کامران دیبا؛ معمار‌ـ‌هنرمندی که در مؤلفه‌های زیستی و آثار خود مداخله می‌کند

پیش از مهاجرت (سفر) همیشگی‌اش در سال ۱۳۵۶، یک‌بار در سال ۱۳۳۵ به آمریکا مهاجرت کرد؛ پس از به‌اتمام رساندن تحصیلات خود در دبیرستان تمدن تهران (و بعد از این‌که به‌علت بحث با معلم عربی خود از دبیرستان البرز اخراج شد). با وجود این‌که به نقاشی و هنر علاقه داشت، شروع به خواندن معماری در دانشگاه کرد، اما موج نقاشان آوانگارد آمریکاییِ آن‌زمان پای او را به موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک (موما) و گالری کورکوران واشینگتن باز کرد و از همان ابتدا شیفته‌ی هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی و مکتب نیویورک مانند جسپر جونز، جکسون پالک، فرانس کلاین، بارنت نیومن، مارک روتکو و اندی وارهول شد. در کنار همه‌ی این نام‌ها، راشنبرگِ نئودادا توجه او را به‌خود جلب کرد که بعدها خط فکری و رد پای فرمی کلاژها و گراوور‌های راشنبرگ را در کارهای معماری و هنری او می‌بینیم. در آخرین مصاحبه‌اش، وقتی از او پرسیدند خود را چه می‌بینی، گفت:

«معمار، نقاش، جامعه‌شناس، شهرساز و در واقع هیچ کاره.»

او، کامران دیباست. معمار موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، پارک شفق (یوسف آباد)، فرهنگسرای نیاوران، شهرک شوشتر نو و تعدادی پروژه و طرح ناتمامِ به‌گفته‌ی خودش یتیم و جوان‌مرگ. او نقاش و مجسمه‌ساز است و در واقع اولین کسی‌ست که چیدمان چندرسانه‌ای را در ایران پایه‌گذاری کرد، بنیان‌گذار باشگاه هنرمندان و کلوب رشت ۲۹ و همین‌طور دفتر معماری داض در تهران است.

کامران دیبا در سال ۱۳۱۵ در خاندانی تبریزی از خانواده‌های درباری قاجار، خاندان طباطبایی‌ها، به دنیا آمد. تحصیلات خود را تا پایان دبیرستان در ایران ادامه داد و پس از آن در سال ۱۳۳۵ به آمریکا مهاجرت و در دانشگاه هاوارد واشینگتن در رشته‌ی معماری شروع به تحصیل کرد. به‌گفته‌ی خودش، در همان سال‌ها با مراجعه به کتابخانه‌ی کنگره‌ی امریکا و مطالعه در زمینه‌های فلسفه، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی توانست تحصیلات تکمیلی خود را علاوه‌بر معماری، در جامعه‌شناسی نیز به‌پایان برساند که بعدها همین مطالعات در خط فکری و نوع دیدگاه او در برنامه‌ریزی پروژه‌هایش، که نوعی از تکثرگرایی (پلورالیسم) در آثار معماری و هنری‌اش را نشان ‌می‌داد، مؤثر بود. دیبا در ۱۳۴۵ به ایران بازگشت و به‌گفته‌ی خود «جوانی بودم که به وطنم برگشته بودم تا خشت روی خشت بگذارم.»

اما پیش از شروع معماری و در سال‌هایی که در آمریکا زیست ‌می‌کرد به خلق آثاری اغلب هنری پرداخت. مجموعه‌ی اول شامل کارهایی بود که در لایه‌ی رویین و فرمی‌شان‌ یادآور ضربه‌قلم‌ها، تشتت رنگی و ساختاری اکسپرسیونیسم انتزاعی بودند اما در نگاه دقیق‌تر، ترکیب‌بندی کارها شبیه به شهرهایی شامل چیدمان عناصر شهری پراکنده بود. در این کارها توده‌های شهری را ‌می‌بینیم، همراه با گذرگاه‌ها و پیاده‌رو‌ها در پلان شهری. از همین نقطه شاهد توجه دیبا به فضای منفی (خالی) اثر به موازات فضای مثبت (پر) آن هستیم؛ لایه‌لایه بودن، مرکزگرایی پراکنده (scattered)، پویایی و حرکت بصری مداوم در کارها از نگاه و توجه او به نقاشی کنشی (action painting) و به‌خصوص ضربه‌قلم‌های جسپر جونز حکایت دارد.

