سیا‌(ه‌‌) ارمجانی: ـ‌واسازی، صیرورت، گذرـ

«اگر فرض کنیم معماری، مثل علم، می‌تواند به شاخه‌های محض و کاربردی تقسیم شود، می‌توانیم نتیجه بگیریم که معماری محض غیرکاربردی کیفیات مجسمه را دارد؛ بنابراین باید از اول شروع کنیم و سعی کنیم برای معماری و مجسمه تاریخ واحدی در نظر بگیریم، نه دو تاریخ جدا.»

این جملات، جملات سیا ارمجانی در مصاحبه با لیندا شیرر است، هنرمندی که می‌توان ژرف‌اندیشی را از تفکر و انتزاع هم‌زمان و موازی در کارهایش دریافت. ارمجانی به‌پیروی از فرهنگ و شعر ایرانی، دهه‌ی نخستین زندگی هنری‌اش را به خط‌نویسی، آن هم به‌شیوه‌ی خود و با الهام از نویسندگان اداره‌ی پست ‌ـ‌به‌گفته‌ی خود هنرمند‌ـ روی پارچه و کاغذ گذراند، اما مهاجرت به آمریکا در اواخر دهه‌ی شصت و رویارویی با فرهنگ جدید و جریان‌های اجتماعی/ اعتراضی، از جمله جنبش چپ نو در مقابله با سرمایه‌داری غالب آن زمان، ارمجانی را بر آن داشت تا از قالب هنر دوبعدی خروج کند و به‌گونه‌ای روش‌مند و لایه‌لایه، خلق آثاری سه‌بعدی که معلق بر فضای خالی بین معماری و مجسمه هستند، را آغاز نماید. بنابر گفته‌ی خود هنرمند، نوع معماری آمریکایی و کارماده‌ی مورداستفاده در آن در شکل‌گیری فرم آثار وی بی‌تأثیر نبوده است. در همین دوره بود که ارمجانی از مفهوم مکعب سفید و فضای خالی گالری فاصله گرفت و هنر عمومی را پایه‌گذاری کرد. او وجه کالایی هنر و اضطرار همه‌پسندی هنر را از آن زدود.

پل‌ها، خانه‌ها و فضاهای همگانی از جمله ساخته‌های وی در این دوره است. در این دوره ارمجانی به دغدغه‌های اساسی خود پاسخ داد، با وسیع کردن اندازه‌ها و مقیاس‌های ساخت این سازه‌های اشتراکی، توجه و تجمع بیش‌تری را به‌سمت خود جلب کرد و با زبانی صریح کوشید خلاء میان هنر و مردم را پر کند. برای‌ مثال او پلی معلق بدون مبداء و مقصدی مشخص، که از ابتدای پل قادر به دیدن انتهایش نیستید، را بر درختی ساخت. سؤال این‌جاست که او می‌خواست پیرو حرف هایدگر، انسان‌ها را به‌عنوان موجوداتی فانی به دیگر سو برساند یا قصد داشت با نگاهی ملودراماتیک، انبوهی از درختان مرده را بر سر درختی زنده سوار کند و این‌چنین مرگ را در نظر مخاطب به‌تصویر بکشاند؟ همین‌قدر مبهم، همین‌قدر نادیدنی و متناقض.

اگر بخواهیم پل‌های ارمجانی را جدا از خیال و انتزاع و از حیث ساخت در نظر بگیریم، این پل‌ها عمدتاً با استفاده از سیستم خرپا (truss) ساخته شده‌اند که طبق گفته‌های خود هنرمند، در ساخت آن‌ها از معماری قرن نوزدهم امریکایی، سیلوها، خانه‌های رعیتی و پل‌ها بهره جسته است. کاربرد این نوع سازه‌ی معماری در راستای ایجاد بالاترین مقاومت با صرفه‌جویی حداکثری در مصالح و ساخت، مؤید پیروی او از کانستراکتیویست‌های روسی است. این پل‌ها در سایزهای متفاوت، از جمله در مقیاس انسانی، ساخته شده‌اند و قابلیت قرارگیری در فضاهای عمومی شهر تا  گالری‌ها را دارند.

