آثار محسن وزیری‌ مقدم در بستر تاریخ هنر

icon2
اتصال اینترنت خود را بررسی کنید.

آثار محسن وزیری‌ مقدم در بستر تاریخ هنر

04 آذر 1400

نویسنده : شمیم سبزواری

محسن وزیری مقدم در صحنه‌ی هنر نوگرای ایران جایگاه منحصربه‌فردی دارد؛ تا جایی که به‌واسطه‌ی ابتکارات و نوآوری‌هایش به «پیشگام هنر مدرن ایران» شهره شده است. مجسمه‌های مَفصَلی و حرکتی وزیری‌مقدم (1348- 1354) از نمونه‌های برجسته‌ی هنر معاصر ایران به‌شمار می‌آید و اغراق نیست اگر بگوییم این آثار در عرصه‌ی هنر ایران بی‌بدیل است. وزیری مقدم طی بیش از شش‌دهه فعالیت هنری به تجربه‌ورزی و جست‌وجوگری مشغول بود و خلاف بسیاری از هنرمندان نوگرای ایران، به‌جای تطبیق سنت‌های هنری ایران با شیوه‌های تقلیدی مدرنیستی، تلاش ‌کرد زبان شخصی خود را همراستا با جریانات معاصر خلق کند. او برای خلق این آثار خودبنیاد، هرگونه ارجاع به واقعیت بیرونی (ایرانی یا حتی غیرایرانی) را حذف کرد. این همزمانی با جریانات هنری معاصر او را از سایر هنرمندان هم‌نسل خود متمایز کرد و این موضوع با خلق مجموعه مجسمه‌های مَفصَلی و حرکتی او به اوج خود رسید. این آثار وزیری مقدم در بافتار هنر آن روز ایران کاملاً عجیب و متفاوت بود؛ که البته طبیعی است چرا که هنر ایران در آن دوران هنوز توانایی درک و خلق چنین آثاری را نداشت و زمینه برای ایده‌پردازی و ساخت این آثار فراهم نشده بود. اما چطور وزیری مقدم چنین ایده‌ای را در سر پروراند و عملی کرد؟ ایده‌ای که منجر به ساخت مجسمه‌های بزرگ با اندام‌های قابل حرکت شد، شبیه به ارگانیسمی زنده که تغییر می‌کند و هیولایی غول‌آسا را نمایش می‌دهد...

وزیری مقدم سال 1334 به ایتالیا نقل مکان کرد و تا سال 1343 در این کشور به تحصیل و خلق آثار هنری پرداخت. در این دوره تعدادی از مشهورترین آثار خود را که به «نقاشی‌های شنی» مشهور شدند خلق کرد. پس از بازگشت به ایران مدتی از نقاشی کردن بازماند. او که میلی به ادامه‌ی نقاشی‌های شنی نداشت، تمرین‌هایی با خط (یعنی همان عنصر اساسی ترکیب‌بندی‌های شنی) انجام داد که به‌نوعی نقاشی‌ انتزاعی هندسی انجامید. این نقاشی‌ها زمینه‌ی تجربه‌های ساختمانی سه‌بعدی آینده را فراهم کرد. البته که مطرح شدن مجدد ایده‌های ساختارگرایانه (کنستراکتیویستی) و همچنین رویکردهای کمینه‌گرایانه (مینیمالیستی) و هنر دیدگانی (اُپ آرت) طی نیمه‌ی نخست دهه‌ی شصت میلادی در این پژوهش‌ها و تجربه‌ورزی‌های وزیری مقدم نقش زیادی داشت.