در مجموعه‌ی بعدی که اثری با عنوان «آبی بر روی سبز» (به تأسی از نام‌گذاری کارهای مارک روتکو) در آن وجود دارد، دیبا با الهام از مکتب سقاخانه‌ی آن‌زمان ایران و بیش‌تر نقش‌مایه‌‌های نوشتاری و پالت رنگی آن و همین‌طور استقرار و استحکام فرمی‌ـ‌‌رنگی کارهای روتکو به خلق آثاری دست زد. او کلمه و خط را نه از جنبه‌ی مفهومی و معنایی‌اش، که از جهت فرم تکرارشونده‌ی آن (طوری که اغلب ناخواناست) مورد استفاده قرار داد. انگار کلمات و نوشته‌های متحرک با دیواری نامرئی که دورشان کشیده شده، گرد هم آمده‌اند و توده‌ای گیرافتاده و شناور را در بستر رنگی خالص ایجاد کرده‌اند. ادامه‌ی این کارها که اغلب با تکنیک رنگ‌وروغن بودند، کارهایی با تکنیک پاستل است که در آن‌ها، دیبا این توده را با کمک توان طراحی خود و بازنمایی کاغذهای پاره (شبیه به کاری که آیدین آغداشلو در مجموعه‌ی انهدام خود کرده است) از هم ‌می‌گسلاند و دوباره کنار هم قرار ‌می‌دهد؛ بازآفرینی همان ایده‌ی آرمانی‌ـ‌مکتبی پلورالیسم به‌نفع آزادی‌های خالص فردیِ خود‌جدا از جزم‌اندیشی (دُگماتیسم) ساختارگرای مدرنیسم اروپایی.

مجموعه‌ی »پنجره‌ها» مجموعه‌ی آخر از این دوره‌ی کاری کامران دیبا در آمریکا است. در این کارها علاوه‌بر جسپر جونز، ردپای هنرمندان پاپ آرت و نئودادای دیگری چون راشنبرگ و دنیل اسپوری را ‌می‌بینیم. کارها نوعی از سرهم‌بندی (اسمبلاژ) با کارماده‌های روزمره و اغلب بدون کاربرد هستند. هم‌چنان ترکیب‌بندی متعادل بین فضای مثبت و منفی در کارهای دیبا به‌چشم ‌می‌آید. صورتی از پشت پنجره‌ها به مخاطب خیره شده و او را ‌می‌پاید؛ دید ‌می‌زند. با وجود ترکیب‌بندی متعادل، شلختگی و آنی بودن، این سرهم‌بندی‌های سه‌بعدی که قرار است به دیوار آویخته شوند و بر این دیوارها مدخل و ورودی و تماسی باشند با خانه و اعضای داخل دیوارها، چیدمان‌های اسپوری را به‌رخ می‌کشند.

کامران دیبا در سال ۱۳۴۵ به ایران بازگشت و اولین نمایشگاه چندرسانه‌ای را در تهران و در گالری سیحون با نام «من آب‌باز زبردستی هستم» به‌کمک دوستان هنرمندش، فرامرز پیلارام، پرویز تناولی و غزاله علیزاده برگزار ‌کرد. نمایشگاه چیدمانی بود از تعدادی بوم و پنل و جعبه، صداها، استندها و سکوهایی که روی آن‌های ادواتی چون شیر آب، اتصالات و ابزار لوله‌کشی قرار داده شده بود. 

روی پنل‌ها و جعبه‌ها فیگوری در مقیاس انسانی، معلق و شبیه به شبحی فاقد جنسیت (فیگورها از روی غزاله علیزاده نقاشی شده بود) و با ترکیب‌بندی خاصی همراه با نوشته‌هایی از پیلارام بر قاب‌ها نقش بسته بود. نوشته‌ها غالباً جملات «من آب باز زبردستی هستم» و «من مرد زیرآبی هستم، زیر آب کجاست» بودند، همراه اعدادی که کنار هم و یا جدا‌جدا نوشته شده بودند. برخلاف کارهای نوشتاری پیشین دیبا، این‌بار در نوشته‌ها بار معنایی ارجح به قالب فرمی آن‌هاست. انگار او ‌می‌خواسته است مفهومی تازه از رابطه‌ی تصویری هم‌تراز با مقیاس انسانی و خط فارسی را به مخاطب برساند.

صدا، صدای پرویز تناولی بود که به‌صورت مداوم جملاتی شعرگونه را تکرار ‌می‌کرد و این صدا در طول نمایش از بلندگوها در گالری پخش ‌می‌شد. پوستر این نمایش گراووری از احمد عالی بود که به‌شکل تراکت بین مخاطبان پخش ‌می‌شد. ورود آزاد (لیبرال) به رسانه‌های مختلف و کنارهم‌آوری آن‌ها (چیدمان)، از کارهایی بود که دیبا برای اولین‌بار در ایران انجام داد. او معتقد بود هنر تنها نباید متعلق به طبقه‌ی بورژوا باشد و ورود آن را به زندگی اقشار مختلف امری ضروری ‌می‌دانست.

