نگاه غایبان شهر: گفت‌وگوی مهرداد میرزایی و نگار فرجیانی (قسمت اول)

 

مقدمه

یک هنرمند چه‌ چیز را در کجا، کِی، چگونه و چرا باید انجام دهد؟ او مسئله‌اش را چطور طرح می‌کند و به چه روش‌هایی آن را به‌ نمایش می‌گذارد؟ آیا غیر از شیوه‌های مرسوم، چارچوب‌های پذیرفته‌شده و جهان‌بینی‌های دم‌دستی، راه دیگری وجود ندارد؟ پروژه‌ی «منوکسید تهران» نمونه‌ای از این فعالیت‌ها محسوب می‌شود. جریانی هنری- اجتماعی که بیش از اجرا، بر دیدگاه تأکید می‌کند. این پروژه توسط نگار فرجیانی و از خلال یکی از تجربه‌های روزمره‌ی هنرمند شکل گرفته است؛ نگریستن به ارتباط شهر با فرزندش و بررسی محدودیت‌هایی که شهر تهران برای کودکش به‌ وجود می‌آورد. این پروژه نگاهی‌ست به شهر آلوده‌ای که میلیون‌ها نفر در آن ساکن‌اند و زندگی می‌کنند. برجسته‌ کردن نظرگاهی‌ست که ساکنان غایب این شهر روایت می‌کنند؛ هنرمندانی که به گالری‌ها رانده شده‌اند و کودکان و نوجوانانی که جایی در شهر ندارند. پروژه‌ی «منوکسید تهران» جریانی غیرمعمول است که در سال‌های مختلف و مکان‌هایی نامتعارف در معرض دید عموم قرار گرفته است. فرقی نمی‌کند مکان برگزاری این برنامه‌ها کجاست؛ دیوار یک داروخانه یا کلاس‌های یک مدرسه. همه‌جا مکان‌هایی بالقوه هستند که می‌توانند اثری را به‌ نمایش بگذارند. آثار نمایش‌داده‌شده نیز از تعاریف رایج تبعیت نمی‌کنند و در قالب‌های معمولِ دنیای هنر نمی‌گنجند. نگار فرجیانی از آن‌چه متداول است، روی برمی‌گرداند و خوانش جدیدی از تولید اثر هنری ارائه می‌کند؛ تولید نگاه. در نتیجه‌ی چنین رویکردی‌ست که «مفهوم» و «نگاه به آن مفهوم» اهمیت می‌یابد. پروژه‌ی «منوکسید تهران» از همان ابتدا و با جرقه‌ی نخستِ ایده در ذهن هنرمند وجه چشمگیری دارد؛ وجهی که معمولاً در تولید اثر هنری نادیده انگاشته می‌شود: گفت‌و‌گو. در این پروژه نه‌تنها هر مکانی، مجالی برای نمایش اثر تلقی می‌شود، بلکه کودکان و نوجوانان نیز فرصت می‌یابند تا دیدگاه خود را ثبت کنند و نشان مردم بدهند. راه‌ورسم تک‌گویی کنار گذاشته می‌شود و مطرودان پا به میدان می‌گذارند. متنی که در ادامه می‌آید، گفت‌وگویی میان نگار فرجیانی و مهرداد میرزایی است که به روایت جزئیاتِ جریان «منوکسید تهران» می‌پردازد.

نیلوفر ندایی

---

 

 

من پیش از این‌که نگار فرجیانی را از نزدیک بشناسم، با او به‌واسطه‌ی پروژه‌ها و آثارش آشنا شده بودم. آثاری که در بستر فضا و زمانی که با آن‌ها مواجه می‌شدم، همواره با تناقض همراه بودند؛ این تناقض که چرا و چه‌گونه باید نگار فرجیانی را به‌عنوان سوژه‌ی هنرمند بپذیرم؟

این گفت‌‌وگو بیش از آن‌که دلیلی باشد برای بیش‌تر آشنا شدن، نزدیک شدن و فهم هرچه بیش‌تر پروژه‌ی «تهران مونوکسید»، یک نوع بازخوانی تاریخی است. بازخوانی عملی‌ مداخله‌گر در وضعیت موجود و به چالش کشیدن رویکردهایی که در جامعه‌ی هنری ایران در اواخر دهه‌ی هشتاد شمسی رواج داشتند. (البته این بخشی از زاویه‌‌دید است که فقط به اتفاقات هنری محدود می‌شود و نمی‌توان بخشی که به جامعه، سیاست و مسائل کلان آموزشی در پروژه‌ی فرجیانی مرتبط است را نادیده گرفت یا سخنی از آن به میان نیاورد.) به‌طورقطع تصور نمی‌کنم که نگار فرجیانی اولین نفری بوده باشد که در آن زمان با این رویکرد به سراغ عمل کنش‌گرانه در بستر هنر رفته است؛ ولی پروژه‌ی تهران مونوکسید از جمله موارد خاص و اولیه در رویکردی‌ست که بعد از یک‌دهه برای خود جای مشخصی در فضای هنری ایران پیدا کرده است: پروژه‌ی کیوریتوریال (نمایش‌گردانی‌شده)

در حین گفت‌و‌گو، در میان تمام کلماتی که ردوبدل می‌شد، به‌دنبال ریشه‌های برخورد خود هنرمند با ایده و مسئله‌ای بودم که برایش تبدیل به یک پروژه‌ی میدانی شده است. موردی که بیش از هرچیز توجه من را جلب می‌کند، عمل درمان‌گرانه‌ی فرجیانی نسبت به ایده و مسئله است؛ ایده‌ای که از زندگی شخصی‌اش تراوش کرده است، چیزی که بیش‌تر از نقش مادر بودن ریشه گرفته تا هنرمند بودن. از واژه‌ی‌ درمان استفاده کردم، چرا که خود عمل Curate کردن، از ریشه‌ی Cure به معنی درمان، می‌تواند فعل مناسبی برای عملی باشد که فرجیانی انتخاب کرده است؛ درمان وضعیت موجود. حتی حین شرح رخدادها متوجه می‌شوم که او ابتدا هم‌چون یک جراح به مشاهده و دقت در بیمار (وضعیت موجود) رومی‌آورد. او با کمک همراهان خود، یعنی خانواده، دوست یا اهالی جامعه‌ی هنری، تلاش می‌کند که به شناختی از وضعیت دست‌ یابد. اما لابه‌لای کلماتش امیدی نمی‌یابم که به دنبال درمان نیز بوده باشد و همین‌جا سلسله تناقضات موجود در ذهنم تکمیل می‌شود. پروژه بیش از ده سال ادامه پیدا می‌کند... . 

اهمیت نگاه، عمل و رویکرد فرجیانی دقیقاً در انتخاب‌هایش است. شاید در آن‌ سال پروژه‌ی نمایش‌گردانی‌شده به این شکلی که در هنر امروز ایران می‌شناسیم جایی نداشته است. به‌طورقطع جریان‌های موازی و اتفاق‌های مشابه در حال وقوع بوده است؛ ولی زمانی که پای صحبت با خود هنرمند می‌نشینیم، بیشتر می‌فهمیم که این انتخاب‌ها، که قسمتی‌ از آن شهودی بوده، چه میزان خارج از جریان موجود و چه اندازه تنها عملی جایگزین بوده تا به‌دنبال رهایی باشد، تا زندانی شدن و تن دادن به وضعیت موجود. 

من پروژه‌ی «تهران‌مونوکسید» را پروژه‌ای کیوریتوریال می‌خوانم؛ و شاید مهم‌ترین وجه و ویژگی خاص این پروژه در همین نکته باشد. رخدادها و توالی اتفاق‌ها هم‌چون تکه‌های پازل طوری در طول این دهه کنار هم می‌نشیند که مخاطب را به تماشای تصویری تاریخی‌ از «زوال» سوق می‌دهد. بعد از این گفت‌وگوی طولانی، که تصور می‌کنم در آینده ادامه خواهد داشت، زیبایی‌شناسی که فرجیانی در آثار هنری‌ خود، مثل پارچه‌ها، عکس‌ها و دیگر آثار انتخاب کرده، بیشتر و بیشتر خوانش‌پذیر می‌شود و می‌توانم ردِّپای سوژه‌ی تصویر تاریخی را در تک‌تک آن‌ها بهتر ببینم.

مهرداد میرزایی

 

• اگر قرار به تعریف پروژه‌ی «منوکسید تهران» باشد، تعداد زیادی روایت وجود خواهد داشت که در طول این ده سال از سر گذرانده‌ای. اما ایده‌ی اولیه و جرقه‌ی پروژه‌ی «منوکسید تهران» چگونه شکل گرفت؟ اگر بخواهی روایت خودت را از پروژه مطرح کنی، بدون در نظر گرفتن آن‌چه در کتاب «منوکسید تهران» به آن پرداخته شده است، چه خواهی گفت؟

 

نگاه من مشخصاً در مورد کتاب «منوکسید تهران» به‌عنوان یک بخش از پروژه‌‎ی کلی است. هنگامی‌که پروژه در ذهن من شکل گرفت، هدفم به‌هیچ‌وجه تجمیع، گردآوری و نهایتاً انتشار یک آرتیست‌بوک (Artist Book) نبود؛ علی‌رغم این‌که در ایران کمتر رخ می‌دهد که چنین پروژه‌هایی تبدیل به کتاب شود. در واقع پروژه‌ی «منوکسید تهران» با نگاه باز و بدون هیچ محدودیتی آغاز به کار کرد. مواجهه‌ی من با ایده، مواجهه با عنوان و یک‌سری وقایع بود که رفته‌رفته به یک پروژه‌ی فرهنگی- هنری تبدیل شد. در طول این پروژه مهم‌ترین مسئله‌ای که اتفاق افتاد، مواجهه‌ی بیش‌ازپیش با اجتماع و مسائلی بود که مشخصاً در جامعه وجود دارند. این مسئله به‌خاطر بازه‌ی سنی بود که در آن قرار داشتم. مقطعی که ناگزیر، با اجتماع تعامل بیشتری داشتم. ضمن آن‌که تولد فرزندم باعث شد تا برای اولین‌بار وارد فضاهایی شوم که پیش از آن تجربه‌شان نکرده بودم.

