گفت‌وگو با مهدی حسینی: «در جست‌و‌جوی آبی‌ها»

26 فروردین 1401 نمایشی از آثار مهدی حسینی در گالری هور در تهران افتتاح شد. این نمایش که مربوط به آثار هنرمند در سال‌های اخیر است تا 16 اردیبهشت 1401 ادامه خواهد داشت. به بهانه‌ی همین نمایش با هنرمند گفت‌وگوی کوتاهی داشتیم، تا با ذهنیت، رویکرد و جنبه‌های گوناگون آثار ایشان بیشتر آشنا شویم. 

• درباره‌ی چراییِ موضوع این نمایش کمی توضیح دهید.

این نمایش حاصل دو سال فعالیت در دوران همه‌گیری کروناست. آثار این نمایش، درست مثل باقی کارهایم، کمینه‌گرا (Minimal) است و تلاش کرده‌ام تا جای ممکن از حداقل عناصر استفاده کنم تا ذهنیت و بیانی که مورد نظر من بود، در آثار پدیدار شود. طبیعتاً از کارهایی که این‌جا به نمایش گذاشته‌ شده است، تعداد بیشتری وجود دارد که طی این دو سال تولید شده‌اند؛ اما از همه‌ی آثار ما، هنگامی‌‌که نقاشی می‌کنیم، نتیجه‌ی مثبتی به‌ بار نمی‌آید و نتیجه‌ی خیلی از کارها می‌تواند ناموفق باشد. طبیعتاً چنین کارهایی را کنار گذاشتم و کارهایی را که با ذهنیت و اندیشه‌ی من هماهنگی بیشتری داشتند، در قالب یک مجموعه به‌ نمایش درآوردم. در این کارها بیشتر تلاش کرده‌ام تا حالت متعارف و تعاملی را لحاظ کنم و طوری نباشد که مخاطب یک داستان و روایت را از دل یک کار ببیند و بخواند و از کنارش بگذرد؛ بلکه [سعی کرده‌ام] مجموعه عواملی را کنار هم بگذارم و فضایی را بیافرینم که مخاطب به اندیشه، تأمل و تعمق واداشته شود.

• شما در تمام کارهای‌تان پالت رنگی مشخصی دارید. دلیل انتخاب این پالت چیست؟ یا اگر بخواهیم همین مسئله را طور دیگری مطرح کنیم، این پرسش پیش می‌آید که پیشینه‌ی این پالت رنگی منحصربه‌فرد چیست؟ چرا به‌ سراغ این پالت رنگی رفته‌اید؟

زمانی‌که نوجوان هستیم و کارمان را شروع می‌کنیم، انواع‌و‌اقسام طیف‌های رنگی را تجربه می‌کنیم. در آن زمان نمی‌دانیم دقیقاً در حال انجام چه‌کاری هستیم و فقط دست‌ به‌ تجربه می‌زنیم. ولی هرکسی و نه فقط من، هر فردی که وارد حوزه‌ی هنرهای تجسمی می‌شود، مسیرش را رفته‌رفته پیدا می‌کند؛ اینکه می‌خواهد نقاش فیگوراتیو شود، یا نقاش انتزاعی، تزئینی، هندسی و...، هنرمند نه‌تنها راهش را، بلکه طیف رنگی‌اش را هم انتخاب می‌کند. طبیعتاً من هم بعد از آن‌که تجربه‌های اولیه‌ام را به‌ دست آوردم، با توجه به روحیه‌ی درون‌گرایی که در خود می‌دیدم، طیف رنگی خاصی را که مطلوبم بود، یافتم. علاوه‌براین همان‌طور که اشاره کردم، طیف رنگی استفاده‌شده در نگارگری مکتب تیموری، به‌ویژه شاهنامه‌ی بایسنقری، بر انتخاب پالت رنگی من تأثیرگذار بوده است. شاهنامه‌ای که خوش‌بختانه از ایران خارج نشده و در کاخ گلستان محفوظ است.