نمایش بعدی (آخرین نمایش کامران دیبا پیش از مهاجرت دائمی او) در سال ۱۳۵۵ در گالری زند با نام «کفش در پای زن» برپا شد. نمایش مشتمل بر نقاشی‌هایی بود از کفش‌های مد روز زنان که درواقع بخشی از فرمی تنانه (پاهای زنان) بود که دیبا به‌تصویر درآورده بود. در این نمایشگاه نیز کامران دیبا پا در رسانه‌های دیگر هنری گذاشت و نوعی از هنر تعاملی هنر اجرا را به مخاطب ایرانی نشان ‌داد. بخشی از نمایشگاه چیدمان عکس‌هایی بود که در طی زمان نمایش، احمد عالی از مخاطبان داوطلب که روی سکوهای قهرمانی (بخشی از چیدمان نمایشگاه توسط دیبا) ‌می‌ایستادند بر‌می‌داشت. خروجی‌های تصویری این نمایشگاه، دیرتر در آرشیو موزه‌ی هنرهای معاصر ایران نگهداری شد.

پس از نمایشگاه اول در سال ۱۳۴۶، دیبا درصدد راه‌اندازی و تأسیس باشگاه هنرمندان و دفتر معماری خود برآمد؛ باشگاه هنرمندان را به‌اتفاق دوستانش پرویز تناولی، رکسانا صبا و حسین زنده‌رودی بنا کرد که دیرتر با نام کلوب رشت ۲۹ به‌کار خود ادامه داد. کلوب محلی بود برای هم‌نشینی هنرمندان ساختارشکن و نوگرای آن‌زمان مانند آیدین آغداشلو، ژازه تباتبایی، صادق چوبک، یداله رویایی، کامران شیردل، سهراب سپهری و... که به برگزاری رویدادهای هنری ‌می‌پرداخت. هم‌چنین هم‌زمان دفتر معماری را در زیرزمین خانه‌ای که در طبقه‌ی بالایی آن نظام عامری، از شاگردان فرانک لوید رایت، کار ‌می‌کرد با سفته‌ای ده‌هزار تومانی (به‌گفته‌ی خود دیبا) اجاره کرد و اولین پروژه‌ی خود، پارک یوسف‌آباد (شفق)، را در آن کلید زد.

زمین پارک به مساحت چندهزار مترمربع در محوطه‌ی انباشت زباله و در گودالی که تمامی خیابان‌های اطراف یا به آن منتهی ‌می‌شدند و یا از آن ‌می‌گذشتند، قرار داشت و همین شاخصه‌ بود که دیبا از آن بهره جست و اولین پارک ایران را به‌صورت باغی عمومی، در تداوم حرکت خیابان‌های محله طراحی کرد؛ طوری‌که گذرکاه‌های پارک در ادامه‌ی معابر خیابان‌های شهری اطراف ‌قرار می‌گرفتند که این شکل از باغ‌سازی را در پروژه‌های معماری بعدی خود، از جمله فرهنگسرای نیاوران در ضلع شمالی، دانشگاه جندی شاپور در ضلع غربی، محوطه‌سازی شوشتر نو (که اجرا نشد و نیمه‌تمام ماند) و حتی در باغ‌موزه در محوطه‌ی شمالی موزه‌ی هنرهای معاصر تا موزه‌ی فرش، به مرحله‌ی اجرا درآورد و این‌گونه نوعی باغ‌سازی مدرن ایرانی را پایه گذاری کرد.

زمین پارک در گودالی قرار داشت که دیبا به‌جای پر کردن گودال، آن را تمیز کرد و به فرمی شبیه به گلابی (به گفته‌ی خودش) و محلی برای بازی کودکان در پارک درآورد. دور گودال را سطح ‌شیب‌دار مارپیچی ساخت و ملهم از پل‌های اصفهان، در سطح بالاتر و پس از پایان یافتن مارپیچ، سکویی برای نظارت والدین بر بازی بچه‌ها و بدون الزام ورودشان به محوطه‌ی بازی آن‌ها طراحی کرد. جلوی این سکوها و از بالا به پایین هیچ مانع بصری‌ای نمی‌بینیم و تنها دیوارهای کوتاه آجری وجود دارند که هم‌زمان نقش جداکننده از و هدایت‌کننده به فضای بازی را ایفا ‌می‌کنند. برهم‌گذاری سه‌گانه‌ی اجتماع/محله (community)، مدرنیسم و سنت در طراحی پارک نقش اصلی را بازی می‌کنند. به‌گفته‌ی خود معمار، او درصدد ایجاد معماری دموکراتیک با فضای ذهنی کشورهای اسکاندیناوی ولی ملهم از فرم‌ها، کارماده و عناصر سنتی ایرانی چون آب، دیوار، حیاط و دروازه بوده است. اما جالب این‌جاست که گاهی به‌لحاظ کارکردی دست به‌نوعی آشنایی‌زدایی از این عناصر زده است، برای مثال آب دیگر تنها مستقر و مرکزگرا در پلان (متداول در معماری ایرانی) نیست بلکه در پلان حرکت ‌می‌کند، پویاست، جداکننده و گاهی به تأسی از باغ‌های ایرانی راهنماست. دیوارها ‌می‌توانند به‌جای بستن فضاها، ورود به فضایی جدید را تعریف کنند و‌ هادی به کنج‌ها و گوشه‌های نادیدنی باشند.