محسن وزیری‌مقدم | سرخ و سیاه | شن رنگی روی بوم | 1340 | 115 در 185 سانتی‌متر

وزیری مقدم از نیمه‌ی دهه‌ی 1340 با عبور از دوره‌ی نقاشی‌های انتزاعی به تجربه‌ی ریتم و خط و فضا با مواد و مصالح و همچنین رسانه‌های مختلف رو آورد. ماحصل این دوره مجموعه‌ نقش‌برجسته‌های مقوایی، پلاستیکی و آلومینیومی بود که او در سال 1346 در گالری سیحون به نمایش گذاشت. در ادامه او رنگ را نیز در این نقش‌برجسته‌ها به کار گرفت تا پویایی بصری آن‌ها را تقویت کند؛ به‌‌‌این‌ترتیب که پشت نوارهای فلزی را رنگ می‌زد و برش‌های چوب رنگ‌شده را بین نوارها قرار می‌داد. این بازی انعکاس نور روی فرم‌های برجسته و فرورفته، جلوه‌ای از حرکت را در سطح نقش‌برجسته ایجاد می‌کرد. در این دوره مسئله‌ی اصلی وزیری مقدم رابطه‌ی میان فرم و ماده بود و تلاش کرد آن را به صورت‌های مختلف بیازماید. در نقش‌برجسته‌های آلومینیومی، ریتم، حرکت و خطای دید، امکان عبور از انتزاع هندسی را فراهم کرد و بعد سوم به کار رفته در این آثار، آن را از تجربه‌ی خلق نقاشی‌های دوبعدی فراتر برد.

محسن وزیری‌مقدم | بدون عنوان | آلومینیوم، چوب، رنگ | 1347 | 200 در 200 در 15 سانتی‌متر

او با ورود به قلمرو آثار مجسمه‌ای، از همان سال 1347 به ساخت مجسمه‌های انتزاعی چوبی پرداخت. در این آثار دو رویکرد نسبت به حجم قابل بررسی است: اولی بهره‌گیری از نوارهای موازی با فرم‌های پر و خالی که ساختار تقریباً مشخصی را رعایت می‌کنند و قرارگیری آن‌ها حول یک محور عمودی، ستون‌های حجمی را شکل داده است. در این آثار فرم ساختارمند نقش‌برجسته‌ها به‌نوعی قابل ردگیری است. در رویکرد دوم همین محور عمودی وجود دارد اما فرم‌های انتزاعی با ساختارهای متفاوت از جهات مختلف از آن جدا شده‌اند؛ شاید هم قطعاتی به‌هم‌چسبیده و این حجم عمودی را شکل داده‌اند. به‌این‌ترتیب مجسمه از کنارهم‌نشینی بخش‌های مثبت و منفی و بازی فضاهای پر و خالی شکل گرفته است. حفره‌های خالی سطح بدنه‌ها یا انحناهای ایجاد شده در انتهای هر بخش به‌همان‌اندازه حرف برای گفتن دارد که سطح مثبت بدنه و قسمت‌های پر آن.
فرم‌های دالبرمانندی که با برش و حذف چوب ایجاد شده، هم در قسمت‌های منفی و فرورفته و هم در قسمت‌های مثبت و بیرون‌آمده قابل مشاهده است. این بازی با فرم و فضا همان چیزی است که کار وزیری مقدم را بین هنرمندان ایرانی منحصربه‌فرد می‌کند. گرچه نمی‌توان این ایده را مختص او دانست. زیبایی‌شناسی کوبیستی بسیار پیش از این تلاش کرده بود تا با استفاده از صور زنده‌نما و بیانگر، راهی جدید در بیان هنر بگشاید. ژاک لیپ‌شیتز، از پیشگامان مجسمه‌سازی کوبیستی، با بهره‌گیری از فضاهای پر و خالی و حفره‌ها در دل مجسمه، از سال‌های 1920 (یعنی بیش از بیست‌سال پیش از تجربیات وزیری مقدم) سعی کرده بود اشکالی انداموار با خصلت استعاری خلق کند. کنستانتین برانکوزی نیز یکی از هنرمندان مطرح و شاخص بود که با فرم‌های ساده و پیش‌وپس رونده، سنت مجسمه‌سازی فیگوراتیو را به چالش کشید و با بهره‌گیری از سبک‌ها و مصالح و مواد مختلف، مجسمه‌هایی جامع اما ساده را خلق کرد. این فرآیند خلق مجسمه توسط هنرمندان بی‌شماری ادامه یافت.