به‌ خاطر می‌آورم که اواخر دهه‌ی سی، زمانی‌که دانش‌آموز هنرستان بودم، ما را به موزه‌ها و کتابخانه‌ها می‌بردند و آثار دوران مختلف ایران را نشان‌مان می‌دادند؛ هرچند آن زمان موزه‌های متعددی در تهران وجود نداشت. شاهنامه‌ی بایسنقری را هم (برای اولین‌بار) همان زمان دیدم. کتاب را بیرون آوردند و گرچه اجازه نمی‌دادند به آن دست بزنیم، شاهنامه را ورق زدند و چند صفحه‌ای را نشان‌مان دادند. آن زمان متوجه نشدم که چه‌چیزهایی از این شاهنامه دریافت کردم و [دیدن این نگارگری‌ها] باعث شد چه‌ اتفاقاتی در من بیفتد. بااین‌حال گمان می‌کنم در همان بزنگاه بود که تأثیرم را از این اثر گرفتم؛ تمایلی که به طیف خاکستری‌ها پیدا کردم.
پس‌ از آن‌که هنرستان را تمام کردم، هفت‌ـ هشت‌سالی را خارج از ایران بودم و در امریکا تحصیل کردم. سال 1350 بود که به ایران مراجعت کردم. آن زمان شاهنامه‌ی بایسنقری را با کیفیت بسیار عالی، مشابه نسخه‌ی اصل و با همان ابعاد و اندازه، منتشر کرده بودند. علت انتشار، جشن‌های دوهزاروپانصدساله بود و این کتاب به سران کشورهای مختلف به‌عنوان هدیه عرضه می‌شد. با دیدن دوباره‌ی کتاب و از سر گذراندن تجربه‌هایی که در خارج از کشور داشتم، دریافتم که من از همان دوران از نگارگری‌های این شاهنامه تأثیر گرفته‌ام؛ نه‌تنها تنالیته‌های خاکستری، بلکه فضای تعاملی، روحیات عرفانی و هندسه‌ی غالبی که در این کتاب است. وقتی به [نگارگری‌های] این شاهنامه به‌دقت نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که روایتی وجود ندارد و نام‌ونشانی از مُصَوِر آن وجود ندارد؛ گرچه ما می‌توانیم تشخیص دهیم چه‌کسی کدام نقش را کشیده است. هنرمند با تصویر کردن فضا و حالت قصه، داستان را روایت می‌کند. من این [ویژگی] را در اولین برخوردی که با شاهنامه‌ی بایسنقری داشتم، دریافت نکرده بودم؛ اما با دوباره دیدن نگارگری‌ها و با تجربه‌ی ده‌ ـ دوازده‌ساله‌ای که داشتم، متوجه آن شدم. این [تأثیر] همیشه با من بوده و هست. من در تمام کارهایی که پس از بازگشت به ایران انجام دادم و نمایشگاه‌های متعددی که برگزار کردم، همین مسیر را ادامه دادم و این رویکرد [در کارهایم] استمرار داشته است.

• رنگِ غالب آثاری که در این نمایش وجود دارد و به‌راحتی دیده می‌شود، آبی‌ست. این رنگ برای شما یادآور چه نشانه‌ای‌ست؟