کامران دیبا در پارک یوسف‌آباد (شفق) برای اولین‌بار دست به نگهداری نمای (facade) ساختمان اداری این محوطه ‌زد. او نمای آجری را به‌شکل پوسته‌ای نگه داشت و پلان داخلی ساختمان را تغییر ‌داد. با کمک پرویز تناولی مجسمه‌هایی از آدم‌ها و رهگذرهای عادی طراحی ‌کرد و در فضای پارک قرار ‌داد. این‌بار مجسمه نه بر سکو قرار دارد و نه حتی به بازآفرینی فیگورهای اجتماعی خاص ‌می‌پردازد، بلکه بر پله‌ها و در محوطه‌ی پارک و با الگوگیری از مردم عادی و در تعامل با خود آن‌ها ساخته ‌می‌شود. پارک یوسف‌آباد (شفق) اولین پارک در تهران است که مفهوم محله (neighborhood) را با طراحی تعاملی و ارتباط مستقیم با گذرگاه‌های شهری اطراف پارک نشان ‌می‌دهد.

پروژه‌ی بعدی دیبا، پردیس جندی شاپور متشکل از پردیس دانشگاه، سالن ورزشی، تفرجگاه، زمین‌های ورزشی و نمازخانه بود. این پروژه با پیشنهاد ساخت کافه تریا و بخش غربی دانشگاه شروع شد و طرح جامعی نداشت، ولی کامران دیبا با طراحی یک شبکه‌ی عابر پیاده و تعریف مسیر حرکت او و نحوه‌ی تعامل با ایستگاه‌های ساختمانی و هم‌چنین نحوه‌ی ادغام این مسیرها و ساختمان‌ها باهم، پلان کلی دانشگاه را ایجاد کرد. در واقع این فضاهای منفی و مسیرها بودند به طراحی فضاهای مثبت و ساختمان‌های مجموعه منتج شدند و گاهی این برخوردها در نقاطی از پلان فضاهای بازی را رو به آسمان تعریف ‌می‌کردند. 

پس از این پروژه کامران دیبا به‌صورت تقریباً هم‌زمان پروژه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران و دفتر فرح پهلوی (در ادامه‌ی فرهنگسرای نیاوران) را شروع کرد. دیبا به‌سبب نزدیکی به هنرمندان ایرانی چون پرویز تناولی و حسین زنده‌رودی و هم‌چنین در ادامه‌ی فعالیت‌های کلوب رشت ۲۹ درصدد برپایی موزه‌ای ملی با هدف جمع‌آوری هنر هنرمندان ایرانی و کمک به آنان بود. او به‌عنوان معمار‌ـ‌هنرمندی که ده‌سال از عمرش را در آمریکا و در بازدید از موزه‌هایی چون موزه‌ی گوگنهایم و موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک سپری کرده بود و هم‌چنین داشتن ایده‌هایی چون مخاطب قرار دادن عام مردم با هنر روز، شروع به زدن طرح‌ها، کشیدن دیاگرام‌ها و برنامه‌ریزی‌های ساختاری برای موزه کرد. با توجه به کمبود بودجه در آن‌زمان برای سفر و بازدید دوباره‌ی موزه‌های دنیا، هرآن‌چه از پیش در سر داشت را پیاده کرد. باغ‌سازی موزه را از طرح موزه‌ای در سن پل دُ وان (Saint Paul de Vence) به طراحی خوزه لویی سرت الهام گرفت، از چندجنبه‌ای بودن موما استفاده کرد و طرح موزه‌ی هنرهای معاصر را طوری ریخت که علاوه‌بر محتوای سنتی موزه‌های معمول آن‌زمان، مکانی برای نمایش طرح‌های معماری و کلکسیون آثار معماران و عکاسان روز نیز باشد. هم‌چنین رد پای سطح ‌شیب‌دار (ramp) موزه‌ی گوگنهایم نیویورک را در پلان پروژه ‌می‌بینیم، با این تفاوت که سطح ‌شیب‌دار دیبا محلی‌ست برای گذر و اتصال و نه توقف و وقفه مقابل آثار هنری (به‌گفته‌ی او آثار در گوگنهایم در سطح ‌شیب‌دار همیشه کج دیده ‌می‌شوند.)

