آرایش نظامی: تلاشی برای مطالعه‌ی یک بایگانی 

علی زنجانی عکاسی است که بدنه‌ی اصلی کارش با ورود به عرصه‌ی «استفاده از تصاویر دیگران» شکل گرفت؛ تصاویری از نگاتیو‌های فیلم‌های غیرسینمایی قدیمی که اغلب فیلم‌هایی آموزشی هستند. این رویکرد که امروزه آن را با عنوان «ازآن‌ِ‌خود‌سازی» می‌شناسیم، یکی از رویکردهای مهم هنر چند دهه‌ی اخیر است. در این رویکرد هنرمند (در این‌جا عکاس) به‌جای جست‌وجوی موضوع عکاسی در جهان پیرامونی یا بازسازی جهان ذهنی، در جهان تصاویر و آثار تولیدشده باقی می‌ماند و برخی از آن‌ها را با مضمونی متفاوت دوباره به‌نمایش درمی‌آورد.  

هرچند استفاده از آثار دیگران در کلاژهای ابتدای قرن بیستم قابل‌مشاهده است و حتی مواردی مانند حاضرآماده‌های مارسل دوشان را نیز می‌توان ارائه‌ی تولیدات (هرچند غیرهنری) دیگران به‌حساب‌ آورد، اما به‌طور‌ مشخص از حدود دهه‌ی ۱۹۷۰ هنرمندان از‌آن‌خودساز، که اغلب تحت‌تأثیر نظرات بارت و فوکو درباره‌ی مؤلف بودند، به یک جریان جدی هنری تبدیل شدند.

شری لواین از معروف‌ترین هنرمندان از‌آن­‌خودساز است که در دهه‌ی ۱۹۸۰ تعداد زیادی عکس را با این رویکرد تولید کرده‌ است. هرچند ازآن‌‌خودسازی رادیکال در دهه‌ی ۱۹۸۰ به‌اوج رسید، اما امروزه فارغ از ارجاعات بینامتنی متعدد بسیاری از آثار، رویکرد ازآن‌خودسازی هم‌چنان مورد اقبال هنرمندان است. برای‌مثال سه مجموعه از آثار زنجانی با نام‌های «بدون سجده»، «فقط بین ما» و «بارداری ساکن»، با همین رویکرد و به‌واسطه‌ی جداسازی تصاویر ثبت‌شده بر نگاتیو فیلم‌های آموزشی از بستر اصلی و سامان‌دهی دوباره‌ی آن‌ها در قالب مجموعه‌هایی با مضامین استعاری به‌وجود آمده‌اند. 

در آخرین مجموعه‌ی علی زنجانی با نام «آرایش نظامی»، تصاویر بسیار بزرگ‌شده‌ی سربازانی را می‌بینیم که لکه‌های بزرگ قرمزرنگی موهای‌شان را دربرگرفته است. این عکس‌ها از بایگانی یک استودیوی عکاسی در تهران استخراج شده‌اند و چاپ‌کننده‌ی عکس‌ها از این تمهیدِ تاریک‌خانه‌ای برای کوتاه‌ نشان‌ دادن موی سربازان در تصویر نهایی استفاده کرده‌ است. برای درک بهتر این سازوکار، کافی‌ است لکه‌های قرمز را با تُنالیته‌ی سفید جایگزین کنیم؛ به‌این‌ترتیب سربازانی با موهای کوتاه در پس‌زمینه‌ای سفید خواهیم داشت.

هرچند، در ابتدا می‌توان این تصاویر را نیز در حوزه‌ی آثار از‌آن‌خود‌سازی‌شده بررسی کرد؛ اما این مجموعه سه تفاوت اساسی با آثار پیشین زنجانی دارد که سبب می‌شود این مجموعه از دیگر آثار هنرمند متمایز شود: اولین تفاوت «آرایش نظامی» در مقایسه با مجموعه‌های دیگر این است که کارکرد اصلی این تصاویر همانند ارائه‌ی نهایی عکس است؛ درحالی‌که کارکرد اساسی تصاویر آثار پیشین، تصویر متحرک (فیلم آموزشی) بود و هنرمند با جدا کردن قاب‌هایی از پوزیتیو فیلم‌، آن‌ها را در رسانه‌ای دیگر به نمایش درمی‌آورد. همانندی رسانه‌ی مبداء و مقصد در این مجموعه، سبب شد تا هنرمند به نگاتیوهای بزرگ‌تر و بسیار با کیفیت‌تری (در نسبت با فیلم‌های ۱۶ و ۳۵ میلی‌متری) دست‌رسی داشته باشد که امکان چاپ در ابعاد بزرگ را فراهم می‌آورد.

