خوانشی بر آثار طلا مدنی و منیر فرمانفرمائیان؛ به‌بهانه‌ی برگزاری نمایش‌‌های انفرادی در موزه‌های آمریکا

پیش‌گفتار: نگاهی به اشتراکات هنری منیر فرمانفرمائیان و طلا مدنی

در این نوشتار به بررسی متن آثار دو بانوی هنرمند معاصر ایرانی، منیر شاهرودی فرمانفرمائیان و طلا مدنی می‌پردازیم؛ هنرمندانی که آثارشان در عرصه‌ی بین‌المللی شناخته شده است و در موزه‌های مطرح جهان نگهداری می‌شود. از جمله دلایل بررسی آثار این دو هنرمند در متنی واحد، علاوه‌بر انطباق صفت زن هنرمند معاصر ایرانی، برگزاری نمایش جامعی از آثارشان در یک بازه‌ی زمانی یکسان و اهمیت آن، هرچند در دو سبک و فضای متفاوت در صحنه‌ی هنر جهانی است. آثاری که حاصل 44سال کار مداوم هنری منیر فرمانفرمائیان و 15سال فعالیت هنری طلا مدنی است. نمایش «باغ آینه»ی فرمانفرمائیان که در موزه‌‌ی های‌آرت آمریکا برپاست، از 27 آبان 1401 تا 20 فروردين 1402 ادامه دارد و نمایش «بیسکوییت» مدنی هم از 19 شهريور تا 30 بهمن 1401 در موزه‌ی هنر معاصر لس‌‌آنجلس (موکا) برگزار شد. 

چنین به‌نظر می‌رسد که آثار هر دو هنرمند، افزون‌بر عنصر معاصریت و زنانگی، متأثر از فرآیند مهاجرت و تلفیق دو فضای متمایز است؛ یکی تلفیقِ هنر مدرن غربی با هنر هندسی و سنتی ایران و دیگری تأثیر از زمینه و محتوای اجتماعی و سیاسی سرزمین مادری‌اش در پیوند با گفتمان فرهنگی و هنری سرزمین میزبان. اگر آثار حجمی و کلاژهای آینه‌ایِ منیر شاهرودی با شکست‌های فرمی‌شان، بازتابی از هویت و طبیعت زنانه‌ی او هستند، نقاشی‌های طلا مدنی در فضایی سوررئال و طنزآمیز با تمرکز بر مردانی مبتذل و خوش‌گذران و اندام بی‌شکل مادرانی منزوی و آغشته به مدفوع، بازتابی از دیدگاه او درباره‌ی جامعه‌ی مردسالارند. 

طلا مدنی

طلا مدنی، هنرمند ساکن لس‌آنجلس، در سال 1359 در تهران به دنیا آمد و در 13سالگی به‌همراه مادرش به ایالات‌متحد نقل‌مکان کرد. روایت‌های مردسالارانه‌ی جوامع شرقی به‌عنوان یکی از مسائل بحران‌ساز هویتی برای مهاجران، همواره به خلق آثاری با تمرکز بر مضمون جنسیت منتهی شده است. مدنی از جمله هنرمندانی است که از اواسط دهه‌ی هشتاد شمسی نقاشی‌ها و انیمیشن‌های طنزآمیز خود را با مضامینی چون سیاست، مردسالاری، اقتدارگرایی، تمایلات جنسی، ترور، آیین‌های خیالی، خشونت، وظایف مادری و مشکلات والدین، ترس و سرخوردگی و هویت فرهنگی و جنسی به‌تصویر کشیده است. جهان خلق‌شده در نقاشی‌های او، جهانی پوچ است و فقدان جزئیات در اکثر آثارش، کیفیتی بی‌مکان و بی‌زمان به آن‌ها بخشیده است. در آثار مدنی اجتماعات مذهبی به مجالس عیاشی‌ تبدیل می‌شوند و در تکرار تصویر کیک و شمع، جشن‌های تولد هدف حمله تروریستی قرار می‌گیرند، سوژه‌ها گاه هویت خود را با پنهان شدن پشت خطوط و نقاب و تغییرچهره مخفی می‌کنند و بدین‌روش درک ما از ساختارهای قدرت را به‌چالش می‌کشند.