معمولاً هنرمند مسیر زندگی‌اش را خود تعیین می‌کند. غالباً فضاهایی را انتخاب می‌کند که منجر به ایزوله‌ شدن/ انزوای اجتماعی (Social isolation) می‌شود. تجربه‌ی انزوا طوری بر هنرمند اثر می‌کند که خودش را نامرئی می‌بیند و فکر می‌کند وجود ندارد؛ اما به‌هرترتیب او در واقعیت قرار دارد. ممکن است بعضی‌ها ترجیح بدهند که برای مواجه‌ شدن و قرار گرفتن در هر موقعیت اجتماعی، دست به انتخاب بزنند؛ از گالری‌های مشخصی بازدید کنند، با آدم‌های مشخصی معاشرت کنند، فیلم‌های مشخصی را تماشا کنند، کانال‌های مشخصی را دنبال کنند، و به‌طور کل همیشه فضای شخصی خودشان را حفظ می‌کنند. این یک‌نوع نگاه به زندگی‌ست که بسیاری با همین نگاه به زندگی‌شان ادامه می‌دهند.

از طرف‌دیگر وقتی هنرمند بودن و تشکیل خانواده به‌طور هم‌زمان رخ می‌دهد، فرد به‌ناچار با مسائلی مواجه می‌شود و تجربیاتی را از سر می‌گذراند که احتمالاً هرگز در دایره‌ی انتخاب‌هایش نبوده است؛ با این‌حال در وضعیت فعلی‌اش مجبور است که با آن‌ها روبه‌رو شود. برایِ مثال وقتی بچه باید به مدرسه برود، حق انتخاب زیادی نداری و از بین گزینه‌های محدودی که داری باید دست به انتخاب بزنی. زمانی که من با این دست مسائل روبه‌رو شدم، خودم را در وضعیت‌های جدیدی مشاهده می‌کردم؛ شهر، مردم، محیط جامعه و وضعیت خودم. در واقع به‌نوعی می‌توانم بگویم با مسائلی درگیر شدم که به‌عنوان یک نقاش انتخاب‌شان نکرده بودم.
من [پیش از تولد فرزندم] مدام نقاشی می‌کردم. سه نمایشگاه انفرادی در گالری اثر برگزار کردم و چندین نمایش در خارج از کشور داشتم و نقاشی‌هایم کم‌کم مورد توجه قرار می‌گرفت؛ اکثر آثارم به‌ فروش می‌رسید و با گالری‌های اسم‌و‌رسم‌دار همکاری می‌کردم. با این‌حال زندگی من را به سمت دیگری برد و شکل دیگری از خودش را نشانم داد؛ فرصت کمی برای نقاشی داشتم، نمی‌توانستم ساعت‌های متمادی در کارگاهم باشم. به‌تبع فرصتی برای دیدن مسائلی پیش آمد که پیش از این، کمتر با آن‌ها مواجه شده بودم. اگر از تولد فرزندم صحبت می‌کنم، به این دلیل است که در تجربه‌ی شخصی من، این تغییر و تحول در زندگی من به‌ وجود آمد. وگرنه شرایط و مسائل مختلفی می‌تواند هنرمند را از وضعیت انزوا بیرون بکشد. اصلاً شاید عمداً دست به این تجربه بزند تا زندگی را به شکل دیگری تجربه کند. ورود و حضور در این چالش، خود یک انتخاب است. من وضعیت جدیدم را می‌خواستم و انتخابش کرده بودم. در این انتخاب و در این مسیر، من با تهران روبه‌رو شدم؛ با شهری که وضعیت و شرایط آن به‌هیچ‌وجه برای یک کودک تعریف نشده است. یک خانواده امکانات و گزینه‌های زیادی پیشِ رو ندارد که بتواند کودکش را در جمع کودکان دیگر قرار دهد؛ مگر این‌که در فضاهایی خاص و محدود.

• پس ایده‌ی اولیه‌ی پروژه‌ی «منوکسید تهران» مستقیماً از تجربه‌ی زندگی شخصی‌ات شکل گرفت.

بله، دقیقاً همان وضعیتی که در آن قرار داشتم و هر آن‌چه در اطراف من رخ می‌داد، ذهنیت من را جان می‌بخشید. این را از این‌جهت می‌گویم که بسیاری اوقات مسیری که برای پروژه‌های فرهنگی- هنری مختلف انتخاب می‌شود، به زندگی شخصی هنرمند وابسته نیست. می‌تواند اتفاقی تاریخی، رویدادی سیاسی یا موضوعاتی دیگر باشد. منظورم این است که موضوعات بسیاری وجود دارند که هنرمند انتخاب می‌کند و خودش را در آن غرق می‌کند. برای من، به‌عنوان یک شخص تجربه‌گرا، مواجهه و از سر گذراندن مسائل جدید دغدغه شد. برای من سؤال یا بهانه‌ای پیش آمد :«من در رویارویی با این وضعیت، چگونه رفتار می‌کنم؟» این پرسش همچنان در زندگی‌ام وجود دارد و حتی آزارم می‌دهد.
برای مثال برای من محدود شدن یک سری فعالیت‌ها در شهر به‌خاطر وضعیت آلودگی (هوا، صوتی، نوری) به خصوص برای کودکان، سوژه را مهیا کرد. این مسئله قابل مقایسه با وضعیتی‌ست که امروز به شکل دیگری با آن روبه‌روییم؛ وضعیتی که کرونا برای ما به‌ وجود آورده است. کرونا برای هنرمندان بسیاری مسئله شده است؛ مسئله‌ای که مربوط به خود بیماری نیست، بلکه وجوه انسانی و اجتماعی برآمده از همه‌گیری است. ایجاد محدودیت برای فردی که فرزند دارد، شرایط عجیبی به‌وجود می‌آورد. ذات کودک این است که می‌خواهد فضاهای بیشتر و متنوع‌تری را تجربه کند و والدین باید گزینه‌هایش را بسنجند و محدود کنند. بسیاری اوقات، این سنجش و انتخاب تحت‌ تأثیر شرایط سیاسی، اقتصادی و اجتماعی هم قرار می‌گیرد.

• وضعیتی که در آن قرار گرفته بودی، مربوط به چه سالی‌ست؟

هشتادو‌هفت به بعد.

• یعنی دوره‌ای که ایران، به‌لحاظ اقتصادی و سیاسی با تغییراتی مواجه شد. در واقع جدا از مسئله‌ی شخصی که تو با آن مواجه بوده‌ای، محرک‌های اجتماعی هم به کار افتاده بودند. تغییراتی که در حال گسستن و شکافتن بافت اجتماعی هم بوده‌اند.

بله. بسیاری از هنرمندانی که در وضعیت زندگی‌شان مستقل بودند و آزادیِ عمل داشتند، در آن دوره‌ی زمانی به مسائل و اتفاقات پرداختند و مسیر زندگی‌شان تغییر کرد. در مقابل، من عملاً هیچ‌کجا نمی‌توانستم بروم و هیچ فعالیتی نمی‌توانستم انجام دهم. فرزندم هنوز یک‌ساله نشده بود و وابستگی بسیار زیادی وجود داشت که عملاً نمی‌توانستم او را به کسی بسپرم. در پروژه‌ی «منوکسید تهران»، شرایط سیاسی که از سر می‌گذراندیم هم تأثیرگذار بود؛ اما در جزئیات. بعضی هنرمندان معتقدند که باید بلند حرف زد و بلند ابراز کرد. من جزو آن دسته از افرادم که به تغییرات کوچک اعتقاد دارم. به‌ نظر من جامعه‌ی ما پذیرای بلند و مستقیم حرف‌ زدن نیست. در جامعه‌ی ما، همان‌قدر مستقیم که حرف می‌زنی، همان‌قدر مستقیم هم با تو برخورد خواهد شد.
از طرف دیگر مسائلی چون زنان، مقایسه‌ی شرایط آنان با مردان و این قبیل موضوعات مرتبط با این پروژه نبود؛ چرا که تو در هر صورت به‌عنوان یک انسان، انسان هستی؛ انسانی با جنسیت مشخص که نمی‌توانی آن را انکار کنی. من نمی‌توانم یک هنرمند مَرد یا یک پدر باشم. زن و مادر بودن نقش‌‌هایی‌ست که جامعه تعریف و تعیین کرده است و فرد هم تا جایی که با چارچوب ذهنی‌اش هماهنگی داشته باشد، آن‌ها را می‌پذیرد. من هم خودم را در برابر فرزندم مسئول و موظف می‌دانستم و شرایطی که با آن مواجه بودم خیلی عمیق و مهم بود؛ مسئله‌ی بین مرگ و زندگی بود، بین بودن و نبودن، زنده‌ ماندن و سلامتی. درست است که امروز و پس از همه‌گیری کرونا، مشکلاتی چون سلامتی بشر کم‌اهمیت شدند، با این‌حال قبل از این بیماری، ما درگیر هزارویک مسئله‌ی دیگر بودیم. رسانه‌ها به کرونا پروبال بیشتری می‌دهند، اما مسئله‌ی آلودگی هم یک بحران انسانی‌ست که آمار آن در اختیار مردم قرار نمی‌گیرد. ما امروز تشنه‌ی این هستیم که بدانیم چند نفر به‌‎خاطر کرونا فوت کرده‌اند، اما همیشه مسائل و بیماری‌هایی بوده‌اند که باعث کشتار مردم شده‌اند؛ آنفولانزا، بیماری‌های قلبی یا قلبی- عروقی و غیره.

