مسیر پرفرازونشیب هنر در جریان انقلاب ۱۹۱۷ روسیه

شاید کوتاه‌ترین جواب به سؤال «انقلاب چیست؟» همین عبارت ساده باشد؛ تغییر اجباری در یک نظام سیاسی. هر انقلابی که تابه‌امروز در تاریخ رقم خورده، یک تغییر سیاسی پرآشوب را بازنمایی می‌کند که هیچ‌گاه به‌دور از خشونت و کشتار رخ نداده است. حتی انقلاب‌هایی که به‌ثمر ننشسته‌اند و لابه‌لای سطور کتاب‌های تاریخی جایی ندارند، از خود میراثی برجا گذاشته‌اند. جنگ‌‌ بین کشورها، انقلاب‌ها و اختلافات درون‌مرزی هریک به‌تنهایی می‌تواند زندگی میلیون‌ها نفر در جهان را تحت‌تأثیر قرار دهد. هنری که با تحولات عصر خود جریان دارد نیز از قاعده‌ی این تأثیرپذیری مستثنی نیست. در دوران انقلاب روسیه شاهد شاخص‌ترین آثار هنری اجتماعی و سیاسی هستیم. رویدادی که جهان را به‌دنبال خود متحول کرد و الهام‌بخش تولید انبوهی از آثاری شد که امروزه آن‌ها را با عنوان هنر انقلابی (the revolutionary art) می‌شناسیم.

انقلاب ۱۹۱۷ روسیه در دو مرحله‌ی زمانی شکل گرفت؛ ابتدا در تاریخ بیست‌وسوم فوریه‌ی تقویم ژولینی (معادل هشتم مارس به تاریخ جدید) و سپس در بیست‌وچهارم و بیست‌وپنجم اکتبر (معادل ششم و هفتم نوامبر). از این انقلاب به‌عنوان یکی از جنجالی‌ترین رویدادهای قرن بیستم یاد می‌شود که در پی آن حاکمیت رومانوف‌ها و تزارها به‌پایان رسید. ولادیمیر لنین که یک رهبر انقلابی چپ‌گرا بود سرپرستی بلشویک‌ها را به‌عهده داشت و با خلع حکومت تزاری روسیه، حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی را پایه‌گذاری کرد. مانند بسیاری از انقلاب‌ها، آتش انقلاب ۱۹۱۷ روسیه هم از سال‌ها قبل روشن شده بود.

پس از شکست روسیه در جنگ با ژاپن در سال ۱۹۰۴، کشتار خونین ۱۹۰۵ و حضور روسیه در جنگ جهانی اول که در آگوست ۱۹۱۴ رخ داد، حکومت نیکلای دوم بیش‌ترین تزلزل را تجربه کرد و تلاش او برای تأسیس مجلس منتخب به‌منظور اجرای اصلاحات هم راه به‌جایی نبرد. در ماه فوریه مردم گرسنه در تظاهراتی به قحطی نان اعتراض کردند و چیزی نگذشت که کارگران مراکز صنعتی هم به آن‌ها پیوستند و جمعیت انبوهی از معترضان خیابان‌ها را تسخیر کردند. تلاش برای سرکوب شورش و دستوری که در یازدهم مارس به سربازان داده شد، به گلوله بستن جمعیت زیادی از انقلابیان منجر شد. ولی مردم خیابان‌ها را خالی نگذاشتند و با وجود تأسیس دولت موقت، درنهایت ولادیمیر لنین موفق شد با کودتایی بدون خون‌ریزی قدرت را در دست بگیرد. 

در گام دوم انقلاب که اواخر سال ۱۹۱۷ رخ داد، جنگی داخلی میان ارتش سرخ، پرچم‌دار آرمان‌های دولت بلشویک لنین، و ارتش سفید، حامیان نیروهای سلطنت‌طلب و سرمایه‌داری درگرفت. اما افکار تحول‌خواهی ملت روسیه سال‌ها قبل از رویدادها و در میانه‌ی قرن هجدهم شکل گرفته بود. گئورگی گاپون (Georgy Gapon)، رهبر اعتراضات روسیه، در سال ۱۹۰۵ پس از به‌گلوله بستن مردم در یک‌شنبه‌ی خونین که به‌دستور تزار انجام شده بود گفت: «تزار دیگر وجود ندارد. رودی از خون میان مردم و تزار فاصله انداخته است.»