اما تحول اصلی کار وزیری مقدم در سال 1348 و پس از اقامت و رزیدنسی یکساله‌ در شهر هنر (سیته دز آر) پاریس اتفاق افتاد. وزیری مقدم پس از پایان این دوره و بازگشت به ایران، ساخت مجموعه مجسمه‌های مفصلی و حرکتی خود را آغاز کرد. همانطور که خود گفته:

«از سال 1348 با بهره‌گیری از نقش‌برجسته‌های فلزی اقدام به ساختن مجسمه‌های چوبی کردم. نوارهای فلزی را رها کردم و برش‌های چوبی بین آن‌ها را مبنای کار قرار دادم. در آغاز برش‌های چوب با زوایای نود درجه، کنار هم چسبانده شدند. گاه چوب خالص، گاه رنگی با قوس‌ها و حفره‌ها، تحول منطقی این مجسمه‌های بی‌حرکت مرا به ساختن مجسمه‌های مفصلی هدایت کرد. در اواخر سال 1348 به جای آن‌که برش‌های چوب را به هم بچسبانم، با پیچ و مهره به یکدیگر متصل کردم و مثل مفاصل بدن انسان امکان بازوبسته شدن به آن‌ها دادم...». 

محسن وزیری‌مقدم | گیر و دار | چوب | 1352 | از مجموعه موزه هنرهای معاصر تهران

در مجسمه‌های مفصلی و حرکتی وزیری مقدم دو مقوله قابل ردگیری است؛ اولی بحث «حرکت» است و دومی «مشارکت مخاطب». همانطور که خود درباره‌ی این آثار گفته:

«در اینجا مسئله این بود که فرم از حالت ثابت و تحمیل‌شده بیرون بیاید و تماشاگر بتواند هر لحظه فرم تازه‌ای به وجود آورد. در حقیقت خاصیت روانی خودش را در شکل دادن به این آثار آزمایش کند. این نقش‌برجسته که در فضای معماری قرار می‌گیرد فضا را به خود مشغول نمی‌کند بلکه دائماً قابلیت تغییر به فضا می‌دهد.» 

حجم‌های چوبی وزیری مقدم با لبه‌های دندانه‌دار تیز از یک سر و فرم‌های منحنی از سر دیگر، مخاطب را به‌طور همزمان جذب و دفع می‌کند. مخاطب می‌تواند تمام قسمت‌ها را در یک گوشه از مجسمه جمع یا تمام اندام‌ها را در کل بدنه پخش کند؛ یا حتی تعدادی از آن‌ها را باز یا بسته نگاه دارد. اینجا مخاطب انتخاب‌کننده و تعیین‌کننده است و به‌این‌ترتیب دائماً فضا در حال تغییر و تنوع خواهد بود. در واقع هنرمند فرمی را ساخته و آن را در اختیار مخاطب داده تا فرم‌های تازه‌ی خود را به وجود آورد و در لحظه‌ی خلاقه شرکت کند. 

بر این اساس سنت مدرنیسم که انفعال اجباری مخاطب را در برابر اثر می‌طلبد، در این مجسمه‌ها شکسته می‌شود و مخاطب در فرآیند خلق و همینطور اجرا و ایجاد اثر هنری مشارکت دارد و به‌نوعی آن را به چالش می‌کشد. این کار نه‌تنها در صحنه‌ی هنر ایران یکه و نخستین به‌شمار می‌آید، بلکه ایده‌ی به‌کارگیری حرکت در مجسمه‌ از جریان هنر ایران کاملاً ‌دور بوده و نمی‌توان آن را حاصل پیشرفت این روند و تجربیات هنرمندان مجسمه‌ساز ایرانی دانست. وزیری مقدم طی مصاحبه‌ای در سال 1392 ایده‌ی ابتدایی ساخت این آثار را با نوعی «شانس» یا «اتفاق» همراه کرد و کل این فرایند را خودانگیخته و بداهی دانست:

