گفت‌وگو با شهروز نظری درباره منتخب نسل‌نو

سالانه‌ی «منتخب نسل نو» سهم بسزایی در جریان هنر داخلی ایران داشته و موجب گسترش و دیده شدن ظرفیت‌های نسل جوان در این عرصه شده است. شهروز نظری، مدیر گالری هما، از متولیان سالانه‌ی منتخب نسل نو است که در طول چند سال اخیر برای تداوم این رویداد تلاش‌های زیادی کرده است. به بهانه‌ی دوازدهمین دوره‌ی این رویداد، برای آشنایی و شناخت هرچه بیشتر اهداف و رویکرد سالانه و متولیان آن، با ایشان گفت‌وگوی کوتاهی داشته‌ایم. این گفت‌وگو در تاریخ 3 دی 1400 در گالری هما صورت گرفته است. 

- آقای نظری ایده‌ی اولیه «سالانه‌ی منتخب نسل نو» چطور شکل گرفت؟

+ زمانی که «منتخب نسل نو» در سال هشتادوچهار شروع به کار کرد، اصولاً گالری‌ها در اشغال و تصرف هنرمندان تثبیت‌شده بود؛ یعنی مثل امروز نبود که حجم هنرمندان جوان بیشتر از حجم حتی میانسالان و پیشکسوتان باشد. در واقع آن روز منتخب نسل نو یک کار ضد هنجار به حساب می‌آمد؛ ولی خوشبختانه امروز خیلی از مسابقه‌ها هستند که یا با الهام از این مسابقه یا تحت ضرورت شرایط جامعه شکل گرفته‌اند.
ما اصولاً هدف‌مان در آن موقع مدیوم نقاشی بود، یعنی مدیوم‌های دیگر نه؛ می‌دانم حتماً چنین ضرورتی هست اما ما نداشتیم. واقعاً حیف که بگوییم شبیهش را پرویز ملکی در امریکا دیده بود و خیلی دلش می‌خواست که چنین مدل‌سازی از آن اتفاق بیفتد. این اتفاق شروع شد و خب الان بعضی سال‌ها یا دو سال به‌تعویق افتاده، یک موقع به‌خاطر کرونا یا دلایل مختلف؛ ولی فکر می‌کنم الان باسابقه‌ترین مسابقه‌ی سالانه‌ی نقاشی کشور است. در متوسط‌های مختلف جمعیتی، سال‌هایی بوده که ششصدوپنجاه نفر شرکت کردند، یک سال چهارصدوپنجاه نفر یا چهارصد نفر، ولی متوسط را اگر بگیریم همان چهارصد نفر از کل کشور شرکت می‌کنند. 

- کمی از رویکرد کلی سالانه در تمام این سال‌ها بگویید؟ 

+ اوایل پنج‌تا داور داشت، الان سه‌تا داور دارد. همیشه هم سعی کردیم داور تکراری نباشد و هر سه نفر نقاش نباشند. برای خودمان استدلال‌هایی هم داریم. همیشه هم سعی کرده‌ایم یک نفر از اقتصاد هنر حاضر باشد. ولی یک چیزی که خیلی می‌توانیم به آن ببالیم، این است که نزدیک به پنجاه هنرمند مهم دو دهه‌ی اخیر در لیست امروز ما وجود دارد که این‌ها در سال‌های مختلف شرکت کرده‌اند و خب امروز نقاش‌های حرفه‌ای و هنرمندان حرفه‌ای در حوزه‌های خود هستند. هدف اولیه‎‌ی ما کشف آن آدم‌ها اول برای گالری‌ خودمان بود؛ واقعاً اینجوری بود. بعد دیدیم که این امکان وجود ندارد که همه را خودمان جذب کنیم.
الان یک سنت شده؛ یعنی حتی خیلی از هنرمندان مهم گالری‌های دیگر با این نمایش اولین تجربه‌ی حرفه‌ای خودشان را طی می‌کنند. چون شما به جز اینکه کارت را ارائه می‌دهی، نحوه‌ی پرزنتیشن (ارائه دادن)، نحوه‌ی گفت‌وگو با متولی آن نمایش، نحوه‌ی گفت‌وگو با داور، توجیه کردن داور؛ که به همه‌ی این‌ها می‌گویند کورِکشن (تصحیح) را یاد می‌گیری... هنرمند در منتخب نسل نو فقط نقاشی‌اش را ارائه نمی‌دهد، روش کورکشن را یاد می‌گیرد. تصحیح، اصلاح، روش ارائه و حتی قیمت‌گذاری. باورتان نمی‌شود ما هرسال با تعدادی از هنرمندان جوان باید یکی دو روز بحث کنیم که چرا این عددی که تو پیشنهاد دادی برای کارت تناسب ندارد. این بخش‌ها برای خود ما به‌عنوان اصلاح جامعه‌شناسی هنر مطرح است؛ که این بخش‌هایی است که در یک مسابقه نقاشی اصلاً دیده نمی‌شود. 

