چه کسی کیوریتور نیست؟ 

تصور کنید برای بازدید از آثار هنری به گالری یا موزه‌ای رفته‌ و از تماشای آثار موجود لذت برده‌اید. دراین‌حال باید یادآور شد که خوب است علاوه‌بر تمجید و ستایش از هنرمند، به نقش کیوریتورهایی که امکان این بازدید را برای شما فراهم کرده‌اند نیز توجه کنید. کیوریتورها همان کسانی هستند که افزون‌بر نظم‌بخشی به نمایش و چیدمان آثار هنری، می‌توانند در ماندگاری خاطره و تجربه‌ی زیبایی‌شناختی شما در مواجهه با آثار هنری، نقش به‌سزایی داشته باشند. به‌‌دیگرمعنا، کیوریتورها علاوه‌بر تعالی‌بخشی به کار هنرمند، برای ارتقای سطح تجربه‌ی مخاطبان در بازدید از آثار تلاش می‌کنند. کیوریتور هنر نمی‌آفریند، بلکه در آفرینش تجربه‌ی هنری نقش دارد. این امر دلیلی مستحکم است بر آن‌که نگارنده در نوشته‌ی‌ پیش‌ رو، علاوه‌بر ریشه‌شناسی واژه‌ی کیوریتور، به نقش این افراد و تغییر مفهوم کیوریتور در طول تاریخ و انواع آن بپردازد و در پایان، به‌اختصار چند تن از کیوریتورهای مطرح را معرفی نماید. 

کیوریتور کیست؟ 

کیوریتور (Curator)، معادل نمایش‌گردان در فارسی، گردآورنده‌ی آثار، هنرگردان و هنربان است و منشاء لاتین این واژه، curare، به‌‌معنی مراقبت کردن است. کیوریتور کسی‌ است که در یک نمایش وظیفه‌ی مراقبت و حفاظت از آثار را عهده‌دار می‌شود و با دانش و تجربه هنری، ارائه‌ی آثار هنری را در یک نمایش، گالری یا موزه طراحی و مدیریت می‌کند. در تعریف کلان‌تر می‌توان او را پاسبان فرهنگ و میراث یک جامعه به‌حساب آورد. نقش کیوریتور به‌طور قابل‌توجهی از قرون گذشته تاکنون تغییر یافته است که در ادامه به تفصیل در باب آن سخن خواهیم گفت.

به‌جز گالری و نمایشگاه‌های بزرگ، یکی از محل‌های کار کیوریتورها موزه است؛ هرچند که مفهوم موزه‌ در تناسب با فعالیت‌های پیشرو کیوریتورها تکامل یافته و شکاف هنر و زندگی سیر نزولی خود را طی کرده است. اما هم‌چنان یکی از مهم‌ترین اهداف موزه انتقال دانش و آگاهی به مخاطب است، بنابراین نمایش‌گردان، علاوه‌بر مسئولیت‌های خود، در جهت آموزش مخاطب نیز فعالیت دارد. نمایش‌گردان با دیدگاه چندوجهی‌ای که دارد، در تلاش است جامعه را به‌مثابه موضوعی واحد در نظر بگیرد و برای ایجاد ارتباط میان هنر و جامعه بکوشد. امروزه کیوریتور دیگر فعالیت‌های اداری و مدیریتی یک موزه و یا گالری را انجام نمی‌دهد، بلکه در برهم‌کنشی با فضا و مخاطب و هنرمند، در فرآیند تولید و تغییر مفاهیم نقش مهمی دارد. بنابراین شاید اصطلاح «مدیر مبتکر» برای این افراد شایسته باشد. نمایش‌گردان با ابتکار خویش به منافع خود، موزه‌داران، گالری‌داران، هنرمندان و مخاطبان توجه دارد و در ایجاد پیوند میان آنان تلاش می‌کند. او باید چشم‌انداز بلندمدتی داشته باشد و در راستای فعالیت‌های بین‌المللی نیز عمل کند. یک کیوریتور موفق باید بسته به شرایط زمانی خود، فرصت‌ها را برشمرد و با دیدی چندجانبه، سلایق و انتظارات مخاطب را درک کند و برای یافتن فضایی مطلوب در هماهنگی با آثار گردآوری‌شده بکوشد. یکی از ویژگی‌های ضروری که برای نمایش‌گردان‌ها مطرح می‌‌شود، توانایی بداهه‌پردازی آنان در شرایط بحرانی‌ است، به‌گونه‌ای که در مواجهه با یک مسئله ایده‌های تغییر مسیر را به‌صورت منعطفی اجرا نمایند. 

تبارشناسی واژه‌ی کیوریتور

دیوید بالزر در کتاب خود با عنوان «کیوریتورباوری» در باب ریشه‌ی واژه‌ی کیوریتور بیان می‌کند که کاربرد آن به زمان امپراتوری روم باستان برمی‌گردد، زمانی که کسانی با نام کوارتورها در بخش دیوان‌سالاری با مردم در ارتباط بودند و وظیفه‌ی امور پیش‌پا‌افتاده اما ضروری، مانند سرپرستی امور راه و جاده‌ها، نظارت بر تأسیسات عمومی و گرمابه‌ها و فاضلاب‌ها، را برعهده داشتند؛ هرچند که نیرو و ابزار دولت تلقی می‌شدند. ریشه‌ی این کلمه، کورا (cura)، به‌معنی نگه‌داری و مراقبت و علاقه‌مند شدن به چیزی است و کوراتوره (curartore) به‌معنای مراقب است. در روم باستان کیوریتور برای معرفی کسانی که سرپرستی و آموزش و پشتیبانی از حقوق کودکان زیر سن قانونی را برعهده داشتند نیز استفاده می‌شد. هم‌چنین در پزشکی، کیور (cure) به‌معنی درمان و تیمار کردن و مراقبت از کودکان و مجانین است. میشل فوکو که به سایر معانی مراقبت پرداخته است، از بیمارستان‌هایی نام می‌برد که صرفاً یک مرکز پزشکی نبودند، بلکه بیماران آن‌جا حبس می‌شدند و توسط کیوریتورها تحت‌کنترل و نظارت قرار می‌گرفتند.