«یک روز اتفاقی پیش آمد؛ برای آنکه بتوانم چوب را سوراخ کنم، چوب‌هایی دیگر را در زیر آن قرار دادم و مته را روشن کردم. همین‌طور که مته را به سمت پایین فشار می‌دادم، چوب رویی دور خودش چرخید. این رخداد مرا به فکر واداشت که اگر یک آهن از وسط این سوراخ‌ها رد کنم، این فرم‌ها می‌توانند روی هم حرکت کنند.»

گرچه ممکن است این روایت درباره‌ی نحوه‌ی ایده‌پردازی ساخت مجسمه‌های مفصلی و حرکتی درست باشد، اما نمی‌توان کل جریان را به آن تقلیل داد. حدود 4 دهه پیش از این مصاحبه و درست زمانی که وزیری مقدم در دل جریان خلق آثار مفصلی و حرکتی قرار داشت، نقطه‌ی آغاز این رویداد را طور دیگری روایت کرده و از نوعی «ضرورت» صحبت کرده بود:

«هیچ‌وقت از مجسمه‌هایی که در یک نقطه خاموش مانده‌اند خوشم نمی‌آید. احتیاج زیاد به وسیله‌ای داشتم که چون دست آدمی در یک نقطه جمع گردد و هروقت که خواست باز شود و در تمام قسمت‌ها ریشه بدواند.» (روزنامه‌ی جوانان ایران زمین، 1353)

او در اینجا ساخت مجسمه‌های مفصلی را پاسخ به نوعی نیاز دانست. مقایسه‌ و هم‌نشینی این دو روایت به ما کمک می‌کند که برداشت دقیق‌تری از اصل ماجرا داشته باشیم. به‌نظر می‌رسد وزیری مقدم با ضرورتی برای تغییر ساخت مجسمه‌های ساکن روبه‌رو شده و ایده‌ی پیاده کردن این ضرورت را در واقعه‌ای در کارگاه یافته است. از دیدگاه منطقی نیز نمی‌توان صرفاً یک جرقه‌ی ناخودآگاه را منبع اولیه‌ی خلق چنین آثاری در جریان هنر دانست؛ چرا که هنرمند، ایده‌ها و فعالیت‌های او از بافتار و زمینه‌ی اجتماعی و فرهنگی زیست او جدا نیست و او در محیط خلأ به ساخت اثر نمی‌پردازد. ایده‌ی نبوغ‌باوری هنرمند بدون پرداختن به زمینه‌های رشد و تکامل او منجر به برداشت‌های نادرست و تحلیل‌های ناقص خواهد شد؛ به‌ویژه آنکه در همان دوران وزیری مقدم در بستری قرار گرفته که مواجهه و آشنایی با آن ایده‌ها، زمینه‌ساز تغییر رویکرد هنری او نیز شده است.