- اگر بخواهید به گذشته نگاه کنید، از اولین دوره‌ی سالانه، تأثیرش را چطور می‌بینید؟ و چقدر این مسیر را با اهدافی که روز اول به آن فکر می‌کردید پیش آمدید؟

+ ما به اهداف صددرصدی آن روزی که فکر می‌کردیم رسیدیم؛ ولی امروز چیزهایی یاد گرفتیم، خیلی شخصی می‌گویم، من امروز فهمیدم بیشتر از استعداد، ساخت هویتی هنرمند در موفقیت آینده‌اش سهم دارد. یعنی من آدم‌های بسیار با استعدادی دیدم که امروز اصلاً وجود ندارند؛ آدم‌های کمترمستعدی دیدم که امروز هنرمندان حرفه‌ای هستند. علتش این بوده که این‌ها روش تعامل و روش جا انداختن بیان هنری خودشان در آن شرایط را بلد بودند.
این چیزی که شما مدام می‌شنوید که مافیای هنر نمی‌گذارد استعدادها دیده شوند، در واقع چیزی مهم‌تر وجود دارد؛ من هیچ استعداد بزرگی را در بیست سال گذشته ندیدم که کشف نشده باشد. دیدم که به‌خاطر عدم هوش اجتماعی، به‌خاطر عدم هوش اقتصادی و غیره، حضورش صددرصدی نبوده ولی هیچ استعدادی ندیدم که حذف شده باشد. حداقل برای خود ماهایی که داریم این کار اجرا می‌کنیم خیلی مهم است. من فهمیدم که یک هنرمند حرفه‌ای نیازمند شرایط دیگری به‌جز استعداد و قریحه‌ی هنری هم هست. و خب این بهترین آموزش برای خود من است؛ شاید برای دیگران نه. 

- شما گفتید بسیاری از هنرمندانی که الان شناخته‌شده‌اند از دل همین سالانه‌ها بیرون آمده‌اند؛ یک‌سری را نام می‌برید؟

+ خیلی زیاد هستند. مثلاً در دوره‌ی اول ما کار از شهریار احمدی داشتیم؛ در رشته‌های مختلف، از پویا رضی بگیر تا... دوره‌ی دهم را اصلاً اختصاص داده بودیم یه چنین لیستی.

- در ادامه می‌خواستم همین را هم بپرسم. یک دوره‌ای شما اصلاً فراخوان ندادید. 

+ بله سال دهم، از برگزیدگان ده سال گذشته جمع کردیم.