در واقع سطح ‌شیب‌دار مارپیچی‌ست که فضای موزه را از طریق چند توقف‌گاه تنفسی (حیاط‌هایی ملهم از معماری ایرانی) که توسط شیشه از فضای داخلی جدا شده‌اند، به شهر متصل ‌می‌کند و از طریق آن ‌می‌توان خیابان را دید. همین‌طور دسترسی و اتصال بین تمام گالری‌های موزه را فراهم ‌می‌کند که مخاطب پس از طی کردن سطح ‌شیب‌دار و بازدید از کل موزه به همان مکانی باز‌می‌گردد که بازدید خود را از آن‌جا شروع کرده است. البته دیبا خود متذکر ‌می‌شود که سطح ‌شیب‌دار علاوه‌بر مواردی که گفته شد، به‌لحاظ کارکرد معماری برای راحتی عبور معلولان نیز طراحی شده است. دیوارهای بتنی موزه هم‌چون پرده گذرگاه‌ها را از گالری‌ها جدا کرده‌اند و در حرکتی هم‌گرا و متقارن، نگاه را رو به آسمان و به‌سمت روشنایی‌های نزدیک به سقف ‌می‌برند. در جابه‌جایی و حرکت مارپیچ ‌شیب‌دار کنج‌هایی به‌چشم ‌می‌خورد و بازشوهایی (پنجره) که ‌می‌توان از داخل به بیرون و برعکس کنجکاوی کرد (به‌گفته‌ی دیبا، پنجره‌های فوضولی) که یادآور سرهم‌بندی‌های پاپ آرتی دیبا در سال‌های دهه‌ی هفتاد میلادی است.

ایجاد رمز و راز و بازیگوشی پلان یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این ساختمان است. کامران دیبا هیچ‌زمان معماری را پدیده‌ی هنری جدا از جامعه و نوعی هنر نخبه‌گرا نمی‌دانست. به‌تبع این ایده در طراحی ساختمان موزه و باغ‌موزه هیچ دیواری حائل و مانع دید رهگذر خیابان به مکان موزه نمی‌شود. در پلان محوطه خطوط آبی نقش دیوارهای نامرئی را بازی ‌می‌کنند تا حتی رهگذرها هم بتوانند در گذر از اطراف موزه، مجسمه‌های باغ موزه را ببینند؛ مجسمه‌هایی که روی زمین نشسته‌اند، بدون این‌که حتی بخواهند به آن‌ها نزدیک شوند، شبیه به یک گالری و چشم‌نوازِ بصریِ کنارخیابانی شامل آثاری چندمیلیون دلاری. دیبا این‌بار هم در محوطه‌سازی موزه با کمک پرویز تناولی شروع به طراحی و ساخت مجسمه‌هایی از مردم عادی که نشسته‌اند، ‌می‌گذرند و یا به سکویی تکیه داده‌اند، ‌می‌کند. ناگفته نماند یکی از این مجسمه‌ها را بدون آن که دیبا بداند پرویز تناولی از روی ظاهر وی ساخته است. 

در ادامه روند ساخت موزه دیبا متوجه شد که کارگرهای موزه برای نماز در محوطه‌ی باغ موزه، هرکدام به‌سمتی اقتدا ‌می‌کنند که این موضوع او را بر آن داشت تا طراحی نمازخانه و حوض‌خانه‌ای را در فضای محوطه‌ی موزه و ضلع شمالی آن انجام دهد. برای ساخت این اثر (مجسمه‌ـ‌ساختمان) مجدداً از کارماده‌ی بتن در شکل خشن (brut) بهره ‌گرفت و نمازخانه را با قرار دادن دو مکعب داخل هم و ایجاد فضایی دوپوسته‌ای دایر کرد؛ پوسته‌ی خارجی برای حذف آلودگی صوتی و بصری اطراف و پوسته‌ی داخلی که با چرخاندن جهت دیوارها، از طریق شکافی در دیوار جهت‌گیری محوری به‌سمت قبله دارد و مکانی‌ست برای نماز خواندن. دیبا در طراحی نمازخانه هر عنصر و عاملی را به‌شکل اصیل و خالص خود به‌نمایش درآورده است؛ بتن لخت صیقل‌نیافته، فرم ساده، مینیمال و استوار مکعب ملهم از کعبه، عدم استفاده از سقف در راستای ورود همیشگی نور و قاب‌بندی آسمان برای تماشای گذر ابرها برای مخاطب درون فضا. تمامی این خصیصه‌ها، سازه‌ای به‌غایت مینیمال، مفهوم‌گرا و لایه‌ی (ذهنی) را خلق ‌کرده است. مقابل ورودی نمازخانه یک جفت کفش برنزی وجود دارد که تلویحاً به داستان موسی و سرزمین طور اشاره دارد که بر تقدس مکانی این مکعب‌های تودرتو تأکید می‌کند. 