مدنی از سبک‌ها و جریانات هنری متعددی در کار خود الهام می‌گیرد؛ از اکسپرسیونیسم گرفته تا سوررئالیسم، گرافیتی و نقاشی‌های شبه کمیک‌استریپ را با هم ترکیب می‌کند، موضوعات سیاسی و اجتماعی خود را در ترکیب‌بندی‌های بازی‌گوشانه و تقابل شوخ‌طبعی و جدیت، بازی و واقعیت، و نوسان میان امر واقع‌گرایانه و انتزاعی ارائه می‌کند. در آثار او اشکال و فیگورهای مفهومی با چند خط سریع روی زمینه‌ی صاف بوم نقاشی می‌شوند. او گاه بر زمینه‌ی ازپیش‌چاپ‌شده نقاشی می‌کند و گاه با هم‌نشینی رنگ‌وروغن و اسپری، نقاشی را با خصوصیات گرافیتی ترکیب می‌کند. تشدید کنتراست در فضاهای کم‌نور از بارزترین مشخصه‌های آثار اوست و گاه پروژکتورها نور را در فضای تاریک می‌گسترانند؛ فضایی که در اکثر آثار مینیمال، تهی و بدون خط افق است. پروژکتورها از بومی به بوم دیگر صفحاتی از نور را ایجاد می‌کنند که رویدادها می‌توانند در برابر آن‌ها آشکار و پنهان شوند.

مدنی در دهه‌ی نخست فعالیت هنری‌اش، با تمرکز صرف بر گروه‌های کوچک و بزرگ مردان درگیر سناریوهای پوچ، به تصویر مدلی خیالی از تعلقات جمعی آن‌ها بر بوم‌های نقاشی پرداخت. اولین نمایش انفرادی او در سال 1386 با عنوان «غبار و آینه‌ها» در لُمبارد فرید پراجِکتس نیویورک برگزار شد. او در این نمایش،به تصویر مردانی ریشو، میان‌سال، طاس با ابروهای پرپشت و پوزخندی بر لب در حال خوش‌گذرانی و عیاشی در کنار کیک‌های تولد پرداخت.

در این نقاشی‌ها مردان کیک‌ها را به صورت هم می‌کوبند و از شمع‌ها برای سوزاندن نقش کیک خالکوبی‌شده بر بدن‌شان استفاده می‌کنند. مردانی که می‌توانند با فراتر رفتن از مرزهای جغرافیایی سرزمین مادری هنرمند، نمادی از مردان حاضر در هر نقطه‌ای از جهان باشند. فیگورهای تصویرشده در آثار مدنی را می‌توان به‌عنوان شخصیت‌های کارتونی با حاشیه‌ی سیاسی دید. مردانی که عموماً میان‌سال هستند، رفتار خود را سانسور نمی‌کنند و اعمال‌شان متمایز با عرف جاری در سطح جامعه است. در اثری با عنوان «چشمان روشن» مردی دو شمع تولد را به‌جای کیک در چشمان خود فرو برده است. کیک‌ها و شمع‌های تولد در آثار بعدی او نیز جلوه‌گر شدند.

در سال 1387 او دومین نمایش انفرادی‌اش را با عنوان «اَس.اَز.سین: کسی حشیش می‌خواهد؟» در لُمبارد فرید پراجِکتس نیویورک برگزار کرد. در این نمایش بود که برای اولین‌بار به‌روش استاپ‌موشن تصاویر متحرک خود را به‌نمایش گذاشت. زین‌پس موقعیت‌ها غریب‌تر شدند و مردان نقاشی‌ها رفتارهای تازه‌ای را تجربه کردند و بی‌بندوبارتر شدند. به‌تدریج دفع مدفوع و ادرار و استفراغ، خون و خودزنی، بریدن سر، قطع عضو و دیگر شیوه‌های انتحاری، فضای بوم را رنگین کرد و گاه نماد صورتک مانند نقابی بر چهره نشست و گاه ردی از رنگ و نور بخشی از صورت و اندام مردان را در خود پنهان داشت.