در این پل‌ها مفهوم زمان و گذر ‌‌ـ‌عبورـ دست‌کاری شده است و شبیه به بوطیقایی تازه، تعریف و در ذهن استفاده‌کننده پدیدار می‌شود. برای‌ مثال پل‌های طلوع تا غروب، صبح، نیمروز و شب، هرکدام با تغییر زمانی و موقعیت خورشید، دریافت متفاوتی از ورود و خروج را برای مخاطب دارند. انگار ورودی و خروجی پل‌ها ازعمد بازتعریف شده است؛ چه از لحاظ ساخت، چه از دید پرسپکتیوی پل در محل ورود و خروج و چه از جهت قرارگیری تیرهای موازی با فاصله در کف پل، که فضاهای خالی تکراری آن را ریتمیک کرده و سبب ایجاد عبوری ناامن برای مخاطب می‌شود. هرکدام از این ساخت‌ها مفهومی را پدید می‌آورد، گویی هنرمند از روی عمد و برای ایجاد یک مکث و حالتی از بودن و احساسات این نوع ساخت را انجام داده است. به زبانی دیگر، سازه‌ای قابل استفاده و دارای عملکرد، اما آن‌طور که هنرمند می‌خواهد.

یکی دیگر از پل‌های کاربردی ارمجانی، پل پیاده‌روی ١١٣متری آیرین هاکسن ویتنی است که بر شاهراه ١٦لاینی ساخته شده و روی نرده‌های افقی بالای پل، اشعار جان اشبری، شاعر امریکایی، به‌چشم می‌خورد. موضوع کلی اشعار گذر دائمی، حرکت و بی‌مقصدی‌ است که به‌هم پیوند خورده. در این شعر که به‌سفارش ارمجانی نوشته شده، آمده است: «خردی که تو را بلند می‌کند و جایی می‌گذارد که همیشه خواسته‌ای». این پل برای باغ مجسمه‌ی واکر ساخته شده که دارای بیش از ٤٠ مجسمه‌ از هنرمندان معروفی چون کالدر، هنری مور، ریچارد سرا و... است. در ساخت این پل هر سه نوع پل‌سازی طاقی، خرپایی و معلق به‌کار رفته است؛ گویی ارمجانی با عبور از پارک پر از مجسمه، استقلال خود را از ابژه‌ی مدرنیستی اعلام کرده و دیالکتیکی بین فرم‌های منحنی و شکسته در پل ایجاد نموده است. این پل یکی از معدود کارهای ارمجانی‌ است که کاربر و بیننده در آن اتصال هم‌پای متن نوشتاری و فضای معماری را تجربه می‌کند. هم‌چنین به‌لحاظ تکنیکی ارمجانی یکی از آشکارترین اعلام برائت‌ها را از ساخت مجسمه با حذف پایه و ایجاد فضایی معلق بر شهر اعلام می‌دارد.

ارمجانی هم‌زمان با پل‌ها، خانه‌هایی در ابعاد متفاوت نیز ساخت. ویژگی بارز اغلب این خانه‌ها پیروی از معماری بومی آمریکا و استفاده از فرم بادبند است؛ هم‌چنین نمایان بودن اجزای درونی و عدم تلاش هنرمند برای تزیین و یا زیباسازی آن‌ها. این امر نشان از تأکید بر عیان‌سازی سازه دارد، ولی با زبانی متناقض و با اتصال عمدی ناهماهنگ این سازه‌ها در اکثر مواقع، اثر را غیرقابل ورود و یا تجربه می‌کند.