در بحبوحه‌ی رخدادهای ۱۹۱۷ دری از دنیای جدید به‌روی کشور روسیه باز شد که بر ویرانه‌های یک امپراتوری بنا شده بود. در این بین هنر انقلابی هم پابه‌پای تحولات کشور پیش می‌رفت. مستندانی تصویری از نگاه هنرمندان روس در آن دوران به‌ثبت رسید که گاهی از گزارش‌های عمومی زمانه‌شان هم واقعی‌تر بودند. رهبر نوظهور روسیه، ولادیمیر لنین، دیدگاهی انقلابی و ساده به هنر داشت و آن را متعلق‌به مردم می‌دانست. هرچند با مرور تاریخ و سخنانش در تمامی سال‌های پیش‌ِرو، بهتر می‌توانیم به معنای ورای کلماتش از تعلقِ هنر به مردم پی ببریم. به‌هر‌ترتیب آن‌چه در سال‌های اولیه‌ی انقلاب روسیه مطرح شد، از رسالت هنر انقلابی تبعیت می‌کرد. هنری کم‌وبیش نوپا که دیگر از مسیر رضایت اشراف و سرمایه‌داران نمی‌گذشت، بلکه باید با توده‌ی مردم ارتباط برقرار می‌کرد. آن‌چه از تصویرسازی‌های انقلاب روسیه و جنگ داخلی پس از آن باقی مانده است، اهمیت تاریخی رویدادها و نگاه متمرکز هنرمندان به این حیطه را آشکار می‌کند.

 بوریس پاسترناک در رمان «دکتر ژیواگو» که در سال ۱۹۵۷ به‌چاپ رسیده، نگاه قهرمان داستانش، یوری، را نسبت‌به شور انقلابی ۱۹۱۷ در روسیه این‌گونه توصیف کرده است:

«فکر کنید که چه حوادث خارق‌العاده‌ای در اطراف ما در حال رخ دادن‌اند. چنین چیزهایی فقط یک بار در تاریخ اتفاق می‌افتند. انگار آزادی از فراز آسمان بر سر ما فروریخته است.»

هنرمندان، موسیقی‌دانان، نویسندگان و آهنگ‌سازان در طی سال‌های ۱۹۱۷ تا ۱۹۳۲ مشتاقانه و سرخوشانه در مسیر دست‌یابی به آزادی با انقلابیانِ کشورشان هم‌قدم شدند و ایده‌های آثار خود را فدای سیاستی کردند که از آینده‌ی آن بی‌خبر بودند. شاید برای بررسی عمیق‌تر هنر آن دوران باید به کمی عقب‌تر از سال ۱۹۱۷ برگردیم، زمانی‌که رژیم تزاری (Tsarist regime) غرق در جنگ جهانی و ناآرامی‌های داخلی بود و افسار هنر از همیشه رهاتر بود تا آزادانه مسیر خود را در پیش بگیرد، زمانی‌که ارتباطات روسیه با غرب به‌حداقل رسیده بود و هنرمندان بومی مسیر جدیدی را پیشِ‌روی خود می‌دیدند.

یکی از هنرمندان مطرح در آن دوران کازیمیر مالوویچ (Kazimir Malevich) بود که در تاریخ هنر مدرن با عنوان «پدر سوپره‌ماتیسم» (Suprematism) از او یاد می‌شود. در دهه‌های اولیه‌ی قرن بیستم روسیه، شاخه‌های هنری پیشرویی شکل گرفتند که شاکله‌ی آن‌ها از سال‌ها قبل بنا شده بود. شاخص‌ترین جنبش‌های هنری آن دوران سوپره‌ماتیسم (Suprematism)، فوتوریسم (Futurism) و ساخت‌گرایی (constructivism) بودند. سوپره‌ماتیسم یا ساخت‌گراییِ ناب از زبان بصری انتزاعی برای بیان مفاهیم استفاده می‌کرد و بر اشکال و رنگ‌های هندسی ساده‌ای متمرکز بود. مالوویچ در مورد سوپره‌ماتیسم گفته است: «از منظر سوپره‌ماتیست، پدیده‌های بصری جهان عینی در ذات خود بی‌معنا هستند و آن‌چه اهمیت دارد احساس است.» 

تأثیر این جنبش‌های هنری بر آثار هنرمندان انقلابی غیرقابل‌انکار است. یکی از آثار هنری برجسته در دوران انقلاب روسیه، اثر «سفیدها را با تیغه‌ی سرخ در هم بکوب» (Beat The Whites With The Red Wedge) از ال لیسیتسکی (El Lissitzky) است که در سال ۱۹۲۰ به نمایش درآمد. ال لیسیتسکی از این تصویرسازی به‌عنوان نمادی از پیروزی بلشویک‌ها بر جنبش سفید بهره برده است. او یکی از بی‌شمار هنرمندانی بود که در آن دوران، از ساخت‌گرایی پیروی می‌کرد و مجذوب پیام‌های نمادینی شده بود که از طریق اشکال هندسی به مخاطب منتقل می‌شدند. «سفیدها را با تیغه‌ی سرخ در هم بکوب» در اصل یک پوستر لیتوگرافی است که در آن نوکِ یک گوه‌ی سه‌گوشِ قرمزرنگ، دایره‌ی سفیدی را شکافته و موجب در هم شکستن تمام اشکال هندسی دیگر شده است. اثری که در کمینه‌گرایانه‌ترین شکلِ ممکن، خلاصه‌ی آن‌چه در حال وقوع بود را به‌تصویر می‌کشد.