در سده‌ی چهاردهم و دوران قرون‌وسطی که بر بُعد متافیزیکی انسان تأکید می‌شد، کیوریتورها کشیش‌هایی بودند که می‌توانستند مردم را شفا دهند و به‌عنوان درمان‌گر روح شناخته می‌شدند. بنابراین وظایف مراقبت، دل‌نگرانی و مسئولیت برای آن‌ها تعریف می‌شد. در سده‌ی شانزدهم و عصر رنسانس وظیفه‌ی کیوریتور تنها نگه‌داری از اشیا بود و اهمیت اشیا فراتر از شخص کیوریتور. در قرن هفدهم و عصر روشن‌گری کیوریتور به‌عنوان هنرمند و پژوهش‌گر، در تلاش بود که ارزش و اعتبار خود را یادآور شود. بنابراین بر اهمیت نقش آن‌ها در تالارهای شگفتی افزوده شد. در قرن هفدهم که هنوز علم طبقه‌بندی نشده بود، تالارهای شگفتی به فضاهای سلطنتی و اشرافی اطلاق می‌شد که در آن‌ها ارزشمندترین اشیای هنری و آثار مرتبط با علوم مختلف، مانند کانی‌ها، فسیل‌ها و ابزارهای صنعتی گرد هم آمده بودند. تلاش اصلی تالارهای شگفتی آن بود که بتواند پیچیدگی‌های بی‌حد جهان را سازمان‌دهی و تشریح کنند. اولین تالار شگفتی توسط پژوهش‌گر و دانشمند رنسانس، آتاناسیوس کیرشر (Athanasius Kircher)، ایجاد شد. برخی از کیوریتورها مالک این فضاها بودند و بسیاری از آن‌ها برای نگه‌داری استخدام می‌شدند. شاید بتوان این‌گونه بیان کرد که خود خاندان سلطنتی که به گردآوری آثار توجه داشتند، مانند یک کیوریتور عمل می‌کردند. از این دوره وظایف کیوریتور به‌معنای امروزی روشن می‌گردد و ایده‌‌ی تالار شگفتی در هنر معاصر تکرار می‌شود.

نمونه‌ی آن نمایش گروهی موزه‌ی هنر نیویورک در سال ۲۰۰۸ با نام «تالار شگفتی‌ها» است. هم‌چنین نمایش «حاضر‌ـآماده‌ها»ی مارسل دوشان نیز می‌تواند برگرفته از این ایده باشد. دیگر نماینده‌ی آن موزه‌‌ی متروپولیتن نیویورک است که قایق‌های پولینزیایی، نقاشی‌های امپرسیونیستی، زره‌های ژاپنی و معبد دندرو مصر را در خود جای داده است. در مجموع، از قرن هجدهم تا بیستم میلادی وظیفه‌ی کیوریتور شامل گردآوری، نگه‌داری و ثبت آثار بود. آن‌ها در موزه‌ها در تلاش بودند که ارزش کار هنری را به مردم یادآور شوند. اما پس از قرن بیستم با تمهیدات جدیدی که در به‌نمایش گذاشتن آثار هنری ایجاد شد، مفهوم موزه دست‌خوش تغییر گردید و به‌تبعیت از آن وظایف کیوریتور گسترش یافت، تا جایی که معنای این واژه وضوح خود را از دست داد و امروزه بر کنش‌های بی‌شماری دلالت دارد.

افزایش و تنوع نمایش‌ها در سده‌ی نوزدهم و بیستم سبب دگرگونی مفهوم اثر هنری و کیوریتوری شد. آن‌چه که به‌طور  مشترک در اهداف کیوریتوری باقی ماند، بسط معنای هنر بود. کیوریتور علاوه‌بر برنامه‌ریزی‌های دقیق برای به‌نمایش گذاشتن آثار، به هنرمندان مشاوره می‌داد، با نهادها همکاری می‌کرد و با گفت‌وگو و خلاقیتی که در پیش می‌گرفت، موجب ایجاد گفتمان‌های تازه‌ای می‌شد. شاید بهتر باشد در این دوره، کیوریتور‌ها را نوعی مؤلف به‌نظر آورد؛ چرا که اساس کارشان بر پایه‌ی خلق روایت‌های تازه بود، روایت‌هایی که از دل نحوه‌ی چیدمان و نمایش آثار ظهور می‌یافت. این چیدمان به‌گونه‌ای بود که نه‌تنها مخاطب با آثار ارتباط برقرار می‌کرد، بلکه خود آثار نیز در یک انسجام روایی با هم ارتباط می‌یافتند و داستان خود را بازگو می‌کردند. بنابراین امکان خلق این روایت‌ها در نمایش گروهی آثار بیش‌تر بود، چرا که در این‌گونه نمایش‌ها، چندصدایی برقرار بود و همین موضوع سبب می‌شد که کیوریتور در چیدمان آثار خلاقانه‌ و متنوع‌تر عمل کند. این‌گونه نمایش‌ها الگوهای ثابت تاریخی را به‌چالش می‌کشیدند و به بازنویسی تاریخ می‌پرداختند.

سیر تحول مفهوم کیوریتور 

در سال ۱۶۴۸ آکادمی فرانسه اقدام به برپایی نمایش‌های سالن کرد. سالن‌ها تحت‌حمایت دولت بودند و عموم مردم را به خود جذب می‌کردند. نمایشگاه‌های گروهی از سده‌ی هجدهم میلادی تحت‌حمایت آکادمی‌های هنر در اروپا شکل گرفتند و به‌منظور به‌نمایش گذاشتن آثار هنرجویان برپا می‌شدند. «با گسترش دولت‌های دموکراتیک در قرن هفدهم و هجدهم، هنر میراثی مردمی تلقی شد و تصور می‌شد که تماشای نقاشی‌ها می‌تواند سلوک و رفتار آن‌ها را بهبود بخشد. به‌این‌ترتیب موزه‌های دولتی متولد شدند که اولین‌شان لوور بود که در سال ۱۷۹۳ گشایش یافت» (ابریست، ۱۳۹۸: ۴۰). در این سالن‌ها چینش تاریخی آثار مورد توجه بود؛ به‌گونه‌ای که بازدید‌کننده می‌توانست پس از تماشای آثار، یک روایت تاریخی را دریافت کند. هم‌چنین بر یک دیوار چندین تابلو در پیوستگی با یک‌دیگر نصب می‌شدند و فاصله‌ی آن‌ها قاب‌هایی بود که آثار را دربرمی‌گرفت.