کامران دیبا در بازه‌ی حضور ۲۲ساله‌اش در ایران علاوه‌بر معماری‌ها و نمایشگاه‌هایی که ذکر شد، پروژه‌هایی چون دفتر فرح پهلوی، فرهنگسرای نیاوران، ویلای پرویز تناولی، شهرک شوشتر نو برای قشر کارگر و کم‌درآمد و دهکده‌ی تابستانی برای ایتام را طراحی و اجرا کرد که اغلب آن‌ها به‌گفته‌ی خود او، نیمه‌تمام و یتیم رها شدند و یا با دخالت‌هایی دچار تغییرات شدند. اما پروژه‌ی شوشتر نو، حتی با توجه به این‌که در مرحله‌ی برنامه‌ریزیِ محوطه‌سازی نیمه‌تمام ماند، توانست جایزه‌ی آقاخان را به نام خود ثبت کند.

در سال ۱۳۵۶ دیبا ایران را به‌جهت سفری ترک کرد و این سفر شروع مهاجرت دائمی و دوره‌ی جدیدی از زندگی کاری او شد. در سال‌های ابتدایی بعد از ترک ایران، شاهد نوعی سرگردانی و شاید آشفتگی ناشی از مهاجرت در کارهای او ‌هستیم. این کارهای اغلب کاغذی، ترکیب‌بندی‌های پاپ آرتی هستند از نقشه‌ی ایران، صورت زنانی در حال پچ‌پچ کردن پشت کادرهای انسانی، فیگورهای زنان و مردان، نوشته‌هایی به زبان فارسی و انگلیسی، علائم رانندگی و جاده‌ای درهم‌شکسته و... . رنگ‌های غالب نقاشی‌ها تند و پرخاشگرند. ضرباهنگ‌های قلمِ ممتد و پراکنده (حتی شلخته) در بیش‌تر کارها وجود دارد که این انفصال‌ها و گاهی بی‌نظمی‌ها، به‌نظر عامدانه ‌می‌آید و نوعی واکنش و شاید بازگویی حالات ذهنی و درونی دیباست از اوضاع سیاسی و اجتماعی آن دوران ایران در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ که بر کاغذ آورده است. پالت رنگی مارک روتکو و همین‌طور جسپر جونز و نوع ضربه‌قلم‌های آن‌ها در کارهای این دوره‌ی دیبا به‌وضوح قابل مشاهده است.

بعد از این دوره و در اواخر دهه‌ی ۸۰ شمسی، دیبا به‌تأسی از هنرمندان نئو دادا و همین‌طور هنرمند پاپ آرت ژاپنی، اُن کاوارا، شروع به طراحی مجموعه‌ای با نام «اخبار جهانی» ‌کرد؛ اخباری که بیش از آن‌که محتوای خبری داشته باشند دارای ژست خبری‌اند. اخبار جهانی صفحات اول روزنامه‌ای با تیتری پنج‌زبانه (به‌گفته‌ی خود او زبان‌های رایج دنیا) که در واقع کلاژی بود از آن‌چه در جهان اتفاق ‌می‌افتاد. در نسخه‌های اولیه‌ی مجموعه غلبه‌ی نوشتار با فرم کلمه و خط و حتی نقاشی‌های هایپررئالیستی با رنگ‌های تند را شاهدیم، انگار این خرده‌جراید با لبه‌های تیز و انبوه نوشتاری و پرداخت دقیق تصویری درصدد جلب نگاه مخاطب هستند، دیگر کسی نیست تا عکسی از وقایع ثبت کند و رویدادهای روزانه تنها به‌شکل نقاشی و باسمه‌ای، اما پر اغراق و گاهی دور از تصویر حقیقی ماجرا به دست ما ‌می‌رسند. موضوعات این روزنامه‌ها اغلب شامل جنگ، تروریسم، مسائل زنان و روابط روزمره و غالب دنیا است.