برای‌ مثال در «خانه‌ی یک‌خوابه» اتاق‌خواب در قسمت فوقانی سازه قرار دارد و باقی سازه‌ی بدقواره‌ی خانه، تنها اتاق بالا را نگه داشته است؛ یک سطح شیب‌دار از خارج از سازه به زیر اتاق‌خواب می‌رسد که عملاً ورود به فضا را ناممکن کرده است؛ یا در خانه‌ی شماره‌ی پنج گویی ارمجانی اجزای مکعبی اتاقک را از هم جدا کرده و با زوایای نامأنوس خانه را از نو سرهم کرده است. ارمجانی در ساخت اکثر این خانه‌ها با زبان طنز به معماری مدرنیستی طعنه می‌زند و به نقد غیرکارکردگرای این معماری می‌پردازد. همان‌طور که کالین رو، منتقد معماری آمریکایی، نوشت: «ادعا می‌شد که پیکربندی ساختمان مدرن از توجه وسواس‌گونه به مسایل خاص و واقعی منتج می‌شود. قرار بود ـ‌ساختمان‌هاـ از واقعیت‌های تجربی به‌وجود آید که مربوط به مورد خاص خود باشد، بااین‌حال ساختمان‌ها، چه کارخانه باشند و چه موزه‌ی هنری، همه شبیه به‌هم‌اند.»

ارمجانی در «خانه‌های ردیفی» نیز منطق سلولی/ ایزوله‌ی معماری مدرنیستی، یکسان و انبوه‌سازی صنعتی، که بدون درنظرگیری هرگونه نیاز و نیات انسانی‌ است، را موردنقد قرار می‌دهد؛ گویی هنرمند کاریکاتور خانه‌ها را می‌سازد و به‌نوعی هزل‌گونه از معماری مدرنیستی تقلید می‌کند. در اغلب این خانه‌ها ورود از یک فضا به فضایی دیگر آن‌قدر آنی رخ می‌دهد که انگار ارمجانی این  قطعات را با ضرباهنگی نامنظم، پراکنده و جدا از هم، در قالب تکه‌های شکل‌دهنده‌ی خانه به‌طور تصادفی به‌هم می‌چسباند؛ این خانه‌ها خالی از سکنه هستند، خالی از هر شهروندی.

رابرت برلیند در مورد کارهای ارمجانی این‌طور می‌نویسد: «ارمجانی ماهرانه مخل تجربه می‌شود. او تجربه را مسئله‌ساز می‌کند، به‌نحوی که تعمق منفعلانه جای خود را به درگیری فعالانه بدهد.» ارمجانی در کارهای خود اندیشه‌ی رابطه‌ی قطعه و سازه، یا به زبانی دیگر جزء و کل، را دارد و هدف او نمایش جایگشت‌های متفاوت از این ترکیب‌بندی است. او همان‌طور که در طراحی سعی می‌کند استقلال تک‌تک عناصر را حفظ کند، می‌کوشد تا یک کل یکپارچه ولی سخت گوناگون را بیافریند، زیرا همان‌طور که خود می‌گوید: «برای من خانه از اول به‌عنوان خانه ظاهر نمی‌شود، بلکه به‌صورت قطعات مجزایش ظاهر می‌شود، یعنی آن اجزایی که من به آن‌ها ابزارهای بنا می‌گویم؛ دیوار، در، کف و غیره. با تمرکز بر قطعات به‌جای کل، می‌خواهم تشریک مساعی ‌ـ‌سینرجی‌ـ را جایگزین کلیت واحد ‌ـگشتالت‌ـ کنم. معنایش این است که قطعات مجزا الزاماً کلیت را نمی‌سازد یا لزوماً منجر به آن نمی‌شود. تشریک مساعی ‌ـ‌سینرجی‌ـ روندی است که در آن کلیت صرفاً معادل روابط بین قطعات نیست، بلکه یک روند ‌ـشدن‌ـ است.»

ساخت فضاهای همگانی ارمجانی از اواخر دهه‌ی هشتاد شروع شد که اغلب شامل باغ‌ها و فضاهای کتاب‌خوانی بود. این ساخته‌های ارمجانی انگار برداشت‌هایی از اجزای خانه‌های او و یا پل‌ها در مقیاس انسانی و دارای کارکرد هستند. به‌گفته‌ی خود او، قرائت‌خانه‌ها فضایی آموزشی هستند که در آن‌ها آرزوی دموکراتیزه کردن محقق شده است. ارمجانی در این فضاها به‌دنبال نشان دادن این حق همگانی ست، اما نه به‌شیوه‌ی پوپولیستی سهل‌الوصول؛ بلکه او معتقد بود به تو بستگی دارد که چه به‌دست‌ آوری، از آن چیزی که دست‌یافتنی‌ است.