 اما از سده‌ی بیستم مفهوم موزه دگرگون شد و هنرمندان در تلاش بودند که با تمهیداتی در موزه‌ها، مانند استفاده از توضیحات در کنار آثار، دیوار چهارم میان آثار و مخاطب را برچیده و بیننده را به پرسش‌گری وادارند. دیگر تحول این بود که هنرمندان سعی می‌کردند با طرحی نوین، به ملاقات مخاطبان رفته و به این طریق آثارشان را در معرض نمایش گذارند. در معنایی دیگر می‌توان از پیوند موزه و هنر با زندگی روزمره نام برد. اگر بخواهیم سیر تحول مفهوم موزه را دنبال کنیم، باید بگوییم یکی از عوامل تغییر و تکامل این مفهوم، کنش‌ها و اعمال هنرمندان پس از جنگ جهانی دوم بود. کسانی که پس از جنگ آزادانه دست به خلاقیت زدند و به‌دنبال بیان ناب هنری بودند، جنبش‌های هنری که یکی پس از دیگری متولد می‌شدند؛ مانند انتزاع پسانقاشانه، آپ‌آرت، پاپ‌آرت، اکشن‌آرت، پرفورمنس‌آرت و ویدیوآرت. هر سبکی که ایجاد می‌شد به‌سمت آگاهی‌بخشی مخاطب و نزدیکی هنر و زندگی گام برمی‌داشت. بنابراین مفهوم هنر و هنرهای تجسمی مدام در حال تغییر بود.

در همین دوران جایگاه کیوریتور مهم و برجسته شد و نگهبان و نگه‌دارنده‌ی آثار هنری جای خود را به کیوریتوری داد که متخصص هنر بود. شناخت هنر مهم‌تر از مراقبت از آن شد. «در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، جهان هنر نیاز روزافزون به کسانی داشت که از اوضاع سر در بیاورند و سخن‌گویان جهانی باشند که هردم گیج‌کننده‌تر و پراکنده‌تر می‌شد. هنرمندان بی‌شمار، جنبش‌های بسیار، آثار فراوان در نمایش‌های بی‌شمار و گفتمان‌های بی‌پایان. جایگاه جدید کیوریتور، مترجم، میانجی، دیپلمات و نگهان را به‌دنبال داشت؛ شغلی تمام‌وقت و کاملاً جدید» (بالزر، ۱۳۹۷: ۷۴).

به‌صورت منسجم باید بیان کرد که کیوریتوری وابسته به نمایشگاه است، یعنی اساس آن به‌نمایش گذاشتن چیزی‌ست که ارزش یافتن این «چیز» منوط به حضورش در نمایش است. نمایش‌ها به‌مثابه یک آیین اجتماعی عمل می‌کنند؛ در بازه‌ی زمانی خاص رویدادی به جریان می‌افتد و بود و اعتبارش برآمده از حضور مخاطب است. ممکن است در آن فضا مخاطبان با یک‌دیگر گفت‌و‌گویی نداشته باشند، اما با همراهی هم رویدادی مشترک را تجربه‌ می‌کنند؛ چرا‌که زمان و فضا پیوند‌ی میان‌شان ایجاد کرده است. هر نمایش را می‌توان به‌مانند یک سفر دانست که مخاطبان را در مسیری پیش می‌برد، فرم دیگری از حیات را در برابر چشمان‌شان قرار می‌دهد و بیننده بر آن می‌شود که بر اندیشه‌های جدید قدم گذارد.  

نمایش‌گردانی در دوران مدرن

همان‌طور که گفته شد، شیوه‌های آوانگارد در طول قرن بیستم توسط نمایش‌گردان‌های پیشرو به‌کار گرفته شد؛ در ابتدا به این دلیل که موزه‌های پس از جنگ به فضایی برای ملاقات مردم و گفت‌وگو با یک‌دیگر بدل شود و هنر‌های بعدی، ترکیبی از تبادل نظرات باشد. پس اقبال به‌سمت هنرهای مفهومی یا دارای مضامین اجتماعی رفت که بتوانند امکان گفت‌وگوهای هرچه بیش‌تر را فراهم کنند. «عمل هنرگردانی در ساده‌ترین شکلش، به پیوند میان فرهنگ‌ها می‌پردازد و اجزای آن‌ها را گرد هم می‌آورد. وظیفه‌ی هنرگردانی پل زدن است و رساندن عناصر مختلف به هم. شاید آن را باروری فرهنگ توصیف کنید یا نوعی نقشه‌نگاری که مسیرهای تازه در دل یک شهر یا ملت یا جهان ترسیم می‌کند» (اوبریست، ۱۳۹۸: ۹).

فعالیت نمایش‌گردان‌های پیشرو نیز در سیر تغییر وظایف کیوریتور و تعاریف جدید آن نقش مهمی داشت. یکی از افرادی که در این زمینه از او بسیار نام برده می‌شود الکساندر دورنر (Alexander Dorner) است. آثار او در باب تحول هنر و نمایش‌ها، زمینه‌ی کار پژوهش‌گران و دیگر هنرگردان‌ها قرار گرفت. الکساندر دورنر یکی از نمایش‌گردانانی بود که با توجه به شرایط روز، بر پویایی و مشارکت تماشاگر در موزه‌ها متمرکز شد؛ چرا که می‌پنداشت معانی آثار هنری در ارتباط با مخاطب است که تکامل می‌یابد. هدفش این بود که مردم را در شرایط مخرب با هنر درگیر کند تا به‌واسطه‌ی آن بتواند به آن‌ها آموزش دهد و در جهت تعلیم و تربیت‌شان تلاش کند. این رویکرد در دهه‌ی ۱۹۶۰ الگوی کار بسیاری از کیوریتورها قرار گرفت. کسانی مانند ویلیام سندبرگ (Willem Sandberg )، پونتوس هولتن (Pontus Hultén) و یوهانس کلادرز (Johannes Cladders). آن‌ها با‌ توجه‌به فعالیت‌های دورنر، برای گسترش دسترسی به فرهنگ و هنر و هم‌چنین تغییر مفهوم موزه دست به عمل زدند. 

در عصر مدرن نمایش‌های انفرادی افزایش یافت؛ ابعاد نقاشی‌ها بزرگ‌تر شد، هر دیوار به یک نقاشی اختصاص یافت، قاب‌ها از نقاشی حذف گردید و فاصله‌ی میان تابلو‌ها بیش‌تر شد؛ به‌گونه‌ای که در سال ۱۹۶۰ ویلیام سایتس (William Sites)، که هنرگردان آثار مونه بود، در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک تمامی قاب‌ها را از نقاشی مونه جدا ساخت. این تحول سبب شد که مخاطب در بازدید از آثار بتواند بر یک نقاشی به‌طور متمرکز توجه داشته باشد، نه در ارتباط با دیگر آثار.