طبیعتاً رنگ‌های آبی، سرمه‌ای‌ و خاکستری‌ با تنالیته‌ی آبی، رنگ‌هایی درون‌گرا هستند. وقتی تصمیم گرفتم که در این نمایش فضایی تعاملی را به‌ وجود بیاورم، به این طیف از رنگ‌ها ـ نخودی‌ها، سرمه‌ای‌ها، آبی و آبی‌خاکستری‌ها ـ نزدیک شدم. در مقابل، رنگ‌هایی که برون‌گرا و مهاجم‌اند، انواع کادمیوم‌ها، زرشکی‌ها، نارنجی‌ها و غیره کنار می‌روند، چرا که استفاده از چنین رنگ‌هایی، روحیه‌ای تهاجمی ایجاد می‌کنند. من قصد نداشته‌ام که کار و فضای اثرم را به دیگری تحمیل کنم؛ بلکه می‌خواهم مخاطب صرفاً مقابل آن اثر قرار بگیرد و خودش دریافت کند، نه این‌که من وادارش کنم. باتوجه به این ذهنیت، من به سراغ آبی‌ها ـ چه روشن و چه تیره ـ می‌روم.
نکته‌ی دیگری که باید به آن اشاره کنم این است که من همواره تحت‌تأثیر نگارگری و هندسه‌ی غالب در نگارگری دوره‌ی تیموری‌ام؛ البته شاید در آثار این نمایش به‌روشنی دیده نشود. هنگامی‌که به نگارگری دوره‌ی تیموری نگاه می‌کنیم، می‌بینیم رنگ‌ها به طیف خاکستری‌های رنگی متمایل می‌شوند؛ به‌عکس مکتب‌ نگارگری تبریز [دوم] یا همان مکتب صفوی، از رنگ‌های درخشان‌تر و پرتحرک استفاده می‌کند. بنابراین انتخاب رنگ غالب این نمایش، برآمده از تأثیراتی‌ست که نگارگری دوره‌ی تیموری بر من گذاشته است. این کارها رنگ‌هایی دارند که متعلق به [بیش از] پانصدسال پیش‌ هستند؛ اما مضامین‌شان امروزی و معاصرند.

• «فضا» در آثار شما وجه برجسته‌ای‌ دارد. می‌خواهیم بدانیم نگاه و رویکرد شما در رابطه با «بازنمایی فضا» در آثارتان چیست؟

نقاشی نو و مدرن روایت‌گری نمی‌کند، بلکه سعی دارد از طریق فضایی که می‌آفریند، اندیشه‌ و جهان‌بینی خودش را به مخاطب نشان دهد. این مسئله حتی در رسانه‌ی فیلم هم وجود دارد. وقتی به‌ تماشای آثار تراز اول سینمایی می‌نشینید، متوجه می‌شوید که کارگردانان درجه‌یک جاروجنجال و روایت‌گری نمی‌کنند. آن‌ها سعی می‌کنند تا از طریق فضایی که به وجود می‌آورند، پیام‌شان را منتقل کنند. فیلم‌نامه‌ی بسیاری از فیلم‌های درخشان اندک و قلیل‌اند. چرا؟ چون نمی‌خواهند صرفاً از طریق بیان، دیالوگ و دادوفریاد مخاطب را جذب کنند. داستان از ورای فضایی که آفریده می‌شود، توجه مخاطب را به‌ خود جلب می‌کند. در طراحی و نقاشی هم همین‌طور است. حتی امروز گرافیکی را خوب می‌دانیم که با استفاده از حداقل امکانات بیانی و رنگ، بیشترین تأثیر را روی مخاطب می‌گذارد.

برای مثال وقتی برنامه‌های تلویزیونی داخلی را نگاه می‌کنیم، تعداد زیادی عوامل در صحنه می‌گنجانند؛ اما تأثیری ندارد و فرد از آن روی‌گردان می‌شود. انگار مخاطب می‌خواهد زودتر [تلویزیون را] خاموش یا از کنارش عبور کند. ولی زمانی‌که یک برنامه دقیق و برنامه‌ریزی‌شده باشد و در لحظه فضایی را بیافریند، مخاطب می‌خواهد که در مقابل آن تصویر قرار بگیرد و نگاهش کند. گویی فرد نمی‌خواهد رویش را برگرداند، برنامه را قطع کند، دکمه‌ای را فشار دهد و صفحه‌ی نمایش را خاموش کند. بنابراین این امر حائز اهمیت است. در سده‌ی حاضر، زمان و فضا ابزار کار هنرمند به‌شمار می‌روند؛ در هر زمینه‌ای.