عنصر غالب این فضاها نیمکت‌های ساده‌ای هستند که از نمونه‌های اصلی خود برگرفته شده‌اند؛ نیمکت‌های سخت برای آموزش و نه برای استراحت و لمیدن. گویی ارمجانی در این فضای ایدئولوژیک ساختارگرا بر آن است تا نشان دهد از سویی آموزش برابر و یکسان است و از سویی دیگر یادگیری به‌ذات خود امری‌ است دشوار. باغ‌های مطالعه بخش عمده‌ی این دسته از کارهای ارمجانی را تشکیل می‌دهند که اغلب چیدمانی هستند از فضاهای تقریباً سرپوشیده، اتاق‌ها و نیمکت‌هایی که عمدتاً با زوایایی ناهمگون و زیگزاگ‌طور کنار هم چیده شده‌اند، به‌طوری‌که عبور از خلال آن‌ها قدری سخت به‌نظر می‌رسد و عموماً در ایستگاه‌هایی به اتاق‌هایی می‌رسند که یادآور خانه‌های اولیه هنرمند هستند. این چیدمان‌ها با حصارهایی کاربر را احاطه کرده‌اند، اما نه آن‌طور که ارتباطش را با بیرون قطع کنند. در نگاه کلی نامنظمی (scatteredness) و بی‌قراری را در نقشه‌ی این باغ‌ها و اتاق‌ها می‌توان دید؛ این نقشه بر اساس نوع چیدمانی/ بصری به‌شکل حرف لاتین «ایکس»، مخاطب را وادار می‌کند تا با کار درگیر شود و از قالب مخاطب منفعل نظاره‌گر به فردی مداخله‌گر و فعال در نحوه‌ی استفاده از این چیدمان تبدیل شود. گوردون ماتاکلارک در مورد آثار ارمجانی از ترکیب «معماری آنارشیستی» استفاده می‌کند که توصیف رفتاری ضدمعمارانه، ناهمگن و غیرقابل پیش‌بینی است.

ارمجانی بین سال‌های ١٩٧٤ و ١٩٧٩ به ساخت مجموعه اتودها و ماکت‌های اولیه‌ای با نام «واژه‌نامه‌ی ساختمان» پرداخت. او منبع خود در ساخت این سازه‌ها را اشیای پیداشده در زندگی روزمره معرفی کرد؛ گویی ساخته‌های چندلایه و شلوغ، پیش از این جملاتی بودند که ارمجانی کلمات آن‌ها را در قالب این اشیا و از دل آن‌ها استخراج و به‌نوعی دایره‌ی زبان خود را با ساخت این اشیا تعریف کرده است.

هرچند ارمجانی یکی از پدران بنیان‌گذار هنر عمومی به‌شمار می‌آید، ولی در اوایل دهه‌ی ١٩٩٠ در کارهای او با یک نوع جداماندگی و ناامیدی از هنر عمومی روبه‌رو می‌شویم. ارمجانی در یک سخنرانی در فرانکفورت در سال ١٩٩٩ اعلام می‌دارد: «نمی‌توانم با آن‌چه در هنر عمومی اتفاق می‌افتد، موافق باشم.» گویی دیگر فرزند خود را نمی‌شناسد و دغدغه‌اش آموزش، عمومیت، عدالت و این‌گونه مسائل اجتماعی برخواسته از زندگی محلی در جامعه‌ی آمریکایی نیست. ارمجانی به‌دنبال موضوعات احساسی‌‌تر و نوستالژیک‌‌تری می‌رود، با از دست رفتن امید ادغام هنر و زندگی در اواخر دهه‌ی هشتاد، هیجان جوانی او در ساخت، تغییر و بهبود جامعه فروکش کرده و تصمیم می‌گیرد آن‌چه در دل دارد را عملی کند.