در نمایش‌های انفرادی امکان پیشرفت برای هنرمند فراهم است، هنرمند به‌عنوان هسته‌ی مرکزی قرار می‌گیرد و مخاطب می‌تواند سیر تحول کارهای او را ببیند و با جهان‌بینی‌اش آشنا گردد. در نمایش‌های انفرادی امکان خلاقیت در ارائه و مداخله در تغییر معنا و ساخت روایت‌های تازه توسط کیوریتور کاهش می‌یابد، چرا که کیوریتور می‌بایست بر نگرش هنرمند پایبند باشد. به‌این‌ترتیب بود که عناصر بصری دیگر در فضا به‌حداقل رسید و برای نمایش آثار، فضایی مربع‌شکل با دیوارهای سفید در نظر گرفته شد که آن را «مکعب سفید» نامیدند. این مکعب سفید می‌تواند به گالری‌ها و موزه‌ها اطلاق شود، مکان ثابتی که قواعدی را نیز با خود به‌همراه دارد. دیری نپایید که هنرمندان و کیوریتورها پا را از محدوده‌ی مکعب سفید فراتر نهادند تا بتوانند در ساختارهای متنوع و جدیدی به تجربه‌ی نمایش آثار بپردازند. «با آغاز نظریه‌ی انتقادی، مکعب سفید مورد موشکافی قرار گرفت و متظاهر خوانده شد؛ با این استدلال که بی‌طرف نیست و تنها تظاهر می‌کند که جایی برای هنر است که بتواند آزادانه حرفش را بزند و از آن بدتر این‌که با کنترل بر شکل کارها، تفاوت و ویژگی‌ها را از بین می‌برد. چهاردیواری سفید، هاله‌ی پررمزوراز دورِ اثرِ به‌نمایش‌درآمده را دوچندان می‌کند و آن را از دنیای واقعی، که پیش‌تر به آن تعلق داشت، جدا می‌سازد» (هوفمن، ۱۳۹۷: ۷۸). 

مکعب سفید کارش را به‌درستی انجام می‌داد، چرا که در تغییر معنای آثار به‌نمایش‌درآمده نقش مهمی ایفا می‌کرد؛ همان‌طور که در «چشمه»‌ی (Fountain)‌ دوشان به کاسه‌ی توالت ارزش هنری بخشیده است. اهمیت فضا در دگرگونی معنای اثر، کیوریتور را بر آن داشت که درون همین مکعب سفید دست به خلاقیت بزند، تقسیم‌بندی‌های فضایی را تغییر دهد، به هدایت مخاطبان در فضا بپردازد، امکان تعامل آن‌ها را افزایش دهد و بخش‌های ناشناخته‌ی فضا را پیش چشم‌شان آورد. می‌توان گفت که گالری‌ها خود مانند قابی برای آثار عمل می‌کردند. «کوربه، مانه و ویسلر هرکدام نقشی مهم در عرصه‌ی روبه‌رشد نمایشگاه و چیدمان بازی کردند؛ آن‌ها سنگ‌بنای فضاهای نمایشگاهی با مدیریت هنرمندان را گذاشتند و هم‌چنین مفهوم هنر مدرن نصب آثار هنری و ایده‌ی اتاق به‌عنوان واحدی تحت‌کنترل هنرمند را پی ریختند. این سه نفر نمایش آثار هنری را وارد قلم‌روی فردی کردند و تعریف‌گر نقشی مجزا از نقش هنرمند شدند که مسئولیت آرایش و ارائه‌ی گروه آثار هنری در فضایی یک‌پارچه را به‌عهده داشت» (ابریست، ۱۳۹۸: ۵۲).

هنرمند دیگری مانند مارسل دوشان با چیدمان متفاوتی که در آثارش به‌کار می‌برد معنای فضا را بسط داد؛ به‌گونه‌ای‌که هر بخش از موزه‌ را زمینه‌ی کار خود می‌دید. جیمز مک‌نیل ویسلر (James Abbott McNeill Whistler) نیز در پروژه‌ی «داستان اتاق» (The Peacock Room) تمامی فضای نمایشگاه و اتاق‌ها را مانند تابلوی نقاشی در نظر گرفت و به رنگ‌آمیزی آن‌ها پرداخت. شاید بتوان این تجربه را نزدیک به کنش انسان‌های نخستین و دیوارنگاری‌هایشان در نظر آورد.

نمایش‌های نامتعارف؛ خلاقیت کیوریتورها

بسیاری از نمایش‌گردانان برای فعال کردن و مشارکت مخاطبان، شکل ثابت و متعارف نمایش را رها کرده و برای آشنایی مخاطب با هنر، میزگردها، کنفرانس‌ها، گردهمایی و کتاب‌ها و کارگاه‌هایی شکل داده‌اند که بتوانند تعداد افراد بیش‌تری را به‌خود جذب کنند. تعامل مخاطبان با یک‌دیگر و با هنرمندان بر اعتبار کار آن‌ها می‌افزاید. این نمایش‌ها با شکل نامتعارف خود، هم‌گام با رویدادهای اجتماعی پیش می‌روند.   

در جریان تاریخ، آغاز نمایش‌های نامتعارف به سال ۱۸۶۳ می‌رسد، یعنی هنگامی که ناپلئون سوم دستور برگزاری نمایش آثاری را داد که از قواعد آکادمیک تبعیت نمی‌کردند و نگرش‌ آن‌ها در تقابل با ضوابط سنت طبیعت‌گرایی‌شان بود. بدین‌جهت «نمایش مردودی‌ها» در پاریس برپا شد و مسیر تاریخ هنر را به‌سمت دیگری سوق داد. نمایش مشابه دیگر با نام «هنر فاسد» در سال ۱۹۳۷ در مونیخ برپا گشت که هدف نازی‌ها از برپایی آن به‌سخره گرفتن و بی‌ارزش کردن هنر مدرن بود. «هنر فاسد اصطلاحی بود که در آلمان نازی با هدف نفی آثار بکمان، شاگال، کاندینسکی، کله، کوکوشکا، نولد، گروس، کیرشنر و دیگر هنرمندان مدرنیست به‌کار گرفته می‌شد» (پاکباز، ۱۳۹۵: ۱۶۵۹). هرچند که مدتی بعد آثار آن‌ها در حراجی لوسرن سوییس فروخته و بر اعتبار نام‌شان افزوده شد. هنرگردانان با تأثیر از این دو نمایش، سعی کردند آثاری را گردآوری کنند که سنت گذشته را به‌چالش بکشند. این نمایش‌های گروهی امکانی را ایجاد می‌کرد که گسست‌های تاریخی برملا شود و حافظه‌ی تاریخی با پرسش مواجه گردد. «در این جریان‌ها نامی از کیوریتورها در میان نبود، هنرمندان خود کیوریتوری می‌کردند که در آن زمانه حرکتی شجاعانه و در راستای روش نوین شخصی، مستقیم، گروهی و گاهی ناشیانه با انجام کار بود و روبه‌روی روش‌های هنری استانداردشده‌ای ایستاده بود که در بند آکادمی‌ها و کافرمایان بود.» (بالرز، ۱۳۹۷: ۶۲).