- دلیل اصلی‌اش چه بود؟

+ که اصلاً نشان دهیم که محصول این نمایشگاه قابل دفاع است. این را هم توضیح اضافه بدهم؛ همیشه منتخبین ما، منتخب خود گالری هما، اتفاقاً کسانی نیستند که جایزه می‌گیرند. یعنی خیلی سال‌ها بوده‌اند و خیلی سال‌ها نبوده‌اند؛ ولی بیشتر از لحاظ جمعیتی از آن‌هایی بودند که داوران رد کرده بودند. یعنی ما انتخاب‌مان را از بین ردشدگان داورها انتخاب می‌کنیم؛ برای اینکه می‌دانیم استعدادهایی وجود دارند که ممکن است به لحاظ تصویری دیده نشوند. خیلی بوده استعدادهای عجیب‌غریب که حالا گفتن اسم‌شان کمکی نمی‌کند؛ در حوزه‌های مختلف، یعنی در تکستایل مریم اشکانیان منتخب این مسابقه بوده، حبیب فرج‌آبادی در انتزاع، بهرنگ صمدزادگان. یعنی امروز حتی بعضی‌هایشان معلمان باسابقه‌ای هستند. خود طاهر پورحیدری. چه کسانی را برای‌تان مثال بزنم؟ خیلی هستتند؛ یعنی اگر سال دهم را مرور کنید، نزدیک به پنجاه هنرمند تثبیت‌شده‌ی امروز در آن هست. ولی این پنجاه نفر، کاملاً پنجاه تا آدم حرفه‌ای از توی این مسابقه. نمی‌گویم تجربه‌شان فقط از این مسابقه آمده ولی اولین‌بارهایی بوده که داشته‌اند دیده می‌شدند. رکنی حائری‌زاده... خب این همیشه خیلی برای ما جذاب بوده. 

- می‌خواهم کمی بحث را کلی‌تر کنم. با احتساب این تجربه‌ای که خود شما از طریق سالانه به دست آوردید، نگاهتان به هنر معاصر ایران چگونه است؟ بالاخره این‌ها تکه‌های پازل هنر معاصر ایران هستند. در این چند سال چه وضعیتی در حال شکل‌گیری بوده است؟

+ قطعاً معتقدم که دستاورد نقاشانه‌ی این نسل در طول صد یا صدوپنجاه سال اخیر کم‌مانند است؛ یعنی اصلاً تردید ندارم. اینکه چرا این‌ها جهانی نمی‌شوند، این نقایص بیرون از این بچه‌ها دارد اتفاق می‌افتد. یعنی در آموزش... مثلا معتقدم آموزش ما بکل منهدم شده و از این خیلی خوشحالم. ما سیستم آموزشی آکادمی‌مان منهدم شده؛ ولی بعدتر آکادمی- آموزشگاه‌ها جای این آموزش را گرفته‌اند. الان بچه‌ها محصول آموزش اینترنتی هستند. ولی به‌هرصورت در اینکه ایران جزو ده تا شاخص مهم فرهنگی دنیاست (شکی نیست)، نه فقط خاورمیانه و اروپا؛ برای اینکه ما در خاورمیانه لنگه نداریم. و این خیلی هم باعث سرافرازی نیست برای اینکه از اول اینطوری بوده. سیستم آموزشی ما از عراق، پاکستان، ارمنستان و امارات و اینها صدوده سال پیرتر است؛ خب این طبیعتاً محصولی که می‌داده (تفاوت داشته)... بعد، ما جامعه‌ی هشتاد میلیونی هستیم که اصلاً با کل خاورمیانه که جمعیت‌های کوچکتر دارد قابل مقایسه نیست. این از روی فخر و غرور و این‌ها نیست؛ ما یک پتانسیل جمعیتی داریم و یک تاریخچه‌ی مملو از انباشته‌ی فرهنگی. فقط قصه‌هایی وجود دارد.
امروز حاکمیت مارکت، این بچه‌ها را تحت تأثیر کلیشه‌های خودش قرار می‌دهد؛ که خوشبختانه در این دوره‌ها، دو سه دوره‌ی اخیر، داوران سعی می‌کنند بچه‌هایی را که تحت تأثیر کلیشه‌های بازارند حذف کنند. ولی به‌هرصورت این‌ها وجود دارد. از آن سمت نقص آکادمی، فقدان آموزش، معلمان ناکارآمد، اقتصاد فلج و ازکارافتاده، اندک بودن گالری‌های حرفه‌ای که کمتر از ده‌تا هستند، خب این‌ها باعث مسائلی می‌شود. معلوم است. برای اینکه قرار نیست در گالری عدالت محقق شود؛ یعنی این هم یک توضیح واقعاً اضافه‌تر برای هزارمین‌بار، که گالری‌ها مسئول احقاق عدالت نیستند. این‌ها بنگاه‌های اقتصادی هستند که باید به یک ذائقه‌ای در بیرون از خودشان پاسخ بدهند. اتفاقاً گالری‌ها منبع تولید بی‌عدالتی هستند؛ یعنی بچه‌هایی که در هنر دنبال عدالت می‌گردند، این را باید از روش‌های اجتماعی، قضایی، حقوقی حتی جنگ‌های چریکی و غیره محقق کنند. هنر با هر منطقی، یعنی کانتی به آن نگاه کنید، هگلی نگاه کنید، گرینبرگی نگاه کنید، دانتویی نگاه کنید، هرجوری به آن نگاه کنید منشأ تصویر عدالت یا وسیله‌ی انعکاس جامعه‌اش نیست. یک روش است... هنر یک جنبه‌ی بیانی است مثل شعر مثل خیلی چیزهای دیگر، که قرار نیست آن کار را بکند و این را به این علت توضیح می‌دهم که خیلی‌ها می‌پرسند چرا مسابقه‌ی منتخب نسل نو عادلانه نیست. هیچ مسابقه‌ای عادلانه نیست. حتی مثلا کن و اسکار و پولیتزر و... 