به‌مرور از شکل غالب نوشتار کاسته شد و جای نوشته‌های خبری را کدها و باکس‌های رنگی به‌خود اختصاص دادند. زرد نماد سیاست، قرمز نماد جنگ، خشونت و آدم‌کشی و آبی نماد اقتصاد است که به‌گفته‌ی خود دیبا «در واقع این سه یک چیز هستند.» صفحات رفته‌رفته ترکیب‌بندی ساده‌تر و انتزاعی به خود گرفتند، این‌بار دیبا با زبان رمزگونه اخباری را بیان ‌می‌کند که همه‌شان در واقع در سیستمی ‌همسان‌ساز به هم بدل ‌می‌شوند، در تصویر کلان تفاوتی با هم ندارند و ‌می‌توان آن‌ها را به چند دسته‌ی موضوعی خاص تبدیل کرد. حذف ماهیت نوشتار و به‌کارگیری رنگ به‌جای خط و نوشته، چشم مخاطب را به یاد شکاف‌هایی ‌می‌اندازد که لوچو فونتانا در بستر خالص و صلب پالت رنگی خود ایجاد ‌می‌کرد. گویی دیبا با طعنه ‌می‌خواهد بگوید حتی اگر اخبار ردشده از سیستم ‌همسان‌سازشده‌ای هم وجود داشته باشد، دیگر خواننده‌ای نیست و این روایت‌ها تنها تکرار تصاویری‌ست که از جلوی چشمان خواننده عبور ‌می‌کند. همان‌طور که سوزان سانتاگ در مورد تکرار و هجوم اخبار ‌گوشزد کرد، توقف و ایستایی نگاه را بر حادثه و رویداد از آدمی ‌می‌گیرد. شبیه به سکانس‌هایی از فیلم «پرسونا»ی برگمان که از عادی شدن خبر خودسوزی راهب بودایی در دنیای معاصر و یا نگاه کودکی که در انتظار کوره‌های آدم سوزی آشویتس به لنز دوربین عکاس خیره شده است، حکایت دارد. با اشاره و تأکید بر این مطالب، دیبا مجموعه‌ای چندرسانه‌ای (ویدیو‌ـ‌نقاشی) از این روزنامه‌ها را طوری طراحی کرد که در آن‌ها کادر تصاویر به نشان دادن بی‌وقفه‌ی ویدیوهایی از اخبار روز ‌می‌پرداخت، درحالی‌که نوشته‌های صفحات روزنامه ثابت و بدون تغییر بودند.

در مجموعه‌ی آخر اخبار جهانی دیگر نه خبری از متن هست و نه نقاشی‌های پر از جزئیات، صفحات به کلاژهای مینیمال و انتزاعی از دسن‌هایی به‌جای تصاویر و رنگ‌هایی به‌جای نوشته‌ها بدل شده‌اند. انگار روایت‌ها دیگر آن‌قدر بدون مرز، همگانی، تکراری و جهان‌وطنی شده‌اند که می‌توان با طرح‌واره‌های یکسان و بدون زواید بصری به اکثریت اطلاع رسانی کرد. حتی در پایان مهم نیست که بدانیم یا ندانیم و تنها ژست خبری‌ست که مهم است، نه چیز دیگر.

مجموعه(ها)‌ی کاری پایانی کامران دیبا که در پنج‌سال اخیر به آن‌ها پرداخته، کلاژهایی (با رنگ آکریلیک نقاشی‌شده) هستند از تکه‌های بدن؛ بدن‌هایی که همواره در طول سال‌ها در کارهای دیبا، چه به‌صورت مجسمه‌های محیطی کامل و چه به‌صورت فرم‌های تنانه‌ی زن و مرد در باغ فرهنگسرای نیاوران، چه در نمایشگاه‌های اولیه‌اش در تهران به‌شکل شبحی از بدن و یا پاهای زنان و حتی بعد از مهاجرت‌اش به‌صورت فیگورهایی در نقاشی‌های دقیق جراید پرروایت او شاهدشان بوده‌ایم.

بدن به‌مثابه هویتی اجتماعی/تاریخی و فردی/ذهنی برای او همواره وجود داشته و دارای اهمیت بوده است. این حضور در نقش رهگذر، بیننده، سوژه‌ی خبری و یا جنسی، فعال اجتماعی، فیگور سیاسی و... گاهی با تأکید بر جنسیت و گاهی فاقد آن همیشه مشهود بوده است.

در این کارها ترکیب‌بندی کارهای سوررئال مکس ارنست را همان‌قدر ‌می‌بینیم که گوشه‌های تیز کوبیسم پیکاسو را و در برخی که به‌تکرار یک قاب در پالت رنگی متفاوت پرداخته، باز هم رد پای پاپ آرت اندی وارهول را شاهدیم. اما فارغ از ساختار فرمی و تصویری این آثار، تکه‌تکه کردن بدن (بدن ازهم‌پاشیده) و قرار دادن آن‌ها در کادرهایی با گوشه‌های تیز، خبر از انقطاع و شکستی دارد که برای روایت‌ها و داستان‌سرایی‌های دیبا در زمینی‌ترین و ساده‌ترین شکل انسانی بدن رخ داده است. انگار او ‌می‌خواهد بگوید فارغ از تمام سال‌های هنری گذشته، شکستی اتفاق افتاده است؛ شکست در بدن‌ها (ذهن‌ها)یی که زمانی راوی و عامل آثار هنری او بودند. 