در سال ۱۹۰۹ که فوتوریست‌ها شیوه‌های آوانگاردی را در پیش گرفتند، در بیانیه‌ی خود موزه‌ها را با گورستان قیاس کردند، موزه را از فضای محصور بیرون کشیدند و این‌گونه کیوریتوری مدرن را رقم زدند. از دهه‌ی ۱۹۶۰ کیوریتور مستقل می‌شود. در دوران مفهوم‌گرایی، هنرمندان نیازمند سرپرستی و مدیریت کیوریتورها شدند؛ کیوریتوری که علاوه‌بر نگاه زیبایی‌شناختی می‌بایست به بُعد تجاری هنر نیز توجه داشته باشد و به بازاریابی نیز روی آورد. پس کیوریتورها با این هدف به‌دنبال فرم‌های جدیدی برای نمایش و ارائه‌ی آثار بودند که بیش‌ترین سودآوری را به‌دنبال داشته باشد.

در دهه‌ی‌ ۱۹۸۰ موج مصرف‌گرایی فرهنگی همه‌جا را گرفته بود. اتفاقی که رخ داد این بود که به‌واسطه‌ی طیف عظیمی از آثار و اهمیت فروش آن‌ها، بسیاری افراد در نقش نمایش‌گردان به گالری‌گردی مشغول شدند که بتوانند با هنرمندان بسیاری ارتباط برقرار کنند. در واقع می‌توان گفت که در این دهه، دلال‌های هنری به‌طریقی جای کیوریتورها را گرفته بودند. علاوه‌براین منتقدان هنری نیز نقش مهمی در خریدو‌فروش آثار ایفا می‌کردند. منتقدانی مانند پیتر شیدال (Peter Schjeldahl) و روبرتا اسمیت (Roberta Smith) که در نیویورک‌تایمز به نگارش نقد و مقاله مشغول بودند و به‌واسطه‌ی قلم‌شان هنرمندان و آثارشان را ارزش‌گذاری می‌کردند. منتقد همگام با دلال بسیار پرنفوذ بود و هردم بر محبوبیتش افزوده می‌شد.

نسل دلال‌های ۱۹۸۰ شامل این افراد بود: ماری بون (Mary Boone)، باربارا گلادستون (Barbara Gladestone)، ماریان گودمن (Marian Goodman) و جنل ریرینگ (Janelle Reiring).  به‌این‌طریق روش کار کیوریتور‌نما‌ها به‌سمت کسب‌وکار و تجارت پیش رفت. اما کیوریتورهای حقیقی هم‌چنان در تلاش بودند که از این چرخه‌ی معاملات فاصله بگیرند؛ پس میان روش کار کیوریتورها در آمریکا و اروپا تغییر اساسی به‌وجود آمد. در آمریکا توجه بر سودآوری بود و در اروپا ارائه‌ی فرم جدید آثار.

توجه به هنر در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰ مخاطب‌محور بود؛ بنابراین دلال‌ها تلاش کردند رفتار کیوریتورها را فراگیرند، برای جذب مخاطب روش‌های آوانگارد را به‌کار ببندند و شیوه‌های جدیدی را عرضه کنند. نیاز کیوریتور به ارتباط با نهاد‌های گوناگون هنری بیش‌تر شد و کیوریتوری که روند مستقلی را پیش گرفته بود، دوباره تحت نظارت نهادها درآمد، نهادهایی که در پی برند شدن و بازاریابی بودند. بر تعداد دوسالانه‌ها و آرت‌فرها افزوده شد و نقش محوری این عرصه بر دوش کیوریتورها افتاد. یکی از راه‌کارهایی که در پیش گرفته شد، نه شیوه‌های جدید نمایش آثار، بلکه ایده‌بخشی برای ظاهر و پوشش کیوریتورها بود. توجه کیوریتورها به صنعت فشن بیش از پیش شد. «در جهان هنر پر رونق نیویورک در دهه‌ی ۱۹۸۰، دلال‌های هنر تعیین می‌کردند چه کسی می‌تواند در این بازی باقی بماند و چه کسی باید برود. بهای اثر هنری چنان مهم شد که گاه آثار فقط به‌دلیل گرانی قیمت شهرت پیدا می‌کردند.» (بالرز، ۱۳۹۷: ۹۰). اما در اروپا، کیوریتورهای خلاقی سربرآوردند و کار خود را پیش گرفتند. از جمله هانس اولریش اوبریست. 

• هانس اولریش ابریست (HUO): 

هانس اولریش ابریست (Hans Ulrich Obrist)، متولد ۱۹۶۸ در سوئیس، که در متون هنری با حروف اختصار HUO معرفی می‌شود، یکی از فعال‌ترین نمایش‌گردانانی‌ست که متأثر از دیگر کیوریتورها مانند: الکساندر دورنر، پونتوس هولتن و هارالد زیمن، روش‌های خلاقانه‌ای را در پیش گرفته، معنای کیوریتور و وظایف او را بسط داده و نقش مهمی در پیشرفت این رشته داشته است. هم‌چنین با فعالیت‌ها و آزمایش‌هایش برای داشتن نمایش‌هایی نامتعارف، مفهوم نمایش را نیز تغییر داده است. «در شیوه‌ی کار او، نقش کیوریتور تنها طراحی پروژه‌ یا پژوهش نیست، بلکه راه انداختن و ایجاد انگیزه‌ی نخستین نیز هست.» (هوفمن، ۱۳۹۷: ۳۶) شیوه‌ای که ابریست به‌کار می‌گیرد، ممکن کردن ناممکن است. به‌این‌معنا که با هنرمندان وارد گفت‌وگو می‌شود، پروژه‌های ناتمام آن‌ها را به‌عهده می‌گیرد و خود را واسطه‌ای میان هنرمند و دیگر نهادها قرار می‌دهد تا نوآورانه‌ترین پروژه‌ها را به‌انجام رساند. از سال ۱۹۹۰ به گردآوری اطلاعات در مورد گونه‌های غیرعادی هنر می‌پردازد. او رسیدن به خلاقیت را در تعامل و گفت‌و‌گو می‌بیند. به نظر او اعتبار یک کیوریتور تنها فعالیت برای موزه و گالری و بینال‌ها نیست بلکه باید تلاش کند که آرزوهای دیرینه‌ی هنرمندان را تحقق بخشد. بر اساس فعالیت‌ها و روش‌های کار او، می‌توان تقسیم‌بندی‌های جدیدی را در زمینه‌ی هنرگردانی پیشنهاد داد: 

