جشن بگیری خودش تناقض جالبی است که می‌تواند یادآور چیز‌های دیگری باشد.