کامران دیبا جایی در مصاحبه با رضا دانشور ‌می‌گوید:

«یک کاراکترهایی استثنایی هستند مثل ژان کوکتو (Jean Cocteau)، خوب اینا همه‌کاره بودن، توی سینما بوده، فیلم ساخته اما تنها فیلم‌ساز نبوده، شاعر بوده، نمایش‌نامه‌نویسی کرده، رمان نوشته، همه کاری کرده اما مجموعن که نگاه کنی هیچ کاری رو اون‌قدر که استعداد داشته نکرده، ولی آدم مهمیه به‌هرحال.

او، انگار در این جملات در مورد کوکتو به تعریف خود پرداخته است.

دیبا در نقش‌های متعدد خود همواره ابتدا به برنامه‌ریزی و سناریوسازی (programing) ‌می‌پردازد، سپس به‌عنوان مخاطب و عابر خود را در «معرض» پروژه‌هایش قرار ‌می‌دهد و در خط داستانی پروژه مداخله و آن را دچار وقفه ‌می‌کند، وقفه‌هایی که به پروژه شکل کامل‌تر و عادلانه‌تری ‌می‌دهند. وقتی معمار است با نگاه لیبرال‌دموکرات خود از آلوار آلتو، لویی کان، لوکوربوزیه، خوزه لویی سرت و فرانک لوید رایت ملهم ‌می‌شود، سپس عناصر مستقر در فرهنگ جغرافیایی خود را از بافتار سنتی بیرون ‌می‌کشد و از کنارهم‌آوری این عناصر ذهنی و جسمی، اسمبلاژی منسجم خلق ‌می‌کند که از هر نوع نخبه‌گرایی (الیتیسم) رایج در معماری آن‌زمان به‌دور است و مردم عادی را به فضاهای خود فرا ‌می‌خواند. او به‌دنبال تصرف فضا و خودنمایی نیست بلکه گاهی عدم تصرف فضا را پیشه ‌می‌گیرد و به خلق مکان، محله و جمع ‌می‌پردازد. او در کارهای خود با ورود کنج‌ها، شکست‌ها، بازشوها (پنجره‌ها) و حتی با یک سطح قیرگون مستطیل‌شکل که عکس آسمان را در خود دارد و یا مجسمه‌هایی از افرادی که تا آن روز در هنر ایران کسی ثبت‌شان نمی‌کرد، ایجاد شکست و مداخله ‌می‌کند. وقتی هنرمند بینارشته‌ای و چندرسانه‌ای‌ست باز هم برنامه ‌می‌ریزد، پلات ‌می‌نویسد، مخاطب را وارد چیدمان خود ‌می‌کند و با ایجاد صداهایی نامفهوم و قرار دادن عناصری نامأنوس، مکرراً تن به دخل و تصرف در اثر خود ‌می‌دهد. وقتی تصویرگر و نقاش است داستان‌ها و روایت‌ها را با طرح کلی کنار هم ‌می‌آورد و باز هم محتوا را در خدمت فرم و فرم را به‌نوعی انعکاس‌دهنده‌ی محتوا به‌تصویر ‌می‌کشد. او نام خاص را از نام‌گذاری برای کارهای خود ‌می‌زداید و نقش معنایی نام را به نقش طبقاتی آن ارجح ‌می‌داند. وقتی که شهرساز است با روایت عادلانه و نزدیک به شهرسازی چندفرهنگی‌ـ‌فمینیستی خود و باز هم با ایجاد وقفه‌ها، فضاها و ایستگاه‌هایی در پلان باز شهری می‌تواند عابر (طبق تعریف مدرنیستی بودلر) را دعوت و حتی وادار به کنش و دخالت در خلق اثر هنری بکند.

برنامه‌ریزی برای او بعد اجتماعی‌ـ‌‌روان‌شناسی کار است، نه صرفاً ژستی معمارانه. او فرهنگ را در کارهای خود به‌صورت شیئی و ذهنی وارد ‌می‌کند و در قامت مؤلف در آثارش محورها را به مسیرهای آیینی و روزمره بدل ‌می‌کند؛ خواه این محورها شکاف نوری باشد در دل دیوار نمازخانه‌ای و یا مسیر آبی باشد در محوطه‌ی باغی میان چند خیابان.

و در نهایت او با همه‌ی آن‌چه در ذات سوژه و فرم ابژه دارد کلاژی مستقر و کلان اما پویا و دارای خرده‌روایت خلق ‌می‌کند، شبیه به آن چیزی که خودش است، شبیه به آن چیزی که باور داشت ژان کوکتو است. کامران دیبا، در تاریخ معماری و هنر ایران آدم مهمی است و گاهی همه‌کاره.

 

---

 

تصویر کاور و اسلایدر، منبع عکس‌ها:

• www.kamrandiba.com