این نمایش مردانه به‌تدریج کودکان را نیز به صفحه‌ی بازی فراخواند. در مجموعه‌ای از نقاشی‌های خلق‌شده بر زمینه‌ای هم‌چون تخته‌سیاه با عنوان «رد گچ»، مدنی آثار جدیدی را گرد هم آورد که به مضمون کنترل و تأثیر هژمونی آموزش و مدرسه بر کودکان پرداخت. در یکی از نقاشی‌ها، افرادی کوچک‌اندام به صف وارد دهان یک مرد عظیم‌الجثه می‌شوند و آن‌سوتر صفی از فارغ‌التحصیلان در حال خروج از اندام تحتانی او هستند. گاه افرادی با لباس نظامی به‌عنوان نمادهای تسلط و مهار بر صفحه‌ی بوم نقش بسته و در تضاد با مفهوم کنترل، کودکانی در حال کشتن پلیس‌اند و گاه بر فرش‌های جادویی به‌سمت یک پنکه پرواز می‌کنند.

مروری بر نمایش «بیسکوییت»

نمایش اخیر طلا مدنی در موزه‌ی هنر معاصر لس‌آنجلس (موکا) با عنوان «بیسکوییت» برگزیده‌ای از پانزده‌سال کار مداوم هنری، شامل 118 نقاشی و 18 انیمیشن‌ را به‌تماشا گذاشته است.

آثار این نمایش در کاتالوگی 80‌صفحه‌ای به‌همراه 40تصویر از طراحی‌های کتاب منتشرنشده‌ی مدنی نیز ارائه شده است⁽¹⁾. بر دیوار نمایشگاه تصویر بزرگی از نیم‌تنه‌ی یک افسر پلیس خندان و در حال سلام نظامی، به بازدیدکنندگان خوشامد می‌گوید؛ افسری که یونیفرم‌اش را توده‌ای از خط‌نوشته‌های آبی درهم تشکیل داده است و ساختار وزین قدرت را به بازی می‌گیرد. آن‌سوتر سه لته نقاشی، ابرهایی را نشان می‌دهند که مقابل آسمان آبی به‌شکل زنان درمی‌آیند و در آن شناورند.

در تابلوی «کلمات کلیدی (تعطیلات)» پدر خندان دهه‌ی 1960 میلادی در حال رانندگی با دو فرزندش، درون ماشینی است که به‌جای بار سفر، انبوهی از فضولات بر سقف آن نشسته و رد آن بر شیشه‌ی ماشین‌شان پاشیده است⁽²⁾. در قابی دیگر، مردی در حال باز کردن کمربند شلوارش به‌چشم می‌خورد تا پوشش گیاهی برآمده از آن را آشکار کند و در تصویری خیالی، مردی با شکم سوراخ، با روده‌های خود که بر صندلی مقابل وی انباشته شده در حال گفت‌وگوست.

در یکی از اتاق‌های نمایشگاه با دیوارهای پوشیده از تصویر برگ‌های عظیم چاپی مواجهیم که در جای‌جای آن‌ها لکه‌های بزرگ قهوه‌ای‌رنگ به‌چشم می‌خورد و هم‌چون مخفیگاهی نهان خبر از حضور «شت مام» دارد.

در امتداد مجموعه‌ی «شت مام»، در اثری با عنوان «شت مام من»، شکلی قهوه‌ای با اندامی انسانی زیر نورافکن‌ها دراز کشیده است، چهار نوزاد از بدن او بالا می‌روند و دوتا از آن‌ها تکه‌هایی از او را در دهان خود می‌گذارند. شت مام، با بدنی آغشته به مدفوع، یک شخصیت چالش‌برانگیز است.

او می‌تواند مادری مسئولیت‌ناپذیر یا بی‌تفاوت یا درعین‌حال فراموش‌کار، مضطرب و در آستانه‌ی یک فروپاشی عصبی باشد. او مادری تنها و منزوی است که گاه با فرزندانش به‌عنوان تنها همراهان خود به‌تصویر کشیده شده است. مادری که جنس بدنش از ماده‌ای است که در عین پوسیدگی و تعفن، حاصل‌خیزی به‌بار می‌آورد.

چنین به‌نظر می‌رسد که «مدنی با فیگورهای زنانه‌ی خود به بررسی این‌که چه‌چیزی چهره‌ی حقیقی مادر را شکل می‌دهد پرداخته است. مادر ایده‌آل دارای فرزند در چارچوب اجتماعی و هنری و تاریخی ما با تصاویری معین شناخته شده است. در تاریخ نقاشی، ما به تصاویر مقدس از نوزادان و مادران عادت کرده‌ایم؛ نقشی در تضاد با تصاویر مدنی در نقاشی‌هایش از مادر هم‌چون پیکر قهوه‌ای‌رنگی که به مدفوع اشاره دارد. او با دور شدن از کلیشه‌ی مادران کامل، به تصویر دیگری از او می‌پردازد: «شیت مام»: مادر ساخته‌شده از بدبختی و  مدفوع» که می‌تواند خواست مردسالارانه از تعریف «مادر خوب» را به چالش بگیرد.