محسن وزیری‌مقدم | از سری مجسمه‌های مفصلی | بدون عنوان | چوب و فلز | 1349 

بررسی تاریخ و جریانات هنری نشان می‌دهد که دهه‌ها پیش از این تجربه‌ورزی‌های وزیری مقدم، تلاش‌های زیادی در جریان مدرنیسم غربی برای ورود مقوله‌ی حرکت در اثر هنری صورت گرفته و هم‌زمان و همراستا با فعالیت‌های او نیز نوع دیگری از هنر حرکتی (کینتیک آرت) در جریان بوده است. هنر حرکتی که به‌نوعی از دهه‌ی اول سده‌ی بیستم جای خود را در جریان هنر مدرن باز کرد، نه به معنای مجسمه‌ای متحرک در فضا، بلکه به‌منزله‌ی تغییر شکل و شبکه‌ی روابطی بود که سازه را در پیوند با زمان و فضا تعریف می‌کرد. در اینجا دیگر اثر نه یک جسم صلب، بلکه شیءای‌ است که مفهوم خود را در رابطه با مخاطب تعریف می‌کند. هنرمندان فوتوریست از سال 1909 زیبایی‌شناسی جدیدی را بنیان گذاشتند که بر سرعت و حرکت تأکید می‌کرد. آن‌ها با به‌کارگیری کثرت و چندپارگی در نقاشی و مجسمه، تلاش کردند آثار هنری خلق کنند که آمیزه‌ای از چیزهای نزدیک و دور، متحرک و ثابت به نظر برسد؛ هنری که جاندار و تازنده باشد. این ایده از این زمان به یکی از مسائل مهم دنیای هنر تبدیل شد. ایده‌ی اصلی در هنر حرکتی، به چالش گرفتن ایستایی و ثبات شکل‌ها و ترکیب‌های دوبعدی و سه‌بعدی است. معمولاً اجزای متحرک این آثار با نیروی باد، ابزار مکانیکی، نیروی دست انسان یا موتور برق و باطری به حرکت درمی‌آیند. هنرمندان زیادی از دهه‌های آغازین سده‌ی بیستم میلادی به تجربیاتی در این حوزه پرداخته‌اند. هنرمند ساختارگرایی همچون ولادیمیر تاتلین، به ساخت مجسمه‌های معلق در فضا پرداخت که حس حرکت را تداعی می‌کرد و الکساندر رودچنکو کنستروکسیون‌های معلق را خلق کرد. نائوم گابو در سال 1920 مجسمه‌ی متحرکی ساخت که مجهز به موتور برقی بود و آلبرتو جاکومتی از سوررئالیست‌هایی بود که ساخت اشیاء متحرک را تجربه کرد. طی دهه‌های 1940 تا 1960 نام الکساندر کالدر و «پیکره‌های جنبا»ی او با هنر حرکتی پیوند خورد و یاکوف آگام از پیشگامان هنر حرکتی و اُپ آرت طی دهه‌های 1950 و 1960 به‌شمار آمد.

از سمت دیگر بحث مشارکت مخاطب در ایجاد حرکت و تغییرشکل ساختار مجسمه مطرح است. از دهه‌های نخست قرن بیستم هنرمندان و نظریه‌پردازان بسیاری درصدد بودند مرز میان مؤلف و مخاطب را به‌نحوی کاهش دهند و مخاطب را در شکل‌گیری، اجرا و تغییر هنر سهیم کنند. ایده‌ای که از شب‌نشینی‌ها و جلسات گروهی فوتوریست‌ها آغاز شد، با نمایشگاه‌های دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها پیشرفت کرد و طی دهه‌ی شصت و هفتاد به اوج رسید؛ یعنی زمانی که سنت مدرنیسم در حال برچیده شدن بود و تأکید بر جایگاه هنرمند اهمیت خود را از دست می‌داد. در این دوران مشارکت مخاطب در برنامه‌ی اجرایی هنرمند و پیوند هنر با اجتماع به یکی از مؤلفه‌های اصلی هنر بدل شد که در هنر «رخداد» (Happening) و همینطور برنامه‌های جریان «فلوکسوس» قابل ردگیری است. این همان هدف بزرگ جریان پست مدرنیسم بود. 