• در کارهای شما به‌وضوح از رنگ‌های تخت استفاده شده است و ترکیب و چینش این سطوح در کنار هم، هم‌نشینی چشم‌نوازی را به‌وجود می‌آورد. شما به‌عنوان خالق چنین ترکیب‌بندی‌هایی، این مسئله را چگونه توصیف می‌کنید؟

وقتی هنرمند دست‌به‌کار می‌شود تا اثری را به‌وجود بیاورد، کار به‌شکل نهایی‌اش نیست. عوامل بسیار زیادی وجود دارد که حین کار کردن به‌ کناری رانده می‌شود، یا عاملی که وجود ندارد و در لحظه‌ی ساختن، به منِ آفریننده القا می‌شود. در نتیجه فضای موردنظر هنرمند با انتخاب‌، حذف‌، تأکید روی بعضی عناصر و نادیده‌ گرفتن برخی موارد پدید می‌آید. هنرمند دست به ‌انتخاب می‌زند، تصویر می‌کند و به اجرا درمی‌آورد.
برای‌مثال شما تصویری از راه‌آبی را می‌بینید که پیش از این، همه‌ی ما با آن مواجه شده‌ایم؛ وقتی سوار موتور یا ماشین بوده‌ایم از کنارش گذشته‌ایم و عوامل دیگری نیز وجود دارد که هم‌زمان با این نگاه‌ کردن و مواجهه در حال رخ‌ دادن است. این مهم است؛ تو چه‌چیزی از این [قاب] را انتخاب می‌کنی که با روحیه‌ی تعاملی و درون‌گرای تو سنخیت داشته باشد و آن را در کارت حفظ کند؟ کدام عنصر می‌تواند [با اجزای دیگر] ترکیب و پرورانده شود و نهایتاً به‌ نمایش دربیاید؟

• قصه‌ی ماسک‌هایی که در بعضی از نقاشی‌ها وجود دارد چیست؟

به‌هر‌حال این آثار برآمده از فضاهایی‌ست که همگی ما در دوسال‌ِاخیر تجربه کرده‌ایم؛ ماسک‌هایی که کنار خیابان یا جویباری افتاده‌اند، دستکش [پلاستیکی] که آن را [به گوشه‌ای] پرت کرده‌اند. خب خیلی‌ها به من می‌گویند: «کارهایت جنبه‌ی اجتماعی ندارد»؛ بااین‌همه جنبه‌ی اجتماعی همیشه در آثار من در نظر گرفته می‌شود. این دیدگاه اجتماعی، شاعرانه، ملایم و تلویحی‌ست. در نتیجه بعضی عناصر و عواملی که در این کارها می‌بینید، از فضایی نشئت می‌گیرد که همگی ما شاهد آن بوده‌ایم و تجربه‌اش کرده‌ایم.

مثال دیگر می‌تواند کاری باشد که «برفی» شده است. درست است که زمستان گذشته در تهران برف چندانی نبارید؛ اما روزهای سردی بود که همگی احساس کردیم و همین فضای یک کار را «برفی» می‌کند. خب این «برف» متأثر از زمانی‌ست که من در حال نقاشی بوده‌ام. یا شاید در برخی کارها ببینید که فضاها نورانی‌تر و درخشان‌ترند و منور شده‌اند؛ درختانی که در زمستان با لایه‌ای نازک از برف [پوشیده شده بودند]، به فضایی سرسبز و بهاری تبدیل شده‌اند. خب این مشخصاً نشان‌دهنده‌ی دوره‌ای‌ست که من روی این نقاشی کار می‌کردم. به‌بیان‌دیگر زمان در این آثار متجلی شده است؛ اما با ایجاز و اختصار.

• به‌عنوان یک نقاش چه برنامه‌ی روزانه‌ای دارید؟ چه می‌کنید؟ 

من خلاف خیلی از هنرمندان که دیر بیدار می‌شوند و دیر به‌سراغ کار می‌روند [می‌خندد]، روال زندگی متعارفی دارم: حداکثر ده شب می‌خوابم. پنج یا شش صبح بیدار می‌شوم. صبحانه می‌خورم، ورزش روزانه‌ام را انجام می‌دهم و بعد کارم را شروع می‌کنم و تا حوالی ظهر ادامه می‌دهم. همین سه‌ ـ چهار ساعت صبح است که برای من اهمیت دارد. ممکن است گاهی بعدازظهرها هم کار کنم؛ اما عمده‌ی کاری که روی بوم انجام می‌شود و شکل می‌گیرد، در صبح‌گاه است. خب طبیعتاً ممکن است بعضی اوقات کاری پیش بیاید؛ به جلسه‌ای بروم یا کارهای اداری انجام دهم. بااین‌حال صبح‌ها می‌توانم کار انجام دهم.