 منیر شاهرودی فرمانفرمائیان

در کنار آثار سراسر مفهومی و بازی‌گوشانه‌ی طلا مدنی، در این‌سو با آثاری جدی، فرم‌گرا با رویکردی انتزاعی نسبت‌به هنر سنتی ایران مواجهیم. منیر شاهرودی فرمانفرمائیان متولد 1301 و درگذشته‌ی 1398 است. تحصیل در دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دهه‌ی بیست خورشیدی، مهاجرت به نیویورک در سال 1324 و تحصیل در مدرسه‌ی طراحی پارسونز در رشته‌ی طراحی مد، آشنایی با هنرمندان مطرح جهان، جدایی از همسر اول (منوچهر یکتایی)، مشکلات مالی، فراهم شدن مقدمات ازدواج دوم (ابوالبشر فرمانفرمائیان)، بازگشت به ایران در سال 1336 و در بحبوحه‌ی تغییرات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی ایران، سال‌ها فعالیت در عرصه‌ی هنری و تبعید دوباره به نیویورک در سال 1357، بازگشت دوباره به ایران در سال 1382 و تأسیس مجدد کارگاه هنری، هریک به‌نحوی در انتخاب مسیر هنری وی تأثیر نهادند. در دوران زندگی او در نیویورک دهه‌ی پنجاه میلادی، هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی هم‌چون فرانک استلا، ویلم دکونینگ، جکسن پالاک و اندی وارهول، شکل و فضا را از قید بازنمایی عینی رهانیدند و در آثارشان تجربه‌ای از نظم در عین بی‌نظمی را به‌تصویر می‌کشیدند. منیر با کوله‌باری از تجربه‌ی هنری در همراهی و هم‌نشینی با این هنرمندان، در سال 1336 به ایران بازگشت.

بازگشت او هم‌زمان با ازدواج شاه با فرح (1337)، به‌عنوان یک حامی هنری، و تغییر گفتمان‌های فرهنگی و هنری ایران بود. درواقع پس از کودتای 28 مرداد، در ترویج ایرانی‌گرایی و ملی‌گرایی، سنت‌های باستانی به‌عنوان رکن اساسی هویت ایرانی موردتوجه واقع شد. برگزاری جشن‌های دوهزارو پانصدساله‌ی شاهنشاهی (1350) و تغییر تقویم هجری به تقویم شاهنشاهی از جمله اصلاحات رژیم پهلوی با هدف تقویت وجهه‌ی ملی شاه و بنیان سلطنت آرمانی بود. در این زمان در هنر متمایل به گفتمان هویت‌گرا (در تعامل با گفتمان بازگشت به خویشتن) با هم‌نشینی سنت و تجدد و همراهی نشانه‌های سنت‌گرا با سبک‌های مدرن هنری مواجهیم. برای منیر شاهرودی که علاقه به دست‌بافته‌های عشایری و نقوش باستانی و آیینی و بناهای تاریخی ایران، ریشه در دوران کودکی و زندگی در شهری سنتی مانند قزوین داشت، این اتفاق به رخدادی هنری انجامید. او به سفرهای بی‌شمار و جمع‌آوری هنرهای بومی هر منطقه پرداخت و مجموعه‌ای از شیرسنگی‌های لرستان، پرده‌های نقاشی قهوه‌خانه‌ای، نقاشی پشت‌شیشه‌ی آنتیک، قاب پنجره، درهای نقاشی‌شده‌ی قدیمی، پارچه‌های دست‌باف و جواهرات نقره‌ای ترکمن را جمع‌آوری کرد.