من تحقیقاتم را از مسئله‌ی آلودگی و معضلاتی که پیش می‌آورد، آغاز کردم. فهمیدم آلودگی آی‌کیو/ بهره‌ی هوشی کودک را پایین می‌آورد، آلودگی صوتی بر روند یادگیری کودک تأثیرگذار است و این‌ها جرقه‌هایی بود که جریان ذهنی من را بسط می‌داد؛ علی‌رغم این‌که خود من، همچنان غرق این بودم که اثر هنری‌ام را چطور تولید کنم. چندین پروژه را پیش بردم: مثل مجموعه‌ی «لحاف» با عنوان «رژه‌ی حشرات» در سال 1390 در گالری اعتماد نمایش داده شد، پروژه‌ی «باغ کارخانه» به همراهیِ گروهی از هنرمندان در فضای متروکه‌ی یک کارخانه‌ی ریسندگی اجرا شد. همه‌ی این‌ها برای من امکان تجربه‌های مختلفی در مواجهه با فضا و مدیوم‌های گوناگون را به وجود آورد؛ کارهایی که پس از خروج از فضای آموزشی انجام می‌دهی. مسئله‌ی من همیشه نقاشی بوده است و این‌که چطور فضای خودم را جدا از جریان اصلی پیش ببرم. باید کارهایی انجام می‌دادم تا آمادگی آن را پیدا کنم. درست است که وقتی تابلویی را روی دیوار می‌گذارند، فضایی به‌وجود می‌آورد، اما مسئله‌ی من، درگیری مخاطب با تمام فضای داخل گالری بود. چنین کارهایی کم‌کم تجربه‌های شخصی به‌شمار می‌روند. فرد دوره‌هایی را در دانشگاه می‌گذراند، به‌ کمک استاد مشاور الگوهایی دریافت می‌کند و به‌واسطه‌ی تجربه‌های دیداری و خود را در معرض موزه، نمایشگاه و کتاب قرار دادن، نگاهش را شکل می‌دهد.
من کم‌کم با آدم‌هایی ارتباط گرفتم که شرایط مشابهی با من داشتند و فقط درباره‌ی همین موضوعی که مرا درگیر کرده بود، با آن‌ها گفت‌و‌گو می‌کردم؛ شما امروز چه‌ کار می‌کنی؟ وضعیت تو چگونه است؟ خانم یا آقا، شما در این یک ماه اخیر و با وجود این شرایط توانسته‌ای بچه‌ات را بیرون ببری؟ در این سه ماه چه کارهایی انجام داده‌ای؟ مسئله این است که من با آدم‌ها حرف مشترک پیدا می‌کنم. جدای از دنیای هنر، تنوع این شکل از صحبت‌ها در زندگی‌ام زیاد شده است. من در دهه‌ی هفتاد دانشجو بودم و وارد مسیر حرفه‌ای هنر شدم.
همیشه در کار خودم روشی را برگزیده‌ام که اعتقاد داشته‌ام به من کمک می‌کند تا بهتر فکر کنم و بهتر زندگی کنم. این مسیر هرگز راحت نبوده است. موقعیت من هم درست مثل موقعیت آدم‌های دیگری‌ست که در این کشور زندگی کرده‌اند. من دانشگاه هنر تحصیل کرده‌ام، با انگیزه‌ی ناشناخته‌ای هم توانستم در کنکور رتبه‌ی خوبی بیاورم و بتوانم عکاسی بخوانم؛ اما فرد هرچه بیشتر در یک محیط دانشگاهی فرو می‌رود، سرخورده‌تر می‌شود. انتظارات و توقعاتش از فرا گرفتن دانش تخصصی برآورده نمی‌شود. این فضا را نه می‌توان در یک فضای آکادمیک دانشگاهی پیدا کرد، نه در فضاهای کوچک‌تری مثل هنرستان. من و بسیاری دیگر متأثر از آدم‌ها و روابطی که با آن‌ها برقرار کردیم، توانستیم رشد کنیم و کار هنری انجام دهیم.

• پس ایده‌ی پروژه‌ی «منوکسید تهران» هم از دل ارتباط‌ها و گفت‌و‌گوهایی که با اطرافیانت داشتی، شکل گرفت؟

دقیقاً. این گفت‌و‌گوها به‌تدریج به من اطمینان دادند [تا کار هنری‌ام را در شکل‌وشمایل جدیدی ارائه کنم]. در آن زمان هنرمندان، جسته‌گریخته، آثاری تولید می‌کردند و به‌صورت گروهی نمایش می‌دادند. در مورد موضوع آلودگی هوا هم کسانی بودند که پیش از من کار کرده بودند. بنابراین من مدعی نیستم که اولین نفرم که در این حوزه کاری انجام داده است؛ اما چنین رویکردهایی جوان و کم‌جان بودند. آن زمان من را به‌عنوان نقاش می‌شناختند و به‌خاطر دارم که وقتی به یک گالری [اسم‌ورسم‌دار] رفته بودم تا اولین بخش پروژه‌ی «منوکسید تهران» را معرفی کنم، به من گفت که «جای تو شهر نیست، نگار. تو هنرمندی و جایت در گالری‌ست. حیف است!» اما خوش‌بختانه هنر این آزادی و گستردگی را دارد که در تعریف‌های مرسوم نگنجد. این بخشی از ماهیت هنر است که الزامی در هنرمند بودن وجود ندارد. هنرمندها قالب ندارند. اگر بنا بود قالب داشته باشد، هنر صدها سال پیش تمام و کارش ساخته شده بود.
من اولین گفت‌وگوها را با شادی قدیریان داشتم. شادی وضعیتی مشابه من دارد. مادری‌ست که دختری هم‌سن‌وسال پسر من دارد. این مصاحبت‌ها ادامه داشت تا زمانی که از طریق شادی با مژگان بختیاری آشنا شدم. در وهله‌ی اول، فقط مادران هنرمندی بودیم که می‌نشستیم و درباره‌ی موضوعی صحبت می‌کردیم. کارگاهی هم برگزار کردم و از همه‌ی مادران خواستم در آن شرکت کنند، یا دعوت‌شان می‌کردم تا گه‌گاهی به دیدارم بیایند؛ اما دیدم که نه.

• در واقع افرادی را برای پیش‌ بردن این صحبت‌ها انتخاب کردی که از نظر اجتماعی و فرهنگی، با تو شباهت داشتند. هنرمندانی که نقش مادری هم به آن‌ها محول شده است.

بله. از نظر من آن نقش مهم است. در هر صورت یک مادرِ هنرمند دارد یک تجربه‌ی روزمره و لحظه‌ای را از سر می‌گذراند که متفاوت است. ممکن است هنرمندی چنین شرایطی نداشته باشد و اثری که تولید می‌کند هم تأثیرگذارتر باشد؛ اما برای من و پروژه‌ی «منوکسید تهران» نتیجه اهمیتی نداشت. کنش این اتفاق مهم بود.

• بله، این اتفاق ممکن است.

برای من اصل گفت‌و‌گو مطرح بود. من اعتقاد دارم که در طول یک مباحثه ممکن است افراد به نتیجه‌ی واحدی نرسند، اما حرف‌ زدن بسیار مهم است. حرف‌ زدن رویدادی‌ست که در جامعه‌ی ما خیلی کم اتفاق می‌افتد. هنرمند به آتلیه‌اش می‌رود، اثری تولید می‌کند، بیرون می‌آید و حرفش را می‌زند. من به‌عکس فکر می‌کنم گاهی ممکن است هنرمند با کسانی وارد مکالمه شود، اما در نهایت اثری تولید نشود و در نمایشگاه نشان داده نشود.

• این نگاه جالب است، چون در واقع درباره‌ی دوره‌ای هم صحبت می‌کنی که عمل مهم بوده است. آن کنش اجتماعی که متعلق به 1387 به‌بعد است.

87 نه. در واقع سال 1390.

• اما در مورد ایده‌های اولیه‌ی پروژه چطور؟

سال‌های 89 و 90.

• به‌هرترتیب زمانی این پروژه در حال شکل‌گیری بوده که فضای هنری آماده‌ی آثار هنری کنش‌محور نبوده‌ است.

اصلاً.

• اگر اشتباه نکنم، معدود اتفاق‌هایی در سال‌های 88-89 توسط امیر معبد در گالری طراحان آزاد رخ داد که سروصدای بسیاری کرد.

اما در گالری اتفاق افتادند.

• در واقع در گالری‌ای که تلاش می‌کرد آرام ننشیند، رویکردی تندرویانه و آوانگارد / پیشرو داشته باشد و به‌نوعی اتفاقات اجتماعی در نمایش‌های گالری تأثیرگذار بودند. اما از نظر گالری‌داران و مخاطبانی که باید اثر هنری را روی دیوار می‌دیدند، چنین رویکردهایی پذیرفته‌شده نبود.

در ایران گالری‌ها مدعی‌اند که فضاهایی را به هنرمندان اختصاص می‌دهند که خودشان را به‌نحوی بیان کنند و آثار هنری‌شان را ارائه دهند. در ایران به هنرمندان گزینه‌های متعددی داده نمی‌شود و در نتیجه چنین فکرهایی پیش نمی‌آید که؛ آیا خانه‌ات می‌تواند یک گالری باشد؟ آیا راهروی خانه‌ات نمی‌تواند نقش دیوار گالری را داشته باشد؟ اما تمام این اقدامات هم باید بر اساس دانش و آگاهی هنرمند صورت بگیرد. به‌هرترتیب به‌ نظر من یک هنرمند باید تجربه کند و این بهتر از کاری‌ نکردن است. البته بستگی به هنرمندش دارد.