کامل‌‌ترین آثار وی در این دوره، با رویکرد ققنوس‌وار او به هنر، آرامگاه‌ها ‌ـیادمان‌ها‌ـ‌ی اوست. از جمله آرامگاه سکو و ون‌زتی که به‌یاد دو آنارشیست روستایی ایتالیایی که به جرم قتل و دستبرد به بانک اعدام و محکوم شدند، ساخته شد. ارمجانی با استفاده از آجر قبری شبیه به کوره‌های آدم‌سوزی ساخت که جعبه‌هایی افقی به‌حالت تابوت در دو طرف دیوار این مقبره جای گرفتند. پلکانی به رنگ سیاه و شیب‌دار بیرون این سازه تعبیه شده که به دری سیاه منتهی می‌شود؛ گویی ارمجانی می‌خواهد با این عناصر معماری‌زدا روند دشوار ورود به مرگ و گیر افتادن در آن را به ذهن بیننده متبادر کند.

آرامگاه بعدی و شخصی‌‌تر هنرمند، متعلق به نیما یوشیج است که به‌صورت جعبه‌های عمودی و افقی به‌شکل حرف «ال» لاتین روی سقف شیب‌دار دوطرفه قرار گرفته است. درب سیاه‌رنگ همیشه بازی روی دیواره‌ی سقف رو به اتاقک زیرشیروانی تعبیه شده که به‌دلیل ارتفاع کم بایستی به درون آن خزید؛ به‌نظر می‌آید نوع معماری این سازه به زادگاه نیما یعنی کوهستان برمی‌گردد و دلیل عمودی گذاشتن جعبه‌ی تابوت، نوع به خاک سپردن افراد در آن ناحیه و هم‌چنین تصور ادامه‌دار بودن راه و روش نیماست.

آرامگاه بعدی متعلق به والت ویتمن، شاعر آزادی‌خواه و موردعلاقه‌ی ارمجانی است. این آرامگاه به‌لحاظ ساخت جزو پیچیده‌‌ترین آرامگاه‌های هنرمند است. دو صفحه‌ی عمودی توسط سازه‌ای کشی از بالا و همین‌طور سازه‌ای ‌ـتلی‌ـ مثلثی‌شکل از قسمت زیرین، سازه‌ی پل محصور بین این صفحه را از طریق یک شیء دوار نگه داشته‌اند، گویی این شیء قابلیت حرکت روی سازه‌ی کشی را داراست و شاید هم دلالت بر رویکرد ویتمن دارد که به‌قول ارمجانی، اولین کسی است که مفهموم گذشته و آینده را رد می‌کند و از زمان حال سخن می‌گوید. گویی آن فرم مثلث پایین گذشته‌ی مدفون‌شده و فرم کشسانی بالا آینده‌ی نیامده است و حال مشابه چرخ بین این دو شیء، می‌چرخد و می‌چرخد. ارمجانی می‌گوید: «سرهمش کردم و واقعاً نمی‌دانم چه‌طور، باور کنید نمی‌دانم چه‌طور.»

این سه آرامگاه از مجموع ٢٤ آرامگاهی‌ است که ارمجانی باید می‌ساخت و آخرین آرامگاه متعلق به خود هنرمند است. اغلب آرامگاه‌ها از جمله آرامگاه‌های حافظ و آدورنو در حد اتودهای دستی و در قالب دوبعدی باقی ماندند.