تماشای این آثار و تجربه‌ی او از هنر غرب در نهایت به شکل‌گیری بیان هنری ناب او انجامید. در اواخر دهه‌ی چهل خورشیدی، شاهرودی با انتخاب رویکردی انتزاعی به هندسه‌ی اسلامی و استفاده‌ی گسترده از آینه‌کاری و نقاشی پشت‌شیشه، به سبک منحصربه‌فرد خود دست یافت و در نهایت به یکی از شاخص‌ترین هنرمندان زن معاصر ایران در سطح بین‌المللی تبدیل گشت. او با استفاده‌ی محدود از رنگ و ساختاری متشکل از نقوش انتزاعی و هندسی، این آثار را از نمونه‌های سنتی آینه‌کاری متمایز کرد. آینه‌های به‌هم‌چسبیده در اشکال سه‌بعدی و چندوجهی، متقارن و نامتقارن در فرم‌های مربع، مستطیل، ذوزنقه و مدور، گاه یادآور معماری سنتی ایرانی است و گاه در اشکالی انتزاعی به هنر مدرن و معاصر غربی پهلو می‌زند.

نکته‌ی حائزاهمیت این است، با وجود آن‌که آثار او در نگاه نخست صرفاً فرمالیستی و زیباشناسانه به‌نظر می‌رسد، اما در تعامل مستقیم با اثر، تصویر مخاطب در شکست‌های آینه تکرار گشته است و هر تماشاگر نقشی تازه خلق کرده و بر بار مفهومی اثر می‌افزاید. در واقع هربار که بیننده در سطح متکثر آینه می‌نگرد، تجربه‌ای متفاوت و هویتی نوین در فضایی بی‌زمان و بی‌مکان خلق می‌کند. هرچند که شاهرودی در مستند «منیر» (1393) ساخته‌ی بهمن کیارستمی، بیان می‌دارد که «کار من فقط بر اساس خط و شش‌ضلعی است و هیچ فلسفه‌ای پشت آن نیست!» اما جهان آثار او حتی به ناخودآگاه، برگرفته از رنج‌ها، شادمانی‌ها، جهان‌بینی و هویت زنانه‌ی اوست. او خود در مصاحبه‌ای آینه‌ها را بازتابی از زندگی شخصی‌اش دانسته و آن را متأثر از رخدادهای زندگی، جدایی، تبعید و تأثیرات آن بر روح و روانش می‌داند⁽³⁾. گویی تکرار فرم‌های هندسی ابزاری برای نشان دادن هویت جنسی (زنانگی، باروری) و بازنمایی خویشتن خویش است. بر این مبنا هنر او همان‌قدر که مبتنی بر گفتمان هنر سنتی ایران و گفتمان مدرنیستی است، در امتداد جریان‌های پست‌مدرن، همانند هنر مفهومی، پاپ‌آرت و هنر مینیمال نیز است.

مروری بر نمایش «باغ آینه»

نمایش اخیر منیر شاهرودی فرمانفرمائیان با عنوان «باغ آینه»، نخستین نمایشی است که پس از درگذشت وی در یک موزه‌ی امریکایی (موزه‌ی های‌آرت) برگزار شده و از  27 آبان 1401 تا 20 فروردين 1402 برقرار  است.

عنوان نمایش برگرفته از خاطرات هنرمند در سال 1386 با نویسندگی مشترک زارا هوشمند است. آثار به‌نمایش‌درآمده شامل مجموعه‌ای از مجسمه‌ها، طراحی‌ها، منسوجات و کلاژهای چهاردهه فعالیت هنری او، از سال 1353 تا 1397 (1974 تا 2018) است. علاوه‌بر آینه‌کاری‌های درخشان و صفحاتی که خطوطی هندسی و رنگین بر آن نقش بسته است، اثری چون نسخ قدیمی نگارگری به‌چشم می‌خورد که شخصیت‌های مینیاتوری و فیگورهای امروزی در گوشه و کنار آن پراکنده‌اند و نوارهای مارپیچ رنگین با گذر از مرز قاب، در جای‌جای آن ریشه دوانده‌اند.

هم‌چنین در این نمایش در مجموعه‌آثاری با عنوان «جعبه‌های درددل» هنرمند در مکعبی چون خانه‌ی عروسک، با استفاده از پارچه‌ی گل‌دار، توری، عروسک، مجسمه، شخصیت‌های برآمده از نگارگری ایرانی، شعر و خط فارسی آثاری را خلق کرده که برگرفته از نمادها، باورها و سنن ایرانی و خاطرات سال‌های پربار زندگی اوست. احجام و کلاژهای آینه‌کاری او در عین عدم‌تقارن و بی‌نظمی، دارای نظمی دقیق‌اند و در تکرار و انعکاس آینه‌های نشسته در جوار هم، هویت زنانه‌ی هنرمند را به‌تصویر می‌کشند.