- بله درست است؛ بالاخره نگاه شخصی هم تأثیر دارد.

+ هم نگاه شخصی هم اینکه اسمش هنر است؛ یعنی قرار است درباره‌ی روح دیگری قضاوت کند. این چطور می‌تواند عادلانه باشد؟ عادلانه در مورد محسوسات است. دوتا امر نامحسوس، یعنی روح هنرمند جوان و روح داور که اصلاً معلوم نیست این دوتا با هم در هم‌ترازی هستند یا نیستند. مطالبه‌ی عدالت از این مسابقه به نظر من نتیجه‌ی فقدان بلوغ است. 

- مورد جالبی را گفتید؛ درباره‌ی «معیاری که برای داوری در این جریان شکل می‌گیرد» و مسلماً در این سال‌ها تغییر کرده است.

+ تغییر کرده ولی ملاک اصلی‌اش هم‌زمانی بوده، یعنی اینکه محصول زمان خودش باشد. حالا ممکن است در دوره‌هایی داوران خودشان دچار این هم‌زمانی نبوده باشند، در زمان‌هایی بوده باشند. گاهی دو نفرشان بوده‌ و سه نفرشان نبوده‌اند؛ گاهی سه‌ نفرشان بوده‌ و دوتا نبوده‌اند. گاهی چهارتا بوده‌اند و یک نفرشان نبوده. گاهی هم هر پنج نفرشان بوده‌اند. ولی به‌هرصورت داور چیزی را قضاوت می‌کند که به نظرش هم‌زمان یا مبدعانه بیاید؛ یعنی هم‌زمانی و ابداع دو معیار هستند، که البته من به این‌ها هم نقد دارم، ولی به‌هرحال چون کاره‌ای نیستم و فقط سخنگوی این قصه‌ام، فقط توضیحش می‌دهم. 