همانطور که گفتیم این ایده‌ها و چنین تحول بزرگی در کار وزیری مقدم پس از سفر و اقامت او در فرانسه ایجاد شد. مرور مختصر رویدادهای هنری کشورهای غربی و به‌ویژه کشور فرانسه، در دورانی که وزیری مقدم در آن ساکن بوده، یعنی اواخر دهه‌ی 1960 میلادی، دید بهتر و دقیق‌تری را برای ما مهیا می‌کند. طی دهه‌های پنجاه و شصت پیروان هنر واقع‌گرایی نو و اُپ آرت توانستند در جریان هنر فرانسه تغییرات بسیاری به وجود آورند. به‌عنوان‌مثال مکتب «واقع‌گرایی نو پاریس» خود شاخه‌ای از جریانی بین‌المللی با عنوان «گرایش نو» بود که تشکیلات بسیار متنوعی داشت و کاربست مواد و فنون جدید از علم و صنعت، روش فعالیت گروهی، ادغام تأثیرات نور و صدا و سنت‌شکنی استانداردهای زیبایی‌شناسی از ویژگی‌های مهم آن به شمار می‌آمد. شاخه‌ی فرانسوی این گرایش، که با عنوان «گروه گراو» به فعالیت پرداختند، به نگرش علمی به پدیدارهای بصری و بحث ادراک و شناخت توجه ویژه‌ای داشتند، یعنی جدایی بین خلق و آفرینش هنری و عموم مردم را امری باطل در هنر می‌دانستند. برای این هنرمندان انفعال مخاطب در برخورد با اثر هنری و پذیرش تحمیلی آنچه هنر نامیده می‌شود، پذیرفته نبود و معتقد بودند مخاطب قادر به درک و عکس‌العمل در برابر اثر هنری است. اثری برای آنان ارزشمند بود که مخاطب را در کنشی جذب کند و محیطی از ارتباط و تعامل را پدید آورد. بنابراین تجربه‌ی خلق و اهمیت شخصیت خالق در این فرایند از بین می‌رود و مخاطب به مشارکت ترغیب می‌شود. این گروه به‌منظور مشارکت مخاطب و نفی انفعال او برای بی‌اعتبار کردن جایگاه هنرمند، فعالیت خود را از مدار سنتی گالری‌ها خارج کرد و تا حد ممکن در تماس تنگاتنگ با مردم و مخاطبان باقی ماند.

هم‌زمان با فعالیت‌های این واقع‌گرایان نو در دهه‌ی شصت فرانسه، هنرمندان دیگری با سبک‌های مختلف هنر حرکتی نیز به خلق اثر هنری مشغول بودند. به‌عنوان مثال یاکوف آگام که در آن زمان به‌عنوان یکی از پیشگامان هنر حرکتی مشهور بود، به فرانسه مهاجرت کرد. ویژگی مهم آثار آگام، که آن‌ها را «هنر تله» می‌نامید، قابلیت دستکاری آنان بود. هیچ‌کدام از این آثار ساختار از پیش‌تعیین شده‌ای نداشت و همه شامل بخش‌های قابل جابه‌جایی بود که با درگیر کردن فعالانه‌ی مخاطب، انگیزش بازی را ایجاد می‌کرد. هنرمند دیگری با نام پل بری نیز در این زمان با الهام از آثار کالدر به ساخت اثری با عنوان «سطوح جنبا» رو آورده بود. در این اثر نیز هنرمند امکانی را برای مخاطب فراهم کرده بود تا در آن مشارکت مستقیم داشته باشد و بتواند ترکیب‌بندی آن را تغییر دهد. همچنین نیکلاس شفر و فرانسیس ترنی از دیگر هنرمندان فعال در پاریس بودند که با تمرکز بر پیوند هنر و فناوری، آثار حرکتی خلق می‌کردند. همچنین لیجیا کلارک، هنرمند برزیلی که طی دهه‌ی پنجاه در پاریس مشغول هنرآموزی بود نیز آثاری خلق کرد که بیش از هرچیز ارگانیسم‌هایی زنده به شمار می‌آمد و تمرکز آن‌ها بر فضا، زمان، حرکت و ماده بود.