در مقاله‌ای با عنوان «مطالعه‌ی تطبیقی نظریه‌ی لوسی لیپارد با آثار آینه‌کاری منیر شاهرودی فرمانفرماییان» (1398)، نویسندگان با تطبیق نظریه‌ی حفره‌ی لوسی لیپارد در حوزه‌ی جنسیت با آثار منیر شاهرودی، معتقدند که در آثار او هندسه دارای هویتی جنسی و متأثر از زنانگی و تأنیث است و فرهنگ و گذشته ایرانی را بازتاب می‌دهد. {...} فرم در آثار او فرم ناب است که از شکست فرم‌های دیگر حاصل می‌شود. آثار او در این شکست‌ها زنانگی و زایش را با تمرکز بر فرم‌گرایی بازتاب می‌دهند. شکل‌های هندسی در آثار او اکثراً بر حفره‌های توخالی تأکید می‌کنند که از قطعات شکسته‌شده‌ی آینه در کنار یکدیگر شکل گرفته است و با نظریه‌ی لوسی لیپارد در مورد آثار زنان هم‌خوانی و تطبیق دارد (پنجه‌باشی و دیگران، 1398: 34)⁽⁴⁾.

در نهایت و در کشاکش پذیرش آثاری مفهومی یا صرفاً فرم‌گرا و زیباشناسانه، آن‌چه حقیقی و حتمی می‌نماید آن است که علی‌رغم موانع چالش‌برانگیز، مهاجرت، محدودیت‌های جنسیتی، وقوع انقلاب، مصادره‌ی آثار، تبعید و کهولت سن، منیر فرمانفرمائیان با مقاومتی مثال‌زدنی مسیر پرپیچ‌و‌خم زندگی را به‌درستی پیمود و سرانجام در روشنای آینه‌ها به جاودانگی رسید.

در خوانش آثار دو هنرمند شاخص زن معاصر ایرانی با دو سبک و حال‌وهوای متفاوت اما شناخته‌شده در صحنه‌ی هنر جهانی، آن‌چه به‌چشم می‌آید چه‌گونگی نگاه قدرتمند زنانه‌ی آنان به هستی، تحت‌تأثیر عوامل اجتماعی و فرهنگی زمانه و بازتاب آن در آثار هنری است. آثاری که گاه در اشکال هندسیِ آینه‌ای، نمایش و انعکاسی از هر آن چیزی است که در آن چهره می‌نماید، اما در شکست و تکرار و تناوب بی‌شمار و گاه با طنزی سیاه و قلمی منتقد، جلوه‌گر احساسات زنانه‌ی یک هنرمند نسبت به فرهنگ مسلط زمانه است. 

پانوشت:

1. این کاتالوگ هم‌چنین شامل گفت‌وگوی مدنی و علی سابوتنیک، متصدی نمایشگاه، و هم‌چنین مقالاتی از ربکا لوری، مگی نلسون و ایوان کالدر ویلیامز است.
2. دو کودک به نام‌های پیتر و جین برگرفته از شخصیت‌های دو کودک از مجموعه‌کتاب‌های «کلمات کلیدی»، که توسط لیدی‌برد در دهه‌ی 1960 برای آموزش کلمات رایج در زبان انگلیسی روزمره منتشر شد. مدنی در این مجموعه، صحنه‌های مصور پیتر و جین را بنا بر محتوای دلخواه خود تغییر داده است.
3. برای کسب اطلاعات بیش‌تر مراجعه شود به: شاهرودی فرمانفرمائیان، منیر، (1385)، درددل‌ها، تهران: نشر نظر.
4. برای کسب اطلاعات بیش‌تر مراجعه شود به : پنجه‌باشی، الهه؛ عرب‌زاده، جمال و حسامی، منصور (1398)،«مطالعه تطبیقی نظریه لوسی لیپارد با آثار آینه‌کاری منیر شاهرودی فرمانفرماییان»، مجله رهپویه هنر، شماره 5
 

تصاویر کاور و اسلایدر:

• www.nytimes.com
• www.latimes.com