• در مورد گفت‌و‌گوهایی که با خانم قدیریان و بختیاری داشتی پروژه‌ی «منوکسید تهران» چطور پیش می‌رفت؟

بعد از جلسه‌ی دوم یا سوم، ندا رضوی‌پور به ما پیوست. این پروژه بیشتر از همه وابسته به همکاری من با شادی بود. شادی هنرمند شناخته‌شده‌ای در فضای مرسوم هنر و فرهنگ است؛ اما اتفاقات اجتماعی برایش بسیار مهم‌اند. شادی همیشه در این پروژه با من همراهی می‌کرد. [در مورد نحوه‌ی اجرایی‌ شدن پروژه] اصلاً این‌طور نبود که از اول فکر کرده باشم، همه‌چیز را بدانم و آن را با آدم‌ها مطرح کنم. من از همان ابتدا روی این مسئله پافشاری می‌کردم که اگر قرار است مسئله‌ای مطرح شود و به آن بپردازیم، جای آن در فضای گالری نیست. ما باید دنبال فضایی جایگزین باشیم. مابقی موضوعات همگی در جلسات گروهی پیش می‌آمد و مطرح می‌شد. 
در همین جلسات بود که فهرستی از افرادی تهیه کردیم که شرایط مشابهی با ما دارند. در این فهرست، الزامی بر زن‌ بودن فرد وجود نداشت. از هر هنرمند مردی که شرایط مشابهی داشت و در نقش پدری‌اش سهمی مساوی با مادر را ایفا می‌کرد، دعوت کردیم. این فهرست به حدود چهل نفر رسید؛ افرادی که می‌توانستیم با آن‌ها همکاری کنیم. به همراه شادی با افراد آن فهرست تماس می‌گرفتیم و از آن‌ها دعوت می‌کردیم. کم‌کم به جمع بزرگی تبدیل شدیم و در طول جلسات نتیجه گرفتیم که اگر می‌خواهیم صدای‌مان بلندتر باشد، باید از هنرمندان دیگری که در حوزه‌هایی غیر از هنرهای تجسمی کار می‌کنند هم دعوت به همکاری کنیم.

• این جلسات به‌دنبال چه‌چیز بودند؟ چه مکالمه‌هایی در طول جلسات شکل می‌گرفت؟ چه رویکردی داشتند؟ آیا صرفاً به بررسی موضوع می‌پرداختید یا در جست‌و‌جوی یک کنش بودید؟

بیشتر حول [مفهوم] «حضور» می‌چرخید. مسئله این است که به‌عنوان یک هنرمند در این جامعه، تعریفی رایج از فرد وجود دارد که انتظار دارد هر سال این تعداد نمایشگاه بگذارد. با این‌حال هنرمند حق دارد که به موضوعات دیگری [غیر از هنر و تولید اثر] هم فکر کند. هنرمند حق دارد در قالب‌هایی کار کند که به آن‌ها نیاز دارد. در طول جلسات هم این‌طور نبود که نمونه‌های مشابه در جهان را بررسی کنیم، مقاله مطرح کنیم و نظریه ارائه دهیم. می‌خواستیم بدانیم خودمان چه کاره‌ایم؟ خودمان در چه موقعیتی قرار گرفته‌ایم.

• ناظر وضعیت!

بله. ما درصدد بودیم که بدانیم در چه وضعیتی هستیم. نتیجه‌ی جالبی که از برگزاری این جلسات در طول یک سال گرفتیم، این بود که هر آدمی مسئله را به زبان خودش مطرح می‌کند. ما موضوع را فقط از دریچه‌ی هنرهای تجسمی نگاه نکردیم. از حوزه‌ی ادبیات، سینما، شعر و موسیقی به آن پرداختیم. این وسعت نظرات با فضایی که من در ذهن داشتم، هم‌خوانی داشت. من این پروژه را متعلق به گالری نمی‌دانستم؛ چرا که مثل هر موضوع دیگری نگاهی مقطعی به آن می‌شود، به خاطره و خبری کوتاه تبدیل می‌شود، تاریخ و انقضایی دارد. این مسئله ریشه در تجربه‌ی خودم در برگزاری نمایشگاه داشت. برای مثال من دو یا سه سال از زندگی‌ام را روی پروژه‌ای کار می‌کردم، ولی به‌محض تمام‌ شدن نمایشگاه، شعله‌ی آن کارهایی که انجام داده بودم خاموش می‌شد. چنین طرز فکری را در هجده یا بیست‌سالگی‌ام نداشتم. من اعتقاد دارم که هر هنرمندی در هر بستر و هر جغرافیایی که قرار دارد، مسیر منحصربه‌فرد خودش را می‌رود. هیچ وجهِ اشتراک و تشابهی میان هنرمندان در جغرافیاهای مختلف وجود ندارد. این‌طور نیست که هنرمند نخواهد؛ این امکان نمی‌تواند وجود داشته باشد. به‌هرحال ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که مسائل سیاسی چه در ایران و چه در خارج از ایران پیچیده‌اند. وضعیت جهان هر لحظه بغرنج‌تر می‌شود. به‌همین‌دلیل با بررسی نمونه‌های مشابه موضوعی که من مطرح کرده بودم، دریافتم هر آن‌چه می‌بینم متعلق به من نیست و ربطی به من ندارد. این در مورد هر موضوع و هر هنرمندی اتفاق می‌افتد.
برای مثال ما کار را در سال 1390 شروع کردیم. فضاهای بزرگ فرهنگ محدود شده بودند. فعالیت‌های بسیاری تحریم شده بودند. این قبیل مسائل باعث شد که من تصمیم بگیرم از روند موجود آن‌ها فاصله بگیرم. نمی‌خواستم زیر بال‌وپر کسانی باشم و کارم را زیر عناوینی چون روز جهانی چیزی ارائه دهم [که وجه اشتراکی با آن‌ها نداشتم]. به‌هرترتیب من با آشنایانی که در فضای فرهنگ و آموزش داشتم، به این نتیجه رسیدم که بهترین مخاطب ما برای دیدن و شنیدن مسئله‌ای که داریم، کودکان‌اند. مخاطبان ما در بهترین حالت، بچه‌ها هستند و چه مکانی منحصراً برای بچه‌ها وجود دارد؟ مدرسه، که فضایی آموزشی‌ست. خودم را درگیر این مقوله نکردم که ایده‌ی این پروژه بیشتر با چه فضایی متناسب است. مدرسه یکی از دو سه گزینه‌ای بود که به ذهنم آمد و به نظرم انتخاب درستی بود.

در آن دوره هنرمندان بدون هیچ حمایت مالی کارشان را انجام می‌دادند. پیداکردن حامی هم مثل امروز نبود که حمایت از هنر یک فعالیت برجسته باشد. بسیاری از هنرمندان با همراهی و حمایت شخصی و برای ثمربخشی این پروژه هزینه‌های هنگفتی کردند. هدف اصلی این بود که برای تولید آثار هنری، مخاطبان ما، یعنی کودکان، در نظر گرفته شوند. این آثار به‌صورتی تولید می‌شدند که قرار است بچه‌ها آن را ببینند. وقتی از دیدن یک اثر هنری توسط کودک صحبت می‌کنم، روی مسئله‌ی مهمی دست گذاشته‌ام. خیلی اوقات پیش می‌آید که چنین طرز فکری وجود دارد، اما اثری تولید می‌شود که بچه را [نه‌تنها جذب نمی‌کند که] سرخورده می‌کند. هنرمندان قرار نبود «کودکانه» کار کنند. هنرمندان باید این مسئله را در نظر می‌گرفتند که «کودکان چگونه تو را می‌بینند؟» ما در هنر، هیچ‌گاه نمی‌دانیم تا چه‌اندازه‌ای [از دریچه‌ی چشم مخاطب] به اثر هنری‌مان نگاه می‌کنیم. هنر را همین‌طور برای خودمان، هم‌سن‌و‌سال‌ها و هم‌صنفان‌مان تولید می‌کنیم. در حالی‌که زیبایی‌شناسی‌های دیگری وجود دارند که متعلق به جوامع گوناگون‌اند و متفاوت‌اند. به‌نظر من تأثیر چنین نگاهی در آثار هنرمندان این پروژه موفقیت‌آمیز بود.

• از اولین رویدادی که پروژه‌ی «منوکسید تهران» برگزار کرد، صحبت می‌کنی.

اسمش را گذاشته‌اند رویداد؛ اما من آن را رویداد نمی‌دانم.

• به‌هرحال شروع و خاتمه‌ای داشت.

بله؛ ولی رویداد نبود. همان سال‌ها به من گفته شد که پروژه را به رویدادهای قابل شمارش تبدیل کن، مثلاً منوکسید یک، منوکسید دو. من هیچ‌گاه چنین رویکردی را دوست نداشته‌ام. این پروژه برای من آن‌قدر تعریف‌شده نیست که بتوانم شماره‌گذاری کنم.

• با توجه به روندی که توضیح دادی، می‌توانم بگویم پروژه‌ی «منوکسید تهران» بیش از این‌که مجموعه‌ای از رویدادهای تک‌به‌تک باشد، یک جریان بوده است.

دقیقاً. جریانی بود که اصلاً زمان‌بندی نداشت.

• 

   

  می‌خواهم در مورد بخش اول این پروژه صحبت کنیم. بخشی که در مجتمع منظومه‌ی خرد («گوشه‌های سبز» با همکاری سی‌وشش هنرمند، سال 1391) برگزار شد.