این مرور کوتاه بافتار هنری تأثیرگذار بر محسن وزیری مقدم، نه تنها جایگاه پیشروی این هنرمند در عرصه‌ی هنر نوگرای ایران را بهتر نشان می‌دهد، بلکه تأکیدی بر روحیه‌ی جست‌وجوگر و تجربه‌‌گرای اوست. او که از سال 1334 دورانی را در ایتالیا گذرانده و سپس در سال 1347 عازم پاریس شده بود، تحت‌تأثیر جریانات هنری معاصر قرار گرفت و به‌جای بازتولید هنرهای سنتی یا تلفیق هنر ایران با نمونه‌های تقلیدی از هنر مدرن غرب، به خلق آثاری پرداخت که حرف‌های زیادی در عرصه‌‎ی بین‌المللی آن روز داشت. او به‌جای اینکه به ارضای سلیقه‌ی نهادها، گالری‌ها یا بازارهای هنر ایران بپردازد، ترجیح داد آنچه که آموخته و تجربه کرده را پی بگیرد و به جای درجا زدن و تکرار، آزمایش کند. به‌همین‌دلیل بود که در دورانی که مجسمه‌سازی ایران هنوز بسیاری از جنبه‌های جریان هنر مدرنیسم را هم درک نکرده بود، به خلق آثاری پرداخت که در جهان پیشگام بود. او با بهره‌گیری از جلوه‌های متفاوت هنر حرکتی- مشارکتی، که مخاطب را به‌طور مستقیم در اثر یا تجربه‌ی ساخت و اجرای آن درگیر می‌کرد، مجسمه‌های مفصلی خود را ساخت. طبیعی است که این مجسمه‌ها در بافتار هنر ایران آثاری عجیب به شمار می‌آمد، چرا که به بستر هنری دیگری تعلق داشت. 

به‌این‌ترتیب فرم و محتوای پیشگام این مجسمه‌ها هم روابط قدرت در جامعه و سیاست‌های هنری را به چالش ‌کشید و هم روابط درونی هنر بین هنرمند و مخاطب را. با این فرآیند جایگاه هنرمند (مؤلف) به‌عنوان سازنده و تعیین‌کننده‌ی اصلی هنر مورد تردید قرار ‌گرفت و مخاطب ‌توانست با مشارکت در روند خلق و شکل‌دهی اثر هنری، هم ایده‌های درونی خود را پیاده کند و هم فهم متفاوتی از اثر هنری داشته باشد. در واقع در این رویکرد، نه‌تنها امکان خوانش‌های متفاوت از اثر هنری فراهم می‌شود، بلکه تجربه‌ی زیسته، نگاه و همینطور شیوه‌ی تفکر هر فرد نسبت به این شیء سه‌بعدی، در مواجهه با آن و همینطور فضا و فرمی که اشغال می‌کند و به‌خود می‌گیرد تأثیرگذار است. طبیعتاً در اینجا نقد مخاطب نسبت‌به اثر هنری و انتقال معنا نه از طریق محتوا، بلکه از طریق فرم میسر می‌شود؛ و این همان شاهکار محسن وزیری مقدم است. شاهکاری که جایگاه او را در هنر نوگرای ایران متمایز و جاودانه کرده و او را با هنر جهانی پیوند داده است.

محسن وزیری‌مقدم | دگردیسی فرم | چوب رنگ شده سفید | 1349 | امکانات گسترش عمودی و افقی | 41 قطعه

 

تصویر اول: محسن وزیری‌مقدم | دگردیسی فرم | چوب رنگ شده سفید | 1349 | امکانات گسترش عمودی و افقی 
تصویر دوم: محسنوزیری‌مقدم | نمایشگاه وی در گالری سیحون | 1346
تصویر سوم: محسن وزیری‌مقدم | رویش| چوب رنگی | 1347 | ارتفاع 110 سانتی‌متر | از مجموعه شخصی هنرمند
تصویر چهارم: محسن وزیری‌مقدم | فرم‌های ارگانیک (مجسمه‌های مفصلی) | چوب | 1348 | از مجموعه شخصی هنرمند

bktop