• و اما سؤال آخر؛ شما علاوه‌بر فعالیت مستمر در حوزه‌ی نقاشی، فعالیت جدی و طولانی‌مدتی در حوزه‌ی تدریس داشته‌اید. برای‌مان جالب است که بدانیم این دو فعالیت چه ارتباطی با یکدیگر داشته‌اند و چه تأثیراتی بر همدیگر گذاشته‌اند؟

به‌خاطر نوع تربیت و آموزشی که آن‌ طرفِ دنیا داشته‌ام، این‌طور بوده است. زمانی‌که در مقطع کارشناسی ارشد تحصیل می‌کردم، مدیر گروه دانشگاه می‌گفت: «شما درحال‌حاضر نمی‌توانید هم‌چون هنرمندان ممتاز دنیا از طریق فروش آثارتان امرار معاش کنید؛ بااین‌حال باید به‌نوعی خودکفا باشید، روی پای خودتان بایستید و به‌هرحال زندگی کنید.» بعد از آن و به‌واسطه‌ی رویکردی که آموزش می‌دیدیم، به ما گفت: «تنها کاری که می‌تواند کم‌ترین لطمه را به کار هنری بزند، آموزش است. اگر هر کار دیگری انجام دهید، به نقاشی‌ کردن‌تان لطمه خواهد زد.» بنابراین در انستیتو پرت (Pratt Institute) برنامه‌ها طوری چیده شده بود که کار اصلی ما نقاشی‌ کردن بود؛ اما برای امرار معاش، ملزم بودیم آموزش دهیم. آن‌ها به ما آموزش می‌دادند که چه‌طور سر کلاس حاضر شویم. ما از همان بدو ورود [به انستیتو]، همراه استادها به کلاس‌های دیگر می‌رفتیم و در امر آموزش به آن‌ها کمک می‌کردیم. به‌زعم من، مشارکت ما در آموزش‌ دادن، تعمدی هم بود. گاهی تماس می‌گرفتند و می‌گفتند که کاری برای‌شان پیش آمده است و نمی‌توانند سر کلاس حاضر شوند. اما می‌خواستند ببینند که آیا ما می‌توانیم سر ساعت مقرر حاضر شویم و کلاس را هدایت کنیم یا نه؟ آیا اعتمادبه‌نفسش را داریم یا نه؟ منظورم این است که ما را محک می‌زدند. من در مواجهه با بعضی از عذروبهانه‌های استادمان فکر می‌کردم که دارد شگردهایی را به‌کار می‌برد تا ما را در بوته‌ی آزمایش قرار دهد.
علاوه‌براین خود من شخصاً به امر آموزش علاقه‌مند بودم. وقتی سال 1350 به ایران بازگشتم، برای دو سال در هنرستان هنرهای زیبای پسران و دختران تدریس کردم. این وضعیت ادامه داشت تا این‌که در سال 1354 دانشگاه فارابی ـ که اکنون منحل شده است ـ درحال‌شکل‌گیری بود. با من تماس گرفتند و طبق مدارکی که از من در وزارت علوم داشتند، تشخیص دادند که برای تدریس در دانشگاه مناسب هستم. این اتفاق نه‌فقط در رشته‌های هنری، بلکه در هر رشته‌ای پیش می‌آمد؛ دانش‌آموخته‌هایی که به ایران برمی‌گشتند، برای تدریس در دانشگاه‌ها معرفی می‌شدند. من تا سال 1358 در دانشگاه فارابی مشغول به تدریس بودم. پس از انقلاب، دانشگاه فارابی را به‌خاطر وابستگی به دربار منحل کردند. خب من چهار سالی را خانه‌نشین بودم، تا سال 1362 که دانشگاه‌ها دوباره باز شد و از ما دعوت کردند که تدریس کنیم.