۱. هنرگردان به‌مثابه اثر هنری 

این عنوان می‌تواند متوجه پرفورمنس‌ها (اجراها) باشد. مجموعه‌کنش‌هایی که بر پایه‌ی دستورالعملی در کنار هم جمع‌ می‌شوند و به‌نمایش درمی‌آیند. نمونه‌ی آن را می‌توان در پروژه‌ی «هتل کارلتون پلس» (Carlton Palace Hotel) ابریست دید. او علاوه‌بر گردآوری آثار در فضای هتل، از هنرمندی با نام آندریاس اسلومینسکی (Andreas Slominski) می‌خواست که به‌وسیله‌ی فکس دستورالعمل‌هایی دریافت و هر صبح اجرا کند؛ دروغ گفتن، جابه‌جایی وسایل، نظافت‌ اتاق و ... . اسلومینسکی به‌دنبال تغییر مدام نقش کیوریتور در یک پروژه بود؛ هنرگردانی که می‌بایست در هر لحظه منعطف باشد. بنابراین کنش او در ترکیب با دیگر اشیا به‌مانند یک اثر عمل می‌کرد. 

نمونه‌‌ی دیگری که در آن انسان می‌تواند به‌عنوان یک اثر هنری تلقی شود را می‌توان در تلاش دیاگلیف (Sergei Pavlovich Diaghilev) برای برپایی باله‌ی روس یافت. او با دعوت از هنرمندان بزرگ، که می‌توان هرکدام را هنرگردان اثر خود دانست، جمعی از آهنگ‌سازان، طراحان، رقاص‌ها و هنرمندان تجسمی را در کنار هم قرار داد. شیوه‌ی او در باله‌ی روس یک هنرگردانی میان‌رشته‌ای بود. به‌این‌طریق با اتصال جهان‌های متعدد، جهان بزرگ‌تری را خلق کرد و به‌نمایش گذاشت. 

۲. هنرمند به‌مثابه هنرگردان 

از قرن بیستم هنرمندان با جابه‌جایی مرزهای هنری و پیوند هنر با دیگر رشته‌ها، تجربه‌های جدیدی را به‌وجود آوردند و توجه خود را به ترکیب کارماده‌های متفاوت و اشیای جدید در کنار نقاشی سوق دادند. این تجربه‌ها سبب شد که هنرمند مانند یک کیوریتور، علاوه‌بر خلق اثر، به نحوه‌ی قرارگیری آن، انتخاب فضا در تناسب با اثر و نوشتن دستورالعملی برای حفظ هنرش توجه داشته باشد. هر نوشته علاوه‌بر آگاهی‌بخشی و فعال کردن مخاطب، می‌توانست خود به‌عنوان اثری مستقل تلقی شود. همین چیدمان‌ها به‌عنوان یک رسانه‌ی هنری، بر دو قسم است: یک آن‌که در رابطه‌ی کامل با محیط پیرامونش قرار می‌گیرد، مخاطب را درگیر می‌کند و علاوه‌بر تأکید بر حواس دیداری، دیگر حواس مخاطب را نیز به‌کار می‌گیرد و او را وادار به حرکت و کنش فیزیکی در فضا می‌کند. نمونه‌های بسیاری را می‌توان در تاریخ هنر یافت که هنرمند خود نقش کیوریتور را بر عهده‌ دارد. 

دوم آن‌که نصب آثار در یک نمایش توسط کیوریتور به‌گونه‌ای باشد که بیش‌ترین ارتباط را با مخاطب برقرار کند. دراین‌صورت کیوریتور به‌عنوان رابطی میان هنرمند و مخاطب قرار می‌گیرد. زمانی کیوریتور مانند یک دانای کل عمل می‌کند و نقش راهنما را بر عهده می‌گیرد. او موظف است با دانش هنری خود مخاطبان را از پیشینه‌ی اثر آگاه سازد و ضرورت نمایش اثر و ارتباط آن را با شرایط کنونی روشن سازد. به‌هرروی چیدن آثار اولین و مهم‌ترین مرحله‌ی برپایی یک نمایش است. ترکیبی از اشیا در فضا که می‌توانند معانی تازه‌ای را بسازند. آن‌چه که به برخی از اشیا ارزش می‌دهد و آن‌‌ها را حامل معنای ضمنی می‌کند، فضای مشخص نمایشگاه است. اشیایی که می‌توانند در فضای جدید در نظام جانشینی قرار بگیرند و با یک بیان استعاری کاربرد جدید خود را نشان دهند و گاهی مبدل به یک نماد شوند. 

ازدیگرسو با گسترش وظایف کیوریتور، او نیز که در چیدمان آثار برای خلق معانی جدید می‌اندیشد، مشابه یک هنرمند عمل می‌کند و این موضوع سبب می‌شود مرز میان هنرمند و کیوریتور بسیار مبهم گردد. کیوریتور به‌عنوان اولین بیننده‌ی آثار، چیدمان‌های متفاوت را تجربه می‌کند تا به بیان‌گری مورد نظر خود برسد. «روند چیدمان یک نمایش، کیوریتور را در جایگاه یک مؤلف، طراح رقص و کارگردان قرار می‌دهد که از آثار می‌خواهد گرد هم آیند و آن‌ها را تشویق می‌کند که داستانی بسرایند که شاید گفتنش از تک‌تک آن‌ها برنیاید اما در توان گروه است.» (هوفمن، ۱۳۹۷: ۴۲). هنرمندان نخستین کیوریتورها هستند؛ چراکه در تلاش بودند با دیدی زیبایی‌شناسانه و اقتصادی و با اهداف سیاسی کار خود را پیش برند. با جنبش هنر مفهومی نقش کیوریتور و هنرمند بیش‌ازپیش در هم آمیخته شد و تا امروز این الگو ادامه یافته است. برای نمونه می‌توان از توماس دیمند به‌عنوان هنرمند‌ـ‌کیوریتور نام برد. 