برگزاری پروژه در مکانی مثل مجتمع منظومه‌ی خرد امکان بسیار خوبی بود. فضا قابلیت انجام کارهای متنوعی را به ما می‌داد؛ آمفی‌تئاتر، کریدور/ دالان بزرگ، کلاس‌های درسی که مجهز به تلویزیون و ویدیوپروژکشن بودند و امکان پخش‌ ویدیو را به ما می‌دادند. من تمایل داشتم که اگر مدرسه‌ی دیگری در منطقه‌ی دیگری از تهران وجود می‌داشت، تمام آثار را با اجازه‌ی هنرمندان به آن‌جا می‌بردم؛ اما اغلب مدارس چنین امکاناتی ندارند. در حال‌حاضر شاید بسیاری از مدارس مجهزتر شده باشند، اما در آن زمان اصلاً چنین شرایطی نبود و چنین نگاهی وجود نداشت. برای همه تعجب‌برانگیز بود که در یک مدرسه نمایشگاه هنری برگزار کنی.

 

 

• پس مدرسه این امکان را فراهم کرد تا هنرمندانی که با پروژه‌ی «منوکسید تهران» همکاری داشتند، بتوانند آثارشان را برای بچه‌ها [شاگردان همان مدرسه] به‌ نمایش بگذارند. اما در گام اول هنوز از مکالمه با بچه‌ها خبری نبود و برای آن‌ها از چنین فعالیتی رونمایی نشده بود.

 

در این بخش از پروژه هنرمندان کارهای خوبی ارائه دادند. اثر شادی قدیریان که بسیار مورد توجه بچه‌ها قرار گرفت، یا سروش صحت که از طریق دیالوگ‌نویسی با بچه‌ها، آن‌ها را با اثرش درگیر می‌کرد. مسعود کلانتری هم یک اجرای فوق‌العاده انجام داد: او برای فرزندش شعر نوشت و روز افتتاحیه کسی را از [خیابان] مولوی با خودش آورد که قناری داشت و فال می‌فروخت. مسعود و آن شخص [در طول افتتاحیه] برای بچه‌ها فال می‌گرفتند و اشعاری را به آن‌ها می‌دادند که مسعود سروده بود. متأسفانه ما از آن جریان فیلم و عکس زیادی نداریم. هنرمند باید به این مسائل هم فکر کند؛ اما در آن زمان من مشغول کار سخت و بزرگی بودم: ارائه‌ی آثار سی‌و‌شش هنرمند در یک فضای چندصدمتری در پنج طبقه. البته شاید به این برمی‌گردد که کم‌تجربه بودم و روابط کمتری داشتم. به‌مرور توانستم گروهی به پروژه اضافه کنم که مسئولیت‌شان مستند کردن، گردآوری و بایگانی‌ کردن فرایند بود و حالا اسنادی هم داریم.

• از خلال گفته‌هایت متوجه شدم که دو مسئله‌ی بسیار مهم برای‌تان وجود داشت؛ یکی گفت‌و‌گو کردن با بچه‌ها و دیگری تجربه‌ی خود شما از آلودگی که در شهر دارد اتفاق می‌افتد. در جریان اول این پروژه، هردوی این موضوعات محور اصلی آثار هنرمندان بود؛ یعنی مطرح‌ شدن مسئله‌ی بحرانی آلودگی در بستر گفت‌و‌گو با کودکان.

توسط والدینی که درگیر مسئله‌اند و با همکاری هنرمندان صاحب‌سبک و صاحب‌نام. از نظر من هنرمند جدا از جامعه‌اش نیست. وقت‌هایی هم هست که مسئله نزدیک است و فاصله‌ای وجود ندارد. مسئله‌ی پروژه‌ی «منوکسید تهران»، مسئله‌ی بود و نبود و زندگی و هستی است. چه‌کسی نزدیک‌تر از فرزند آدم است؟

• و این نگاه چطور ادامه پیدا کرد؟

 

به‌هرترتیب آن برنامه به‌ مدت دو هفته در مجتمع منظومه‌ی خرد برگزار شد؛ روز جهانی کودک آغاز به کار کرد و ورود به آن برای عموم آزاد بود. از ساعت 16 به بعد، هرکسی می‌توانست به مدرسه بیاید و از آن فضا دیدن کند. آن مدرسه 1500 دانش‌آموز داشت. من برای بچه‌ها تور می‌گذاشتم و کارها را نشان‌شان می‌دادم و نکته‌ی جالب این بود که هیچ‌یک از آثار آسیبی ندید. کارهای مختلفی در این برنامه حضور داشت؛ آثار مجتبی طباطبایی و مجتبی تاجیک به دیوار نصب شده بود، یا کار شادی پرند یک چیدمان مجسمه‌ای بود که در وسط قرار داشت. شرایط برای لطمه‌ خوردن به آثار وجود داشت، اما رفتار بچه‌ها جالب توجه بود.
حالا که یازده دوازده سال از آن برنامه می‌گذرد، پیش آمده است که با فارغ‌التحصیلان آن مدرسه برخورد داشته‌ام و همگی‌شان برنامه را با جزئیات دقیق به‌ یاد می‌آورند. این برای من بسیار مهم بود؛ ردپایی که پروژه به‌ همراه داشت و اثری که گذاشت. این‌ها احساساتی‌ست که حالا [نسبت به آن جریان] دارم. در آن زمان من انتظار چنین چیزی را نداشتم. گمان من این بود که اثربخشی این برنامه یکی دو روز باشد؛ مثل داروی آرام‌بخشی که یک روز می‌خوری و فردا همه‌چیز برمی‌گردد سر جای اولش.

 

 

• این مشاهده‌ی من است که نمی‌دانم تا چه‌اندازه درست یا غلط باشد. من شاهد تأثیری که شیوه‌ی آموزشی و مدرسه بر دانش‌آموزان گذاشته، بوده‌ام. می‌بینم افرادی که وارد حیطه‌ی هنر می‌شوند، پیش از این در خرد تحصیل کرده‌اند. آیا برگزاری این برنامه باعث شد آموزشِ هنر در این مجتمع آموزشی رویکرد دیگری داشته باشد؟

خیر؛ من نمی‌توانم مدعی باشم. این مسئله بخشی از سیاست‌ها/ عملکردهای خانه‌ی هنر مجتمع خرد است. خانم مرسده صادقی نقش مهمی در اجرایی‌ شدن این پروژه داشتند و خانم حائری‌زاده به‌عنوان مدیر مجموعه، فرد مؤثری در برگزاری این برنامه بودند. این‌که یک مدرسه از منِ نگار فرجیانی بپذیرد که اولین تجربه‌ی این‌چنینی را در این مدرسه برگزار کن، اعتمادی‌ست که افراد به من کرده‌اند. آن‌ها خود پذیرای تجربه بوده‌اند.

• اما مسئله‌ی من مواجهه‌ی دانش‌آموز با آن برنامه بوده است. بچه‌ای که سال 1390 هشت یا نه‌ساله بوده، حالا هجده‌ساله است. این فرد در فضای آموزشی‌ای که در آن قرار داشته، تجربه‌ای را از سر گذرانده که در انتخاب مسیر و راهش تأثیرگذار بوده است. در این‌که آیا وارد جامعه‌ی هنری شود یا رشته‌ی دیگری را انتخاب کند.

صددرصد. برایِ‌مثال در این برنامه تمام راهنمایان نمایشگاه از میان دانش‌آموزان مدرسه انتخاب شده بودند. بچه‌ها مسئول روشن‌و‌خاموش‌ کردنِ ویدیوها بودند، وظیفه‌ی راهنمایی بازدیدکنندگان را داشتند و این‌ها اتفاقات تأثیرگذاری‌ست. به‌هرحال این مدرسه امکاناتی مهیا می‌کرد و خانه‌ی هنر مجتمع خرد هم شیوه‌ی عمل منحصربه‌فردی داشت و دارد که با اثراتش مواجه‌ایم. اثراتی که مهم‌اند.

• و سال‌به‌سال هم بیشتر می‌شود.

تنها چیزی که باعث می‌شود بخواهم باز هم این کار را انجام دهم یا بخش‌هایی را به آن اضافه کنم، این است که با گذشت زمان به مسئله‌ی «تأثیر» مطمئن می‌شوم، نه لحظه، نه آن چیزی که دیده می‌شود. برای مثال در طول پروژه‌ی «منوکسید تهران» ممکن است مخاطب اصلاً چیزی را نبیند، اما اتفاقی که می‌افتاد بر مخاطب تأثیر می‌گذاشت؛ تأثیرِ زمانی. آن اثر با گذشت زمان مؤثر واقع می‌شد.
به‌هرترتیب خوش‌بختانه این برنامه اتفاق افتاد. من همیشه می‌گویم که شاید این پروژه امروز نمی‌توانست عملی شود. جریان‌هایی در ایران پیش‌بینی‌پذیر نیستند. اصلاً نمی‌توان مطمئن بود کاری که امروز داری انجام می‌دهی، فردا هم می‌توانی انجام دهی. شاید هم خیلی بهتر از قبل بتوانی انجامش بدهی. با این‌حال در ایران همه‌چیز بی‌ثبات است و به مجموعه‌ای از مسائل، تصمیم‌گیری‌ها و نحوه‌ی مدیریت‌ها بستگی دارد. این بی‌ثباتی تأثیرش را می‌گذارد؛ به‌ویژه در برگزاری و اجرایی‌ کردن چنین کارهایی که لحظه‌ای و تجربی‌ست. البته در مورد برگزاری این نمایشگاه، من مجبور بودم که از خیلی قبل‌تر با مدرسه هماهنگی داشته باشم.
در مجموع همکاری جالبی بود. بعدها تعدادی از هنرمندان آن دوره از تهران به شهرهای دیگر مهاجرت کردند، دقیقاً به‌خاطر همین اوضاعی که در تهران وجود دارد. تعدادی از آن‌ها گروه «نفس» را راه‌اندازی کردند که اعضایش ژینوس تقی‌زاده، مژگان بختیاری، ندا رضوی‌پور و مجتبی طباطبایی بود. آن‌ها یک سازمان مردم‌نهاد (NGO) با همین نام تأسیس کردند. نهایتاً این دست مسائل، یک‌جایی با هم تلاقی می‌کنند و به‌هم وصل می‌شوند. ممکن است چند هنرمند روی یک دیدگاه کار کنند؛ اما روش هرکسی متعلق به خودش است. به‌ اعتقاد من این پروژه نمی‌تواند توسط یک جامعه‌شناس، دانشجوی جامعه‌شناسی یا هرکسی در حوزه‌ی آموزش، برای مثال آموزش کودکان، عملی شود.