_ در واقع این آثار باید معاصر باشند؛ معاصر بودگی را با این تعریفی که ارائه دادید برابر می‌دانید؟

+ برای همین از معاصر بودن پرهیز می‌کنم. معاصر بودن به مفهوم کانتمپرری (Contemporary) یک ژانر هنری است؛ مثل پست‌مدرن و مدرن و غیره. ولی من از کلمه‌ی هم‌زمانی استفاده می‌کنم چون ممکن است آثاری هم‌زمان با ما باشند ولی معاصر نباشند، که نمونه‌های خیلی زیادی دارد. مثلاً آقای تناولی هم‌زمان با ما هستند ولی معاصر نیستند. مثلاً آقای مسلمیان هم‌زمان با ما هستند ولی معاصر نیستد. معاصر یک جنبش هنری پس از دهه‌ی نود میلادی است با استنباطات و استنتاجات خودش. ما باید در آینده همه‌مان کمک کنیم، از درز و دانشگاه و گالری، که جا بیفتد معاصر یک ژانر است.

- تعریفی که شما از هم‌زمانی دارید همان رویکردی است که آگامبن نسبت به معاصریت دارد؟ یا خیر؟

+ آره منظورم همان است. من معتقدم که آثار باید هم‌زمانی داشته باشند و هم‌زمان هم هستند. خیلی از آثاری که در دوره‌های مختلف رد شدند اصلاً دچار این ناهم‌زمانی بودند؛ یعنی مثلاً شما به یک معنایی کمتر منظره‌پردازی می‌بینید، برای اینکه ناهم‌زمان بوده است. ولی استنباط انتزاعی از منظره بوده؛ مثلاً همین که می‌گویم گریز از کلیشه، اصولاً ما دیگر نقاشی یا آثار متأثر از سقاخانه را نمی‌پذیریم. نه به‌خاطر کیفیت، که به‌خاطر ناهم‌زمانی‌شان. یعنی ملاک نیست. ببینید، هنرمندی هست به نام جان کوری، که کاملاً در نقاشی از عوامل ناهم‌زمان خودش استفاده می‌کند ولی معاصر است. این نیازمند این است که در یک زمانی یک نظم تحلیلی تئوری وجود داشته باشد. مثلاً جکسون پولاک با ما هم هم‌زمان نیست هم معاصر نیست؛ در چارچوب مدرنیسم متأخر قابل تحلیل است. ما باید توانایی این کار را داشته باشیم. من خیلی جاها اشتباهاتی را می‌بینم. مثلاً می‌گویند بهمن محصص یک هنرمند معاصر ایرانی است. بهمن محصص معاصر نیست؛ هم‌زمان ما بوده ولی یک مدرن متأخر است.
ما نمی‌توانیم بخشی از فهم را از غرب بیاوریم، بعد استنباط خودمان را از آن فهم ارائه دهیم. یا ما آن فهم را پذیرفته‌ایم که دسته‌بندی‌های مثلاً کلیشه‌شده‌ی هنر را بپذیریم... به‌همین‌دلیل ما اصلاً موزه‌ی هنرهای معاصر نداریم. ما موزه‌ی هنرهای مدرن متأخر داریم. ما چون عادت کرده‌ایم به آن معاصر بگوییم، می‌گوییم معاصر. ولی خب کار مثلاً مارکو گریگوریان معاصر حساب نمی‌شود؛ یا تمام کارهای انبار موزه‌ی هنرهای معاصر. حتی کارهای ون‌گوگ که مدرن اولیه است. حالا این اسم‌ها بعداً تصحیح می‌شود و من نگرانی آن را ندارم. ولی معتقدم که تا زمانی که تصحیح نشوند...

- درست است؛ تا زمانی که تصحیح نشود بار معنایی‌اش هم درست منتقل نمی‌شود.