۳. هنرگردانی در هنرگردانی 

توجه به برپایی دوسالانه‌ها که در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم بر تعداد آن‌ها افزوده شد، در این بخش جای می‌گیرد. گاهی هنرگردان به‌جای گردآوری آثار می‌بایست در سطحی گسترده‌تر و در قالب یک نمایش بزرگ به چیدمان و گردآوری گالری‌ها در کنار هم بپردازد. بنابراین هر گالری که در این رویدادها شرکت می‌کند، کیوریت‌ (نمایش‌گردانی) شده است. می‌توان در تناسب جزء به کل، از هنرگردانی در هنرگردانی یاد کرد. هنرگردانی آثار گالری‌ها در هنرگردانی گالری‌ها در نمایش‌ها. در این‌جا می‌توان با کار گروهی هنرگردان‌ها مواجه شد. این نمایش‌ها به‌عنوان ساختاری مستقل، مانند یک اثر هنری دیده می‌شوند. با برپایی دوسالانه‌های دیگر مکان‌های شهری با آن هم‌سو می‌شوند؛ پس با انبوهی از برنامه‌های جانبی شهری می‌توان در این بازه‌ی زمانی مواجه شد و تعامل کیوریتور و مخاطب را بیش‌ازپیش یافت. دوسالانه‌ها گذشته و حال و آینده را به‌هم متصل می‌کنند. آن‌ها هم مکان‌اند و هم‌ نامکان.  

۴. کیوریتینگ‌ نامتعارف 

پیش‌ازاین درباب آغاز شکل‌گیری کیوریتینگ نامتعارف سخن گفته شد. اوبریست در سال ۱۹۸۰ به ایده‌ی جدیدی دست یافت؛ این‌که نمایش‌ها را خارج از مرز اجرا کند. چرا که از بولتانسکی ( Christian Boltanski) این سخن را به‌عاریت گرفته بود که مردم تنها نمایش‌هایی را به‌خاطر می‌سپارند که ویژگی تازه‌ای در شکل ارائه داشته باشد و این موضوع می‌بایست هدف هر نمایشگاهی قرار گیرد. اولین ایده‌ی او کتاب به‌مثابه نمایشگاه بود. در واقع او به‌دنبال خصلتی غیرمادی برای نمایش‌ها می‌گشت. هر چند که پیش از او در سال ۱۹۶۰، سیت سیگلاب این ایده را تحقق بخشیده بود. او در پروژه‌ی «کتاب زیراکس» تصاویری از آثار هنرمندان گردآوری کرد که بتواند خارج از فضای موزه و جایگاه قدرت، به مکان‌های دیگر کشیده شود. در واقع می‌توان از مکان (موزه) در دیگر مکان‌ها یاد کرد. موزه‌ای که می‌تواند تکثیر شود.  

دیگر پروژه‌ای که این رویکرد را دنبال می‌کرد نمایش چمدان به سال ۱۹۶۸ توسط لوسی لیپارد (Lucy R. Lippard) در آمریکای لاتین بود. نمایشی که از آن بسیار مادیت‌زدایی شده، آثار در یک چمدان جمع‌آوری می‌شوند و در دست هنرمند به مکان‌های متفاوت رفته و از مرزها عبور می‌کنند. دیگر اقدام ابریست، جمع‌آوری گفت‌وگو‌ها و مصاحبه‌ها با هنرمندان و بایگانی کردن فایل‌های صوتی بود. پروژه‌ی گفت‌وگوها که به‌‌مرور زمان شکل می‌گرفت، نوعی هنرگردانی را تحت‌عنوان «هنرگردانی شفاهی» به‌وجود آورد. 

اما مهم‌ترین شکل نامتعارف نمایش که توسط ابریست برپا شد، محیط خانگی به‌مثابه نمایش بود؛ خانه‌ـ‌موزه. او فضای آشپزخانه‌اش را که بی‌استفاده مانده بود چیدمان کرد و به این طریق در پی آن بود که این‌بار مردم را برای تماشا از خیابان و موزه‌ها به خانه بکشاند و هنر و زندگی را در پیوند با هم قرار دهد. سینک خود را به یک محراب مبدل کرده و از هر خوراکی بسته‌بندی‌های عظیم‌الجثه‌ای در آشپزخانه قرار داد، به‌گونه‌ای که مخاطب با ورود به این فضا خود را مانند آلیس در سرزمین عجایب می‌دید؛ چرا که تناسبات معمول به‌هم ریخته بود. اتفاق مبتکرانه‌ای که در این نمایشگاه رخ داد، تغییر پرسپکتیو و زاویه‌ی دید مخاطب در تناسب با اشیا بود. 

۵. هنرگردانی دیجیتال 

از ویژگی‌های دوران پیشامدرن هم‌بستگی میان علوم است. با ورود به دوران مدرن با طبقه‌بندی دانش مواجه‌ایم. اما این رویکرد در دوران پست‌مدرن که معطوف به سنت است، تغییر یافته و اهمیت علوم میان‌رشته‌ای برای یک‌پارچگی علوم، دیگربار مورد توجه قرار می‌گیرد. تأثیر این نگرش را می‌توان در هنرگردانی نیز یافت. در این دوره هنرگردان در تلاش است که شکاف میان هنر و زندگی را بیش از گذشته پر کند و بین هنرمندان و دیگر نهادها ارتباط برقرار کند و دانش و هنر را در ادغام با یک‌دیگر پیش برد. به‌این‌منظور شاید بتوان از هنرگردانی با عنوان «هنرگردانی دیجیتال» نام برد. ارتباط میان عصب‌شناسان، دانشمندان، روشن‌فکران و متفکران فرهنگی شکل می‌گیرد و رد پای فیلسوفان را نیز می‌توان در این زمینه دید. ارتباط فلسفه و هنرگردانی توسط لیوتار ممکن شد. او در سال ۱۹۸۵ در طبقه‌ی پنجم مرکز ژرژ پمپیدو لابیرنتی را طراحی کرد خالی از آثار. مخاطب با یک هدفون به این فضا گام برمی‌داشت و با اصوات و امواج رادیویی هر بخش از فضا برای او تعریف و درک می‌شد. هر صوت به موضوعی اختصاص یافته بود؛ از نقاشی گرفته تا فیزیک. او به‌واسطه‌ی صداهای پیش‌برنده، مسیر خود را در این فضا می‌یافت. درواقع در این دوران نمایش‌ها به رسانه‌ای برای اندیشه و تجربه‌گری تبدیل شده بودند.  