هنر کیفیتی در خود دارد که آن را از سایر علوم مجزا می‌کند. این همه فعال در حوزه‌ی آموزش وجود دارند و همگی شاهد نتایج آن هستیم. یک مدرسه‌ی خوب تنها فارغ‌التحصیلانی با رتبه‌های خوب در کنکور دارد. اتفاق دیگری نمی‌افتد. برای مثال دانش‌آموزان در جشنواره‌های دانش‌آموزی شرکت می‌کنند! من با این قبیل برنامه‌ها مشکل دارم. جدا کردن [هنرمندان از هر سن و قشری] کنترل‌ کردن را آسان می‌کند. وقتی این قبیل رویکردها را کنار هم قرار می‌دهی، کنترل سخت می‌شود.

آن برنامه تمام شد. من فکر می‌کردم با همین نمایش، پروژه تمام شود؛ اما تازه کارم شروع شده بود. وقتی تأثیرگذاری پروژه را دیدم، وقتی حرف‌هایی را که در مورد پروژه می‌زدند شنیدم، متوجه شدم بچه‌ها درگیر ماجرا شده‌اند. حالا هرچه باشد، هر مفهومی که در کار آمده است، مسئله‌ی هنرمند است و آن را دوست دارد. من متوجه شدم مسئله‌ام باری دارد که می‌تواند ادامه پیدا کند و این تازه بخش بسیار کوچکی از آن است. من باور دارم که پروژه، اگر می‌خواست، می‌توانست به خیلی مسائل دیگری بپردازد و همچنان جا دارد که روی آن کار شود. من بسیاری از این وجوه را نمی‌توانم بررسی کنم و نمی‌توانم مدعی باشم که تمام بخش‌های مرتبط با این مسئله را در پروژه‌ی «منوکسید تهران» منعکس کرده‌ام. بخشی مربوط به مسائل اقتصادی‌ست، بخش دیگری سیاسی و اجتماعی. این پروژه داستان مفصلی دارد.

• اما همین‌که قدم‌به‌قدم پیش می‌رویم خوب است. حالا چیزهایی گفته شده که شاید تنها خودت از آن اطلاع داری و افرادی که در آن دوره درگیر این جریان بودند.

به‌همین‌خاطر آن را تبدیل به کتاب کردم؛ [در غیر این‌صورت] از یاد می‌رود. [اگر مکتوب نشود] جامعه‌ی هنری آن را فراموش می‌کند. من در تهران وارد فضای فرهنگی فوق‌العاده‌ای شدم که تازه افتتاح شده بود و متعلق به دو دانش‌آموز سابق خرد بود. بعد از این‌که آشنایی دادم و فهمیدند من چه‌ کسی هستم، ساعت‌ها با من درباره‌ی آن پروژه حرف زدند و این شگفت‌انگیز بود. شاید به‌ قول تو تأثیری در ناخودآگاه‌شان گذاشته باشد؛ اما من نمی‌توانم بگویم برپایی آن برنامه مستقیماً تأثیر گذاشته است.

• مسئله‌ی تأثیرگذاری بیشتر به ایجاد موقعیتی برمی‌گردد که کودک می‌تواند تجربه‌ای شخصی را از سر بگذراند. کودکی هفت‌ هشت‌ساله در معرض یک جریانی قرار می‌گیرد و بخشی از آن ماجرا محسوب می‌شود. در آن زمان ممکن است فقط به او خوش بگذرد، با این‌حال چراغی برایش روشن می‌شود. در آن لحظه کودک می‌داند که می‌تواند از عکاسی‌ کردن لذت ببرد. به‌بیان‌دیگر کودک در معرض چیزی قرار می‌گیرد که پیش از این برایش ناشناخته بوده است. این ناشناخته‌ بودن تجربه‌ی هنری ممکن است برای آن کودک تا چهل‌سالگی‌ هم اتفاق نمی‌افتاد و در نتیجه این امر ناشناخته می‌ماند.

بله؛ همه‌ی کودکان امکان گالری‌ رفتن و بازدید از موزه را ندارند.

• برای‌مثال می‌توانم به اتفاقی اشاره کنم که در آرگو در حال رخ‌ دادن است. تعداد زیادی از بچه‌ها هر روز به آن‌جا می‌روند و اثر محسن وزیری‌مقدم را می‌بینند. من تا هفده‌سالگی حتی محسن وزیری‌مقدم را نمی‌شناختم و به‌واسطه‌ی کنکور با او و آثارش مواجه شدم.

مسئله‌ی من این است که همه‌ی بچه‌ها شانس این مواجهه را ندارند. مگر تعداد بچه‌های بازدیدکننده از نمایش وزیری‌مقدم چند نفر است؟ شاید به صد نفر هم نرسد.

• حالا اگر بخواهیم بعد از جریانِ مدرسه به پروژه‌ی «منوکسید تهران» بپردازیم، چه اتفاقی افتاد؟

بعد از نمایش مدرسه، بعد از گذشت دو هفته کارها جمع شد. بسیاری از کارهای این نمایشگاه، یا بهتر است بگویم چیدمان، شعاری نبودند. دانش‌آموزان در برخورد آثاری که شعاری بودند، واکنش منفی نشان می‌دادند؛ آن اثر را نقد می‌کردند یا بی‌تفاوت از کنارش می‌گذشتند. بچه‌ها آگاهند. بچه‌ها می‌فهمند. به‌خصوص زمانی که آثار مقایسه می‌شد، آن‌ها به خوبی می‌فهمیدند. آن‌ها متوجه می‌شدند که از بین آثار این سی‌وشش هنرمند، کدام‌یکی دارد به آن‌ها پند می‌دهد. آن‌ها نسبت به کارها موضع می‌گرفتند و درباره‌شان می‌نوشتند. مثلاً می‌نوشتند ما این کار را دوست نداریم. اما در مقابل کاری هم بود که باظرافت بچه را به بازی می‌گرفت. من آن درگیر شدن را می‌خواستم که نشان‌دهنده‌ی هوشمندیِ هنرمند است. پس از این برنامه بود که متوجه شدم این برنامه به‌نوعی رفتار هنرمندها را محک زده است. هنرمندانی که مدعی‌اند دغدغه‌های اجتماعی‌ دارند؛ اما نمی‌توانند [با اجتماع ارتباط بگیرند]. در مقابل هنرمندانی هستند که بی‌ادعا کار می‌کنند و به‌خوبی می‌توانند از طریق کارشان، این ارتباط را شکل بدهند. آدم‌ها این [تواناییِ هنرمند] را خیلی خوب تشخیص می‌دهند؛ آدم‌بزرگ‌ها که هیچ، بچه‌ها هم پی می‌برند. و فکر کنید اگر فضای آموزشی ما برای دانش‌آموزان کم‌سن‌وسال، چنین برنامه‌هایی برگزار می‌کرد، چه آموزش شگفت‌انگیزی داشتیم؟ اما خب نمی‌شود.
شانس ما این بود که مجتمع خرد به ما این فرصت را داد. مدرسه‌ای که بسیار مجهز است و بچه‌ها می‌توانند در کلاس‌های‌شان ویدیو تماشا کنند. تصور کن پشت نیمکت می‌نشستی و به‌عنوان یک مخاطب ویدیو‌آرت‌های هنرمندان را می‌دیدی؛ ویدیوهایی از ماندانا کریمی، فرشید شفیعی یا ندا رضوی‌پور. خود این اتفاق برایم مسحورکننده بود تا اینکه بخواهم بگویم چه هنرمندی آن‌جا بود. [برای یادآوری اسامی هنرمندانی که کارشان آن‌جا بود، باید فکر کنم، چون خود آن اتفاق بود که برایم جذابیت داشت.]

• از یک زمانی به بعد، دانش‌آموزان بخشی از پروژه را پیش بردند و جزئی از آن شدند. آن‌ها عکاسی می‌کردند.