تمایز دوم به تفاوت مرجع تصویری مورد استفاده‌ی هنرمند مرتبط می‌شود. همان‌طور که اشاره شد، تصاویر «آرایش نظامی» برگرفته از یک بایگانیِ از نظر موضوعی نامنظم است؛ بایگانی‌‌ای که احتمالاً از چندین‌هزار عکس تشکیل شده و دامنه‌ی موضوعی گسترده‌ای از پرتره‌های مختلف را طی چند دهه گرد هم‌ آورده‌ است. به این‌ترتیب انتظار می‌رود مناسبات حاکم بر چنین بایگانی گسترده‌ای به‌طور کامل با کار بر یک یا چند آلبوم‌ خانوادگی متفاوت باشد. این در حالی است که قاب‌های پشت‌سرهم یک فیلم آموزشی تدوین‌شده، همانند اغلب آلبوم‌های خانوادگی یک‌دست و با موضوعی مشخص هستند.

درنهایت مهم‌ترین تفاوت این مجموعه با آثار پیشین زنجانی در ارجاع به مناسبات حاکم بر یک بایگانی نهادی نهفته ‌است که آن را به یک اثر با موضوع بایگانی یا آرشیو تبدیل می‌کند. خلاف آن‌چه که به‌نظر می‌رسد، این مناسبات نهادی به قفسه‌های نگاتیو‌ها و عکس‌های عکاس‌خانه مرتبط نیستند، بلکه از نهادی نظامی‌ نمود می‌یابند که چنین مناسباتی را بر تصاویر سربازان اعمال می‌کند تا تصاویری یک‌دست و به‌هنجار از سربازان گرد هم آورد.  

در این‌جا توجه به این نکته ضروری است که استفاده از کارماده‌ی آرشیوی، لزوماً به‌معنای تولید اثری مبتنی بر مطالعه‌ی آرشیو نیست. برای‌مثال مجموعه‌های پیشین زنجانی نیز از کارماده‌ای آرشیوی بهره می‌بردند؛ اما نمی‌توان به‌راحتی آن‌ها را اثری در رابطه با بایگانی به‌حساب‌ آورد و همان‌طور که اشاره‌ شد، این مجموعه‌ها بیش‌تر از رویکرد از‌آن‌خود‌سازی بهره‌ می‌برند.

مفهوم آرشیو یا بایگانی که طی چند دهه‌ی اخیر توسط هنرمندان، پژوهش‌گران و حتی کنش‌گران مورداستفاده قرار می‌گیرد، وام‌دار تعریف بایگانی میشل فوکو است که در کتاب «دیرینه‌شناسی دانش» به‌تفصیل صورت‌بندی شده است. به‌بیان بسیار ساده و مختصر، بایگانی سازوکاری است که برخی داده‌ها را گرد هم می‌آورد و از ورود داده‌های دیگر جلوگیری می‌کند. فوکو صراحتاً اشاره می‌کند که هیچ چیزی نادرست‌تر و ناخوشایندتر از این نیست که قفسه را به‌جای سازوکار تولید قفسه، بایگانی در‌ نظر‌ آوریم و مطالعه‌ی خود را بر آن متمرکز کنیم. اما فوکو یک قدم دیگر نیز به پیش می‌رود و می‌گوید اگر قفسه بایگانی نیست، نهادهایی هم که این قفسه را تولید می‌کنند بایگانی نیستند.

برای‌مثال در مواجهه با مجموعه‌ی «آرایش نظامی»، نه جعبه‌ها و قفسه‌های نگاتیو‌های عکاس‌خانه را می‌توان به‌طور دقیق بایگانی به‌حساب‌ آورد و نه خود سازمان عکاس‌خانه به‌طور عام را. در این‌جا حتی نمی‌توان قفسه‌ی پرونده‌های سربازان و سازمان نظامی‌ای که چنین عکسی را از سربازها می‌خواهد، تولیدکننده‌ی بایگانی به‌حساب آورد. درعوض و مقدم بر همه‌ی این‌ها، سیستم‌های گزاره‌‌ای (و نه نهادی) پیچیده‌ای وجود دارند که بودن این نهادهای اجرایی را توجیه می‌کنند؛ گزاره‌هایی مانند اخلاق سازمانی و فرمان‌برداری که سبب می‌شوند تنها شکل خاصی از عکس‌ها اجازه‌ی ورود به قفسه‌ی بایگانی را داشته‌ باشند.