+ آره مثلاً موزه‌ی هنرهای معاصر ما تحت تأثیر معماری یزد است؛ خب این که باید می‌شده موزه‌ی فرش. عیب هم ندارد، خیلی هم کار بزرگی است. مثلاً می‌شنوم که برج آزادی خیلی اثر معاصری است. نه این یک اثر مدرن یا حتی می‌توانم بگویم پست‌مدرن است؛ برای اینکه از مصالح مدرن با یک ریخت و محتوای سنتی استفاده کرده است. ولی چون هنوز این عادت نشده، که عیبی هم ندارد، ما در این مسابقات با بچه‌ها دچار اشکالات می‌شویم. چون کلمه‌ی معاصر و هم‌زمان و غیره درست استفاده نشده است. در این مسابقه بسیار آثار خوب مدرنیستی می‌آید و متأسفانه رد می‌شود. برای اینکه این یک مسابقه‌ی نقاشی معاصر است. 

 

- کیفیت سالانه‌ی امسال را شما چطور ارزیابی می‌کنید؟ 

+ اگر منظورت این است که آیا آثار قابل دفاعی در این نمایشگاه هست، بله هست. ما امسال برای اولین‌بار به‌جای 50 نفر مجبور شدیم 38 نفر را گزینش کنیم.

- چرا؟

+ برای اینکه داورها معتقد بودند اگر این گُزیدگی باشد، احتمالاً بچه‌ها می‌توانند یک جنبه‌ی آموزشی از اینکه چرا بعضی آثار رد می‌شود بگیرند؛ یعنی برای خودمان هم سخت‌گیرانه‌تر هست. ولی این برای این بوده که بچه‌ها نشان دهند ممکن است یک اثری فاقد آن کیفیات تصویری قابل دفاع باشد ولی چون متعلق به تو هستند ارزشمندند. یعنی امسال بیشتر از هرچیزی به هویت خالق اثر نگاه شده؛ که این چقدر شخصی است. ممکن است واقعاً هم به نتیجه‌ی قابل دفاع تصویری نرسیده باشد. آثاری بودند که بسیار پخته بودند ولی محصول فردیت آن آدم نبودند. 

- می‌توان گفت تفاوت سالانه‌ی امسال با سالانه‌های قبلی در همین است.

+ که البته هیئت داوران هم این فرصت را به ما داد. ما برگزارکننده‌ایم ولی در نسبت با خواست داوران می‌توانیم این را اجرا کنیم. ما تنها مسابقه‌ای هستیم که متعلق به هیچ دارودسته‌ای نیستیم. یعنی مثلاً معلمان دانشگاه هنر یا سوره یا شاهد یا دلالان هنر یا گالری‌داران، سلطه‌ی مرکزی ندارند. یک روند دموکراتیک سیال را طی می‌کند و ما سعی می‌کنیم که موازنه‌ی قدرت این‌ها با همدیگر مساوی شود. یعنی اگر شما بگویید چه ویژگی دارد؟ این ویژگی‌اش است. به‌همین‌دلیل هم محصول متنوع‌تری می‌دهد. ممکن است محصول قابل دفاع‌تری ندهد. من معتقدم چند نمایشگاه و مسابقه‌ی دیگر هستند که بسیار محصولات قابل دفاعی دارند؛ ولی این محصولات قابل دفاع، پیش‌فرض و سویه دارند. یعنی ژانرهای مشخصی را برای خودشان تعریف کرده‌اند. ولی ما معتقدیم که چون تعریف نکرده‌ایم به هر سمتی انعطاف را داشته باشیم. بعد از این انعطاف آن چهره‌ی مهم پیدا می‎‌شود؛ که هر سال پیدا هم می‌شود. 

- آینده‌اش را چطور می‌بینید؟

+ ما هرچه در این سالانه خرج کردیم، ده‌ها برابرش را درآوردیم. این هزینه نیست، ما سرمایه‌گذاری کردیم. چون برای ما این یک سرمایه‌گذاری مادی و معنوی محسوب می‌شود، به‌همین‌دلیل تا زمانی که زنده‌ایم ادامه پیدا می‌کند؛ بعدش را دیگر نمی‌دانم ولی این برای ما یک تفریح روشنفکرانه نیست، یک سرمایه‌گذاری است واقعاً. 