برنامه‌ی اول بهانه‌ای برای به‌ وجود آمدن بخش‌های بعدی شد. پروژه‌ی «منوکسید تهران» از دل هم بیرون آمد. من تصور نمی‌کردم بخش‌های مختلفی داشته باشد که شماره‌گذاری و بخش‌بندی کنم. هر برنامه از دل برنامه‌ی قبلی تعریف می‌شد و بیرون می‌آمد، که تا حدی پیش‌بینی‌ناپذیر بود. برای من این مهم بود که حضورش دیده نمی‌شود، صدایش شنیده نمی‌شود. کودک در شهری مثل تهران نادیده گرفته می‌شود. شاید شهرهای دیگر ایران هم شرایط مشابهی داشته باشند. به‌هرترتیب دیدن این مسئله یک مفهوم انسانی را پیش می‌کشد. در برخورد من، تهران شهری‌ست که چنین فضاهایی در آن وجود ندارد و مدام از تعداد آن‌ها کم می‌شود. این پروژه در معرض دید تعدادی از افراد قرار گرفت و دغدغه‌ی مشابهی برای‌شان به‌وجود آمد و همین من را واداشت تا پروژه را ادامه دهم و بخش دوم را شروع کنم.
برای اجرایی‌کردن بخش دوم عجله نکردم. جلسات گفت‌وگو را دوباره برقرار کردم و با شادی، خانم مرسده صادقی و همسرم علی، صحبت کردم. طی همین صحبت‌ها بود که متوجه شدیم این پروژه قابلیت پرداخت بیشتر دارد. رفته‌رفته به این فکر کردم که ما هنرمندان آثاری برای بچه‌ها تولید کرده‌ایم و یک‌سری محتوا در اختیارشان گذاشته‌ایم. حالا اگر از بچه‌ها بخواهیم تا آن‌ها محتوایی به ما ارائه بدهند، چه خواهند بود؟ لنز دوربین را چرخاندیم [تا نگاه آن‌ها را ببینیم].

• و مونولوگ تبدیل به دیالوگ شد.

دقیقاً. سؤال این بود آن‌ها دارند چه‌ چیزی را می‌بینند. من دارم به‌واسطه‌ی کارم به آن‌ها نشان می‌دهم که این ماییم، این ماهیت شهر ماست و این وضعیت زندگی‌مان است. نگاهِ منِ هنرمندی که تقسیم بر سی‌وشش شده است. حالا شمایی که هزاران و میلیون‌ها نفر هستید، چه می‌گویید؟ شما چگونه می‌بینید؟ شما به ما بگویید. برای آغاز این گفت‌و‌گو بهترین وسیله دوربین بود که همگی به آن دسترسی داشتند و می‌توانستند از طریق آن دیدگاهشان را بیان کنند. پیش از آغاز پروژه من حدس‌و‌گمان‌هایی می‌زدم که محتوای تولیدی چه خواهد بود، اما در کمال تعجب متوجه شدم که بچه‌ها شهر را به شکل دیگری می‌بینند و جور دیگری با آن ارتباط دارند.
شاید زمینه‌های دیگر هنر، مثلاً طراحی یا ساختن چیزی، آن‌قدری ساده نبود؛ اما گوشی‌های موبایلی که مجهز به دوربین بودند، در دسترس همه‌ی بچه‌ها قرار داشت و از طریق این کار توانستیم طیف وسیعی از بچه‌ها را پوشش دهیم. در طول نشست‌ها و مشورت‌هایی که با شادی داشتیم، به این نتیجه رسیدیم که بار دیگر از امکانی که مجتمع خرد در اختیارمان قرار داده بود استفاده کنیم. ما فراخوانی منتشر کردیم که از طرف خانه‌ی هنر خرد به تمام مدارس تهران ارسال شد. در این فراخوان شرح داده شد که بچه‌ها با چه شرایطی می‌توانند کار کنند. آن‌ها قرار بود به ما بگویند که شهر تهران را چطور می‌بینند و چه‌ چیز باعث آلودگی این شهر شده است؟
برای بچه‌ها موضوع و ابزار مشخص بود: چه‌ چیزی دارد این شهر را آلوده می‌کند؟ عکس گرفته‌شده باید در چه اندازه‌ای باشد. آن‌موقع هنوز فعالیت در شبکه‌های اجتماعی یا پیام‌رسان‌ها وجود نداشت و ما درخواست کرده بودیم که بچه‌ها عکس‌هایشان را برای ما ایمیل کنند یا به خانه‌ی هنر بفرستند. این برنامه از همان سال نود شروع شد و حدود دو سال طول کشید. من توانستم به‌تدریج و در روندی بسیار کند، 600 عکس را جمع‌آوری کنم. با مسائل مختلفی هم روبه‌رو شدیم؛ مثلاً مدرسه‌ای اطلاع دادند که بچه‌های ما عکاسی کرده‌اند و وقتی به مدرسه رفتیم، مدیر مدرسه سی‌دیِ عکس‌ها را به ما نداد. می‌گفت:«مسئله‌ی شما، مسئله‌ی من نیست. من نمی‌خواهم بچه‌های این مدرسه درگیر چنین مسئله‌ای شوند». مدرسه‌ای هم بود که اصلاً ما را راه نداد. به‌ خاطر دارم که همراه محبوبه کرملی (هنرمند عکاس) به این مدارس می‌رفتیم. خانم شیرین ملت‌گهر هم توانست ما را به مدرسه‌ای واقع در دروازه غار معرفی کند. متریالی (کارماده‌ای) که ما درخواست کرده بودیم در دسترس بچه‌های آن مدرسه نبود. به‌کمک محمدرضا سلطانی توانستیم دوربین‌های یک‌بارمصرف تهیه کنیم و به بچه‌ها بدهیم که بتوانند عکاسی کنند. در مجموع این برنامه به‌واسطه‌ی ارتباطات آدم‌های مختلف با نهادهای مختلف، طیف گسترده‌تری از بچه‌های ساکن تهران را درگیر کرد. مسئله این است که آن زمان، مثل حالا، شبکه‌های مجازی در دسترس همه قرار نداشت، که اگر بود، احتمالاً تعداد عکس بیشتری به دست ما می‌رسید، چون استفاده از آن‌ها بسیار ساده است. ایمیل‌ کردن دردسر داشت. بچه باید عکس را به یک نفر دیگر، برای مثال پدرش می‌داد. پدر باید عکس را روی کامپیوتر می‌ریخت و بعد ایمیل می‌کرد و در نهایت کار را پیچیده می‌کرد. با این‌همه توانستیم مجموعه‌ی بی‌نظیری از عکس‌ها را جمع‌آوری کنیم.

• و این اتفاق افتاد. 600 عکس، رقم بالایی‌ست.

بله، اتفاق افتاد. مجموعه‌ی بزرگی از عکس‌ها بایگانی شد که البته نمی‌توانیم بگوییم همه‌ی آن‌ها با موضوعی که مد نظر ما بود هم‌خوانی داشت؛ اما اعتقاد من این است که هر عکسی نشان‌دهنده‌ی یک نگاه و رویکرد است، حتی اگر بی‌ربط باشد. مسئله‌ی زیبایی‌شناسی من و توی هنرمند مطرح نبود؛ یک زیبایی‌شناسی عمومی و وسیع مطرح بود که مختص بچه‌های ساکن تهران بود.
مسئله‌ی بعدی این بود که عکس‌ها را کجا به‌ نمایش بگذاریم. در قدم اول به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان رفتیم تا این مجموعه را به کتاب تبدیل کنیم. کتابی که نشان‌دهنده‌ی نگاه بچه‌هایی‌ست که در این شهر زندگی می‌کنند. جلسات تا جای خوبی هم پیش رفت؛ اما با تغییر مدیریت کانون، پروژه خوابید. من مصّر بودم تا عکس‌ها را حتماً در یک فضای عمومی نمایش دهم. ایستگاه‌های مترو یکی از پیشنهادها بود. همراه هوفر حقیقی و محسن یزدی‌پور مکان پیشنهادی را بازدید کردیم، اما من تمایلی به ارائه‌ی آثار در آن مکان نداشتم. از نظر من شهروندان، در ایستگاه‌های مترو مراعات می‌کنند و دقیقاً جایی‌ست که آدم‌ها کم‌ترین نقش را در آلوده کردن هوا دارند. درست است که یک فضای عمومی محسوب می‌شود، اما [در مقایسه با فضای شهر] مردم با ملاحظه رفتار می‌کنند. در نتیجه ایستگاه مترو جای مناسبی برای نمایش عکس‌ها نبود و [ارائه‌ی آثار در چنان فضایی] نقضِ غرض بود.
من در مواجهه با امکاناتی که در اختیارم می‌گذاشتند، هیجان‌زده عمل نمی‌کردم. کمی بعد سراغ پارکینگ عمومی لاله، واقع در خیابان فاطمی، رفتم. برای نمایش عکس‌ها به دو مجوز احتیاج داشتم، ولی موفق به گرفتن مجوز برای نمایش عکس‌ها نشدم. 
ما در فراخوان اعلام کرده بودیم که کارها را به‌ نمایش می‌گذاریم و به هر گروه سنی جایزه می‌دهیم. پس دوباره به مجتمع خرد برگشتیم و از هر شرکت‌کننده حداقل یک عکس چاپ کردیم و نمایشگاه را برگزار کردیم. به‌عنوان جایزه هم برای هر گروه سنی، یک دوربین تهیه کردیم. اما من باز هم تأکیدی روی عکس‌های برگزیده ندارم. این کار صرف ایجاد انگیزه برای بچه‌ها بود که تشویق شوند و کارشان را برای ما بفرستند. ما در مواجهه با عکس‌ها نمی‌توانستیم بگوییم کدام‌شان بهتر است. مهم آرشیو شدن عکس‌ها بود. این بایگانی مجموعه‌ای عالی‌ست که دیدن آن برای هر آدمی که در حوزه‌های مختلف شهری کار می‌کند، واجب است. بسیاری از این عکس‌ها توسط کودکان کم‌سن‌وسال گرفته شده‌اند [و نشان‌دهنده‌ی نگاه آن‌ها به مفهوم شهر هستند.]
در برخورد با این عکس‌ها دو سه نکته‌ی قابل تأمل وجود دارد. یکی اینکه نوع نگاه بچه به شهر، وابسته به منطقه‌ای‌ست که در آن زندگی می‌کند. برای مثال بچه‌ای که ساکن منطقه‌ی یک، دو یا سه بود، از پشت پنجره عکس می‌گرفت؛ حالا چه پنجره‌ی اتاق، چه پنجره‌ی ماشین. این مسئله بازگو می‌کند بچه‌ای که ساکن این مناطق است، مطلقاً با شهر مواجهه‌ای ندارد. منظورم از این مناطق، محدوده‌ای از شهر است که احتمالاً کمتر درگیر آلودگی هواست، یا ساکنان آن از نظر اقتصادی مرفه محسوب می‌شوند. از سوی‌دیگر هرچه به سمت مرکز شهر و جنوب می‌رویم، بچه‌ها در شهر حضور دارند. منظورم این است که بچه در شهر قرار می‌گیرد و عکاسی می‌کند. نکته‌ی دیگری که در این تفاوت نگاه بچه‌های ساکن مناطق مختلف وجود دارد، این است که در مناطق مرفه‌نشین، انسان‌ها حضور ندارند. عکس‌هایی که بچه‌های مرکزشهرنشین گرفته‌اند، تعداد کمی از آدم‌ها را ثبت کرده است؛ اما در عکس‌های بچه‌های ساکن جنوب شهر، مواجهه با انسان و زندگی واقعی بیشتر هویداست. توجه به این مسئله، بسیار اهمیت دارد.
من توانستم این آرشیو را از طریق واسطه‌ای در نمایشگاهی در لهستان به‌ نمایش بگذارم. کمی پیش این عکس‌ها در برلین به‌ نمایش درآمد. گالری راه ابریشم در تهران نیز نمایشگاهی از این آرشیو برگزار کرد. علاوه‌براین آثار بچه‌ها در ترکیه هم ارائه شده‌اند. 