با چنین تعریفی از بایگانی واضح است که هرچند مجموعه‌های «بدون سجده»، «فقط بین ما» و «بارداری ساکن» از کارماده‌های بایگانی‌شده بهره برده‌اند، اما نمی‌توان آن‌ها را مجموعه‌هایی با محوریت مطالعه‌ی بایگانی به‌حساب‌ آورد. با‌این‌حال امروزه شاهد این مسئله هستیم که بسیاری از آثار مشابه، که اغلب از محتوای آلبوم‌های خانوادگی برگرفته‌ شده‌اند، به‌عنوان آثاری با محوریت بایگانی ارائه می‌شوند. همان‌طور که اشاره شد،‌ در این حالت هنرمند اغلب به اشتباه، قفسه‌ی بایگانی را (حتی اگر بتوان چند آلبوم خانوادگی را به‌واسطه‌ی ماهیت انباشتی‌شان، قفسه‌ی بایگانی به‌حساب آورد) به‌جای مناسبات حاکم بر بایگانی مورد مطالعه قرار‌ می‌دهد. البته بدیهی است که آلبوم‌های خانوادگی در مقیاسی بزرگ‌تر به‌خوبی می‌توانند نقش آرشیوی غیرسازمانی را ایفا کنند که فرد می‌تواند بر سازوکار پذیرش و طرد اطلاعات بایگانی‌شده در آن‌ها متمرکز شود؛ اما همان‌طور که انتظار می‌رود اغلب چنین اتفاقی نمی‌افتد و فرد به مطالعه‌ی سطح بایگانی اکتفا می‌کند. 

البته باید به این نکته نیز توجه داشت که چالشی بزرگ در بررسی بایگانی عکس وجود دارد که اغلب هنرمندان و پژوهش‌گران نمی‌توانند از آن عبور کنند. از طرفی تصویر عکاسانه اغلب ثبتی استنادپذیر در نظر گرفته می‌شود که فرد می‌تواند بدون‌توجه به ماهیت بایگانی، با کمک نشانه‌‌های درون آن خوانش‌های گسترده‌ای انجام دهد. از‌طرفی‌دیگر عکس به‌واسطه‌ی همین داده‌های بی‌شمار، بسیار بی‌ثبات است و به‌راحتی می‌تواند از بستر اصلی خود جدا شود (برای درک راحت‌تر این مفهوم می‌توان عکس را با یک نقشه‌ی تخصصی مقایسه کرد که به‌سختی می‌‌شود آن را در بسترهای متفاوتی خوانش کرد).

به‌این‌ترتیب زمانی که مرجعی برای هدایت خوانش عکس‌ها وجود نداشته باشد، جزئیات عکس می‌توانند معانی متکثری پیدا کنند؛ این گستردگی خوانش‌های بالقوه‌ی عکس را صدچندان می‌کند. این همان چالشی است که بسیاری از هنرمندان را به‌سمت برداشتی آزاد از آثار پیش‌ می‌برد. بنابراین کارماده‌ای که می‌تواند با خوانشی عمیق مسائل اجتماعی‌ـ‌فرهنگی را واکاود، اغلب به خوانشی سانتی‌مانتال بسنده‌ می‌کند و اغلب به اشتباه ذیل مفهوم بایگانی جا خوش‌ می‌کند. 

با توجه به آن‌چه گفته شد، آثار پیشین علی زنجانی را می‌توان به‌وضوح زیرمجموعه‌ی رویکرد از‌آن‌خود‌سازی در‌ نظر‌ گرفت. مجموعه‌ی «آرایش نظامی» هم به‌واسطه‌ی ابعاد ارائه‌ی بسیار بزرگ‌تر در رسانه‌ی اصلی (عکس سه‌در‌چهار) و البته عنوان دوگانه‌ی خود، یادآور آثاری مانند «بدون سجده» و «بارداری ساکن» و رویکرد اصلی بدنه‌ی کاری هنرمند یعنی از‌آن‌خود‌سازی است. اما علاوه‌بر این «آرایش نظامی» را به‌واسطه‌ی اشاراتی روشن‌گر به مناسبات حاکم بر تصاویر سربازان، می‌توان مجموعه‌ای با محوریت بایگانی نیز به‌حساب‌ آورد.

حتی از آن‌جایی که در مواجهه با تصاویر، پیش و بیش از هرچیز همین لکه‌های قرمزرنگ جلب‌توجه می‌کنند، می‌توان گفت بزرگ‌نمایی تصویر به برجسته‌سازی این سازوکار تاریک‌خانه‌ای، به‌عنوان نمود سازوکار پذیرش و طرد عکس‌های نظامی، بسیار کمک کرده است و به‌این‌ترتیب توجه مخاطب در مواجهه‌ی اول به این سازوکارِ جذب و طرد جلب می‌شود. به‌عبارت‌دیگر «آرایش نظامی» در ابتدا تلاشی است برای مطالعه‌ی یک بایگانی، که هم‌زمان می‌توان آن را در امتداد آثار زنجانی مورد خوانش قرار داد.