ارمجانی طی سه دهه‌ فعالیت هنری پایانی خود به‌مرور از فضای خارج و عمومی فاصله گرفت و کارهای خود را در همان مکعب‌های سفید ‌ـگالری‌ها‌ـ به‌نمایش گذاشت. از دیگر کارهای قابل‌توجه او در این دوره «فلوجه» است. فلوجه شهری‌ است در عراق که نیروهای امریکایی به آن حمله کردند و در این حمله بیش از ٦٠٠ فرد غیرنظامی کشته شدند. «فلوجه» از جهت ساختمانی/ سازه‌ای یکی از پیچیده‌‌ترین کارهای ارمجانی است. سازه‌ای شفاف و دوطبقه با ستون‌های کج‌ومعوج، یادآور خانه‌ای است که آسیب دیده، در بمباران و یا هر حمله‌ی ضدخانه‌ای. بخشی از این اثر با الهام از فرم‌ها و اشکال تابلوی «گرنیکا»ی پیکاسو ساخته شده است. 

تعدادی تشک، میز و صندلی امریکایی زیر خانه در حال خرد شدن هستند، گویی ردپایی از آمریکا در این خانه و شکل خرابی‌اش دیده می‌شود. خانه آتش گرفته، فرش شرقی/ ایرانی در طبقه‌ی هم‌کف افتاده است و تا خورده. نور خانه را همان چشمی تأمین می‌کند که در تابلوی «گرنیکا» ناظر است. تنها عنصر سرپا و استوار، اسبی چوبی است که وسیله‌ی بازی کودکان آمریکایی است و در میانه‌ی کار خودنمایی می‌کند. این اسب در واقع ارجاعی است به آن اسب سرزنده‌ی تابلوی «گرنیکا» که رویش نوشته شده: «Jonny be good»، که به ترانه‌ی چاک بری، خواننده‌ی راک اند رول، طعنه می‌زند. گویی ارمجانی می‌خواهد کودکان خاورمیانه را به همان امیدی دعوت کند که این ترانه کودکان آمریکایی را پس از جنگ جهانی دوم و فروپاشی اقتصادی به آن دعوت کرد؛ و خانه که هنوز استوار است و شفاف، گویی از بین بردن آن غیرممکن به‌نظر می‌رسد.

اگر بخواهیم سازه‌های دو زیست معماری/ مجسمه‌ی ارمجانی ‌ـ‌پل‌ها، خانه‌ها و فضاهای عمومی‌ـ را در بافتار اجتماعی بررسی کنیم، آن‌ها مکان‌هایی هستند برای آموزش و مدل‌هایی برای ارائه‌ی روش آموزشی. این سازه‌ها گویی درون هم می‌خزند و کاربردی یگانه ندارند؛ تفاوتی ندارد که مخاطب با پلی ١١٣متری روبه‌رو شود یا پلکان یک ماکت از واژه‌نامه‌ی خام‌دستانه‌ی ساختمان. ارمجانی در این حوزه‌ی هنری به پیروی از کانستراکتیویست‌های روسی و با بهره‌گیری از فرم‌های شکسته و متقاطع و هم‌چنین رنگ‌های اگزوتیک به الگویی برنامه‌ریزی‌شده و روش‌مند دست می‌یابد و به‌شیوه‌ی خود، شهروند را درگیر عمومیت هنر و مداخله‌ی او در زیباشناسی شهر می‌کند. او می‌کوشد مفهوم جدید شهروند/ هنرمند را از رویارویی کاربر/ مخاطب/ ناظر با هنر همگانی تعریف کند.