 

 - در واقع می‌توان اینطور برداشت کرد که شما هدفی را پیگیری می‌کنید که از یک سیستم بزرگتر انتظار می‌رود انجام دهد. سیستم یا ارگانی که بزرگتر از یک نهاد مستقل کوچک مثل گالری باشد. نظر شما چیست؟

+ بله ولی دلایلی دارد. در جامعه‌ی ایران که به‌شدت طبقه‌بندی شده و مطالباتش هدف‌مند شده، به‌هیچ‌وجه اجازه‌ی اینکه شما این انعطاف را نسبت به وضعیت داشته باشید (داده نمی‌شود). جالب است که بگویم امسال برای اولین‌بار تعداد آثار آبستره رشد شگفت‌انگیزی داشت. به‌شکل بسیار وحشتناکی پنج درصد جمعیت خانم‌ها از مردان کمتر بود؛ در صورتی که سال‌های قبل، حتی سال‌هایی 20 درصد (بیشتر بود). این به ما علامتی را نشان می‌دهد که خانم‌ها به نسبت جمعیت‌شان دارند از هنر، نه فقط هنر که از جامعه (حذف می‌شوند). این مسابقات فقط اهداف استتیک ندارند؛ به ما هشدارهایی می‌دهند که مثلاً ما از سال بعد باید مراقب باشیم که فرصت حضور خانم‌ها را در این مسابقه بیشتر کنیم؛ چون دارد کم می‌شود. یعنی اگر با همین روال سالی 5 درصد پیش برویم، 10 سال بعد می‌بینید که خانم‌ها پنجاه درصد کمتر از مردان هستند. امسال 5 درصد چیز ترسناکی نیست ولی این به شما کمک می‌کند که برنامه‌ریزی‌تان برای ده سال آینده‌ چیست؟ مثلاً امسال به‌دلیل کرونا بخش اعظمی از هنرمندان از تهران هستند؛ در صورتی که همیشه تهرانی‌ها کمتر از چهل درصد بودند؛ شصت درصد از شهرهای دیگر. خب این نشان می‌دهد که حتی امکان ارسال آثار، یعنی هزینه‌های ارسال نبوده. این نشان‌دهنده‌ی وضعیت اقتصاد کشور است. بنابراین ما را به این فکر می‌اندازد که برای سال بعد فرصتی در شهرستان‌ها ایجاد کنیم که آن‌ها بتوانند در مراکز استان کار را تحویل دهند.
این مسابقات فقط یک واکنش ژستی یا واکنش مالی یا هرچیز دیگری نیست؛ عقربه‌های هشدارند، عقربه‌های فشارند. در واقع مثل یک دماسنج هستند. وضعیت‌سنج هستند. مسابقات وضعیت‌سنجی می‌کنند و به شما می‌گویند که جامعه دارد به چه سمتی می‌رود. حالا ما باید تصمیم‌مان برای وضعیت اقتصادی را بر این داده‌ها تطبیق کنیم. یک نهاد سیاسی باید تصمیمات سیاسی‌اش را مبتنی بر این کند و جایی که ورزشی است باید تصمیمات ورزشی را مبتنی بر این نمودار کند. این مسابقه نموداری است از شرایط موجود. بنابراین هرسالی که نمایش‌ داده شده، می‌توانم به شما بگویم که تعین آن دوران است. یعنی زمانی که حراج‌ها باب بودند، کارها بزرگتر بود؛ امسال به شکل معناداری اندازه‌ی آثار کوچک شده. برای اینکه آثار از شکل حراجی دور شده و نشان‌دهنده‌ی این است که گالری‌ها دارند کم می‌شوند. 

- پس شما معتقدید که این مسابقات آینه‌ی تمام‌نمای وضعیت است؟

+ عین دماسنج است. هنرسنج است. به شما می‌گوید که جامعه به چه سمتی می‌رود. و برای من و هنگامه چون علاقه‌مندی وجود دارد، تا موقعی که این علاقه‌مندی را داریم خب هست دیگر.