برخی از دیگر نمایش‌های غیرمادی که توسط فیلسوفان برگزار شد به‌شرح زیر است: ««خاطرات نابینا: خودنگاری و خرابه‌های دیگر» (۹۱-۱۹۹۰) توسط ژاک دریدا؛ و «سرمایه‌های چشم‌انداز» (Vision Capitales) (۱۹۹۸) توسط ژولیا کریستوا، هر دو در لوور. «شمایل‌شکن» (Iconoclas) (۲۰۰۲) و «عمومی کردن چیزها)» (۲۰۰۵) از برونو لاتور در مرکز هنر و رسانه ZKM در کارلسروهه آلمان» (اوبریست، ۱۳۹۸: ۱۸۸) . اگر بتوان معنای وسیع‌تری برای نمایش‌گردانی درنظر گرفت، هر حساب کاربری شخصی در شبکه‌های اجتماعی کیوریتور دارد؛ عامه‌ی مردم. همان کسانی که دست به انتخاب آثار و لحظه‌ها می‌زنند و در یک چینش درزمانی، تصاویر را در کنار هم قرار می‌دهند. 

۶. هنرگردانی و شبکه‌های اجتماعی 

با رشد روزافزون اپلیکیشن‌ها و رسانه‌های مجازی، هر شخص به کیوریتوری بدل شده است. کسانی که وبلاگ‌ها را هدایت می‌کنند نیز از خانواده‌ی کیوریتورها به‌شمار می‌آیند. جهان ما جهان هزارپاره و کلاژوار است که مدام بر هم‌نشینی‌های نامتجانس آن افزوده می‌شود. دنیای دیجیتال رویکردهای سنت‌شکنانه‌ای را ایجاد کرده است. ابریست در سال ۱۹۸۹ پروژه‌ای با عنوان «بعد از ۹۸» تعریف کرد تا بتواند فعالیت نسلی را که در حال گذر از مرزها برای ارائه‌ی ایده‌های خود هستند، دنبال کند. آن‌ها برای بیان خود از ابزارهای دیجیتال بهره می‌گیرند و قالب‌های جدیدی را خلق می‌نمایند. بالرز نیز بیان می‌کند: 

«شاید امروز پروفایل‌تان را در یکی از شبکه‌های اجتماعی یا اپلیکیشن‌های دوست‌یابی به‌روز و معرفی خود را ساده‌تر و مؤثرتر کرده باشید تا کسانی را که می‌خواهید جذب و کسانی را که نمی‌خواهید از خود دور کنید... یا شاید در فیس‌بوک آلبوم عکسی از سفر اخیرتان درست کرده باشید؛ این نمایشگاهی دیجیتال است از تصویرهای شخصی و فرهنگی‌تان» (بالرز، ۱۳۹۷: ۱۸۱).

نمونه‌ی دیگر آن می‌تواند حساب‌های کاربری در اینستاگرام باشد که هر فرد به‌طور شخصی صفحه‌ای را مدیریت کرده و بسته به زمینه‌ی فرهنگی خود، در آن به تولید محتوا می‌پردازد. در بسیاری از صفحه‌ها دیده می‌شود که فرد به معرفی آثار هنری می‌پردازد، از میان آن‌ها دست به انتخاب می‌زند، با چیدمانی آن‌ها را در کنار هم قرار می‌دهد و به‌نمایش می‌گذارد. طریقه‌ی مراقبت و حفظ این آثار نیز از طریق رمزگذاری هر حساب کاربری ممکن شده است. 

بنابراین با شناخت نقش‌ چندوجهی کیوریتور، این پرسش به ذهن متبادر می‌شود که پس امروزه چه کسی کیوریتور نیست؟ 

معرفی کیوریتور‌های پیشگام

در ادامه چند تن از برجسته‌ترین نمایش‌گردان‌های جهانی نیز معرفی می‌گردد: 

الکساندر دورنر:  

متولد ۱۸۹۳ و مدیر موزه‌ی هانوور و نویسنده‌ی کتاب «راهی فراتر از هنر» است. توجه او به موزه‌های پویا بود و با عنوان «موزه‌های در حال حرکت» از آن‌ها یاد می‌کرد. هم‌چنین موزه‌ها را به‌مثابه یک نیروگاه و در حال دگرگونی مدام در نظر می‌گرفت، چرا که باور داشت موزه‌ها در تناسب با زندگی باید درحال تغییر باشند.  

ویلم سندبرگ: 

متولد ۱۸۹۷ و هنرگردان و مدیر موزه‌ی استدلیک در آمستردام بود. او در مخالفت با تعاریف سنتی هنر والا در تلاش بود که فرم‌های صنعتی و گرافیکی را به موزه وارد کند. تحول فضاهای ثابت موزه‌ها از دغدغه‌های او به شمار می‌رفت. 

هارالد زیمن: 

او نقش نمایش‌گردان را اساساً تغییر داد و بر وجوه هنری و خلاقانه‌ی آن تأکید کرد. هم‌چنین او را در زمره‌ی هنرمندان آرته‌پوورا (هنر فقیر) و لند آرت (هنر زمینی) به‌شمار می‌آورند. مهم‌ترین هدف او شکستن مرزهای ملیتی و اهمیت دادن به تداوم نگرش‌ها بود. 

فعالیت‌های نوآورانه‌ی این سه هنرمند و هنرگردان، الگوی کار بسیاری از کیوریتورها قرار گرفت. 

 

---

 

منابع:

• ابریست، هانس اولریش (۱۳۹۸)، شیوه‌های هنر‌گردانی. ترجمه‌ی کتایون یوسفی. تهران: حرفه‌ی هنرمند 
• بالزر، دیوید (۱۳۹۷)، کیوریتورباوری؛ چگونه کیوریتوری بر جهان هنر و همه‌ی چیزها چیره شده. ترجمه‌ی افرا صفا. تهران: نشر نظر. 
• پاکباز، رویین (۱۳۹۴)، دایره‌المعارف هنر. جلد دوم. تهران: فرهنگ معاصر 
• هوفمن، ینس (۱۳۹۷)، الفبای هنر امروز؛ هنر از نگاه کیوریتور. ترجمه‌ی افرا صفا. تهران: نشر نظر 
• Fowle, Kate. "Who cares? Understanding the role of the curator today." Cautionary tales: Critical curating (2007): 10-19. 
• Lamoureux, Loan Marie. The role of art curators in contemporary art and photography. Diss. 2018. 
• Nekhvyadovichl, Larisa Ivanova, Lidia Balakhnina, and Irina Valeryevna Chernyaeva. "The Art Curator and Curation in the Works of Modern Researchers." Available at SSRN 3508586 (2019). 
• Rubantseva, Elizaveta V., and Loup Hoffmann. "The curator in the art world and in the museum: History, theories and current issues." Вопросы музеологии 11.2 (2020). 
• Xu, Rui. "Role Changes of the Artist and the Curator." 4th International Conference on Contemporary Education, Social Sciences and Humanities (ICCESSH 2019). Atlantis Press, 2019. 

 

تصویر کاور و اسلایدر:

• www.tate.org.uk