گاهی به‌نظر می‌رسد بیش از آن‌که مفهوم گذر در آثار ارمجانی دیده شود، کنش‌گری رهگذر (Flaneur) را به‌چالش می‌کشد. شاید عناصر معماری و فیزیکی مانند فرم‌های شکسته‌ی تند با الگوهای متوالی، طاق‌ها، تیرهای موازی در کف و سقف فضاهای باز و بسته، پله‌ها و سطوح شیب‌دار از حیث دیداری و شیئیت کارماده عبور و گذر را نشان دهد، اما در واقع این فضاهای خالی است که رهگذر را دعوت می‌کند تا ابژه‌ی مدرنیستی هنر ‌ـ‌ساخت‌‌ـ را کنار زند و از خلال فضاها ‌ـ‌فضاهای منفی‌ـ عبور کند و فرآیند مواجهه با اثر هنری را به امر سوبجکتیو، فعال و ذهنی بدل کند؛ شبیه به کاری که کارگردان/ معمار ایتالیایی، آنتونیونی، در حرکت کرین (crane) از بالا به پایین در سکانس اول فیلم «شب» (La Notte) می‌کند. در این سکانس آنتونیونی با بیننده‌ی درون آسانسور شیشه‌ای، شهر مدرنیستی را از خلال وقفه و انقطاع‌هایی که تیرهای افقی نمای ساختمان در دید بیننده ایجاد می‌کند، رصد می‌نماید. حرکت از بالا به پایین دوربین و فاصله‌ی بیننده از شهر، سقوط و شکست بصری بایسته‌های دیداری مدرنیستی شهر را روبه‌روی چشم ناظر فیلم رقم می‌زند؛ شهری که دل‌مرده است و خالی از حرکت و اگر جنبشی هم وجود دارد، ناشی از مداخله‌ی کارگردان است.

در کارهای متأخر ارمجانی گویی هنرمند متوجه سترون بودن الگوی فرمی کانستراکتیویست‌ها و سوپره‌ماتیست‌های روسی در کارهای اشتراکی خود شده است و به‌شکلی احساسی‌‌تر و بی‌پرده‌‌تر، مسائل سیاسی را با زبانی نمادین، به‌خصوص در آثار «فلوجه»، «قتل در تهران» و مجموعه‌ی آرامگاه‌ها به‌تصویر می‌کشد.

ارمجانی به مکعب سفید برمی‌گردد و با بازتعریف الگوی زیبایی‌شناختی و استفاده از همان تکه‌های کارهای دوره‌های پیشین خود، کلاژی سه‌بعدی خلق می‌کند که گاهی از اندیشه‌ها و خواسته‌های رادیکال و جاه‌طلبانه‌ی دوران جوانی او بسیار دور می‌ماند.

ارمجانی عناصر معماری مدرنیستی را از هم می‌پاشاند، کلیت را برهم می‌زند، واسازی می‌کند و آن‌ها را در قالب جدید پسامینیمالیستی کنار هم می‌چیند؛ گاهی چینش عناصر در فرآیند تصادف و ناخودآگاه اتفاق می‌افتد و گاهی در چارچوب‌های نظام‌مند ذهنی هنرمند.

گاهی آثار او شبیه خانه‌های شماره‌نشان آیزنمن می‌شود و گاهی، به‌گفته‌ی خود هنرمند، فضاهای اشتراکی‌اش از سازه‌های برنارد چومی الهام می‌گیرد. اما هرچه هست ارمجانی در تمامی آثارش در حال گذر بر لبه‌ی تیغ آرمان‌گرایی مدرنیسم و تمامیت چندرگه‌ی پست‌مدرنیسم ست.

تفاوت شاخص سیا ارمجانی با هنرمندان هم‌دوره‌ی خود، پرهیز از ایرانی‌سازی اجباری و مدام هنر است. ساخته‌های او نه معماری هستند، نه مجسمه، نه اسمبلاژ (سرهم‌کاری) و نه حتی خط‌نویسی صرف. او با رویکردی دموکراتیک به خلق اثر هنری می‌پردازد. و دریافت (perception) مخاطب از آثارش را آزاد می‌گذارد. او مخاطب را در دوگانگی چپ و راست گیر نمی‌اندازد.

ذهن ارمجانی مدام در حال صیرورت است، هنرش هم. او شبیه به رهگذر بودلر می‌گذرد و خلق می‌کند، درجا نمی‌زند و پافشاری نمی‌کند، دگم نیست و در طی این شدن‌ها و گردیدن‌ها، اثر هنری و خودش یکی می‌شوند؛ می‌شوند آرامگاهی برای خود هنرمند، عریضه‌ای پنج‌متری که تلی از شعرها، تصاویر، سازه‌ها و ساخت‌های ارمجانی از کودکی و جوانی را در کالبد دوبعدی خود انباشت کرده است.

تصویر کاور و اسلایدر:

• www.theartnewspaper.com