• امروز که به گذشته نگاه می‌کنی، می‌بینی از میان بچه‌هایی که عکس‌هایی برای شما فرستادند، عکاس‌ها و هنرمندانی بیرون آمده‌اند. امروز آن‌ها را به‌عنوان هنرمند تعریف می‌کنی یا همان کودکی که روزی آن عکس را گرفته و برای‌تان فرستاده است؟

خیر؛ او همان کودکی‌ست که سال 91 یا 92 در تهران زندگی می‌کرده است.

• یعنی الآن که به عکس‌ها نگاه می‌کنی، این نکته را در نظر نمی‌گیری که این عکس متعلق به آن شخصی‌ست که حالا هنرمند شده است؟ این ارتباط را پی نمی‌گیری؟ نگاه دورتری به مسئله داری؟

نه اصلاً. نگاه من به عکس‌ها در امتداد همان پروژه است. اتفاقی که تو از آن صحبت می‌کنی، فراتر از برنامه‌ای‌ست که من ترتیب دادم. برای مثال یکی از عکس‌های برگزیده متعلق به دختری افغانستانی بود که نه‌تنها عکاسی می‌کرد که رپر بود، خانواده‌اش در افغانستان زندگی می‌کردند و خودش در مدرسه‌ای سمت ملارد کار می‌کرد. نگاه من به بچه‌های ساکن تهران تأکید می‌کرد. به ملیت آن‌ها کاری نداشتم. این دختر حالا در آمریکا زندگی می‌کند و این تأثیری در انتخاب من نداشته است. عکس او متعلق به زمانی بود که این‌جا زندگی می‌کرد. این آدم امروز آدم دیگری شده است. ممکن است نگاهش تغییر یافته باشد یا دیگر رپ نخواند.

• چه عنوان و اسمی روی این پروژه می‌گذاری؟ به بیان دیگر، اگر این پروژه امروز اتفاق بیفتد، هنرمند، مدیر هنری، نمایش‌گردان یا هر فاعل دیگری، برای این پروژه اسمی می‌گذارد که عنوان «عمل» را متبادر کند. گزینه‌هایی که می‌توانی داشته باشی چیست؟ به‌ نظر من این پروژه یک پروژه‌ی کیوریتوریال (Curatorial Project) است. آیا تو هم آن را همین‌طور می‌بینی؟

در جایگاه امروزی و با تعاریفی که در حالِ‌حاضر داریم، بهترین عنوان همین است.

• می‌خواهم این موضوع را موشکافی کنم که در زمان شروع پروژه‌ی «منوکسید تهران»، مفهومی به‌نام پروژه‌ی کیوریتوریال وجود نداشت. حتی عنوان کیوریتور/ نمایش‌گردان هم تا آن‌جا که به‌ خاطر دارم محتاطانه استفاده می‌شد و گالری‌ها و خود نمایش‌گردان ترجیح می‌دادند از واژه‌ی «انتخاب» استفاده کنند. برای مثال این مجموعه به‌ انتخاب این شخص گردآوری شده است. نهایتاً از عنوان مدیر هنری استفاده می‌کردند، چرا که استفاده و به‌ کار بردن کلمه‌ی «کیوریتور» مرسوم نبود. تو چطور فکر می‌کنی؟ آیا جریانی را که از سال 1387 آغاز شد و ادامه پیدا کرد، یک پروژه‌ی کیوریتوریال عنوان می‌کنی؟

من نمی‌توانم چنین ادعایی کنم. پروژه‌های کیوریتوریال از صفرتاصد معلوم و مشخص است. کیوریتور/ نمایش‌گردان [با برنامه‌ریزی] دست به‌عمل می‌زند.

• و اگر ماهیتِ پروژه‌ی تعریف‌شده، پیش‌بینی‌ناپذیر باشد چطور؟

اهمیت این پروژه در پیش‌بینی ناپذیر بودنش است؛ اما امکان دارد در تعریف آکادمیک در ایران، چنین رویکردی وجود نداشته باشد. برداشت امروز من این است که نقش من در طول پروژه‌ی «منوکسید تهران»، نقش یک نمایش‌گردان (کیوریتور) بوده است. موضوعی از یک‌جا شروع شده و من اجازه نمی‌دهم شعله‌ی آن خاموش شود یا توجهی به آن نشود. به‌همین‌خاطر پروژه‌ی «منوکسید تهران» سیال است. بسته به شرایط و موقعیت‌هایی که پیش می‌آید، خودش را در قالب‌های مختلف نشان آدم‌ها می‌دهد. مسئله تلاشی‌ست که من برای دیده‌ شدن این موضوع می‌کنم.

• که این استمرار خودش معنای نمایش‌گردانی را متبادر می‌کند. شاید در مورد پروژه‌ی «منوکسید تهران» بتوان گفت این عمل شکلی از درمان‌ کردن است، درمانی که به هر شکلی می‌تواند ارائه شود؛ اثر یک مجموعه، کار یک هنرمند، یا در مورد پروژه‌ی «منوکسید تهران»، عمل کیور کردن/ مداوا و مراقبت‌ کردن یا حتی مشاهده‌ کردن است.

مشاهده بهترین انتخاب است. در نهایت عنوانی برای این پروژه انتخاب شد. من تلاش کردم تا برای هر برنامه‌ای که برگزار می‌کردیم، پوستر یا شناسه‌ای وجود داشته باشد که تاریخ آن اتفاق ثبت شود. در پوستر این برنامه هم به [عمل مشاهده و] نگاه کودکان تهران اشاره شده بود. منظور از نگاه، نظرگاهِ (Point of view) کودکان و نوجوانان تهران است؛ بچه‌هایی که در بازه‌ی سنی چهار تا هجده‌ سال قرار داشتند. محدوده‌ی سنی مشخصی وجود نداشت و تمام کودکان و نوجوانان می‌توانستند در آن شرکت کنند. مسئله‌ی مهم نگاه بچه‌ها بود. من در برخورد با عکس‌هایی که بچه‌ها گرفته بودند، نمی‌توانستم قضاوت کنم، خوب و بد تعیین کنم و آن‌ها را رتبه‌بندی کنم. این مجموعه بهترین و برگزیده ندارد، بلکه متناسب با شرایط و فضایی که قرار است نمایش داده شوند، انتخاب می‌شوند.

• که شاهد همان «عمل»ِ کیوریتوریال (نمایش‌گردانی) هستیم.

دقیقاً. عملِ انتخاب‌ کردن در نمایشگاه‌های برلین، استانبول یا حتی گالری ابریشم اتفاق افتاد. من نمی‌توانستم تمامی عکس‌ها را به‌ نمایش بگذارم و به‌ناچار باید دست به‌انتخاب بزنم و این انتخاب وابسته به اولویت من بود؛ من می‌خواهم در این نمایشگاه چه‌ چیز را، چه‌ نگاهی را برجسته کنم؟

• شیوه‌ی نمایش این عکس‌ها هم جالب توجه است. عکس‌ها قاب نشده‌اند و جنبه‌ی نمایشی‌ بودن آثار برداشته شده‌اند. این عکس‌ها در قالب موزه‌ای قرار نگرفته‌اند و یک شیء هنری و نمایشی محسوب نمی‌شوند.

بله، این عکس‌ها بار هنری ندارند. برخورد هنری با این عکس‌ها اشتباه است. من درصدد نیستم تا به این عکس‌ها ارزش هنری بدهم. ارزشمندیِ این عکس‌ها در اثر بودن‌شان نیست، بلکه در نگاهی‌ست که آن بچه دارد. تنها اتفاق خوب، یا شاید بتوانم بگویم بهترین اتفاقی که می‌توانست برای این کارها بیفتد، انتشار عکس‌ها در قالب یک کتاب بود. کتابی که مخصوصاً از طریق کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منتشر شود. کار کانون این نیست که همیشه نقاشی‌های زیبایی از هنرمندان به‌نام نشان دهد. کانون باید متناسب با دوره‌های مختلف زمانی و تاریخی به مسائل بپردازد. برای مثال بچه‌های شهر تهران همین حالا دارند تهران را این‌گونه می‌بینند. چرا چنین چیزی را نباید نشان دهیم؟