دلایل زیادی منجر به روی آوردن هنرمندان به تولید پوستر در آن دوران شده بود. در واقع پوستر به‌گونه‌ای یکی از شاخه‌های برجسته‌ی هنر خیابانی (street art) محسوب می‌شد که ولادیمیر مایاکوفسکی (Vladimir Mayakovsky)، شاعر روسی، درباره‌ی اهمیت آن در سال‌های پرشور انقلاب روسیه گفته است:

«خیابان‌ها باید قلم‌موهای ما و میدان‌ها به پالت‌های رنگی ما تبدیل شوند.»

علاوه‌براین تولید آثار هنری در قالب پوستر برای انتقال مفاهیم به توده‌ی مردم که سواد چندانی نداشتند، یکی از منطقی‌ترین مسیرها بود. طی ویرانی‌های اقتصادی و بحران‌های پس از آن، تولید پوستر از طریق چاپ سنگی منطقی‌تر از بازنمایی تصاویر بزرگ‌اندازه روی بوم‌های گران‌قیمت بود. استفاده از رنگ‌های تند برای بیان مفاهیمی مانند فداکاری در راه وطن، در کنار جذابیت بصری‌ای که پوسترها داشتند، مسیر اهداف انقلابی را هموارتر می‌کرد.

حمایت سردمداران انقلاب روسیه از سبک هنر خیابانی موجب شد تا فقط بین سال‌های ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۱ بیش از ۳۶۰۰ پوستر در میلیون‌ها نسخه طراحی و چاپ شود. شاخه‌ای از هنرمندانِ ساخت‌گرا اعتقاد داشتند که هنرمندان باید در برهه‌های تاریخی هنرشان را به‌خدمت انقلاب دربیاورند و در شکل‌گیری دولت سوسیالیستی جدید دوشادوش کارگران اثرگذار باشند. 

ماه‌های اولیه‌ی پس از انقلاب ۱۹۱۷, وضعیت عمومی روسیه بحرانی بود و ساختارهای دولت تحت فشار انقلاب، جنگ داخلی و درگیری‌های جهانی فروریخته بود. قدرت بلشویکی که خود را در آستانه‌ی فروپاشی می‌دید، سیاست اقتصادی جدیدی (NEP) را در پاسخ به چالش‌های کشور مطرح کرد. در این سیاست مردم به کارِ بیش‌تر تشویق می‌شدند و جمعیتی که روزبه‌روز روبه‌افزایش بود، نیاز به موادغذایی را در کشور چندین برابر می‌کرد. زنان و حتی کودکان در قالب پوسترهای خوش‌رنگ‌ولعاب دولت بلشویکی روسیه به کار در مزارع دعوت می‌شدند. 

کلیمنت ردکو (Kliment Redko) یکی از هنرمندانی بود که در آن دوران با تابلوی «قیام» (The Uprising) نام خود را در تاریخ هنر روسیه ماندگار کرد. او نقاشی تقدیس‌گرایانه‌اش  را یک سال پس از مرگ لنین (۱۹۲۶) تکمیل کرد. در تابلوی پرشکوهِ «قیام»، لنین با کت‌وشلواری رسمی ولی با شمایلی مانند عیسی مسیح در مرکز کادر حضوری پویا دارد؛ فریادزن و دستوردهنده. در سمت راست لنین، حواریونش، تروتسکی (Trotsky)، استالین (Stalin) و... گوش‌به‌فرمان و با دست‌هایی منفعل و فرمان‌پذیر به ردیف ایستاده‌اند. ردکو با خلق فرمی هندسی در تصویر، نگاه مخاطب را به حاشیه‌های اثر هدایت می‌کند ولی درنهایت درخشش و پویایی مرکزِ نقاشی، چشم‌ها را به‌سمت لنین می‌کشاند و همان‌جا میخ‌کوب می‌کند. 

کوزما پتروف رودکین (Kuzma Petrov-Vodkin) یکی دیگر از نقاشانی است که به‌نظر می‌رسد با اثرش در جهت مخالف تقدیس‌زاییِ به شیوه‌ی ردکو قدم برداشته است. او در «پتروگراد» (The Petrograd) مریم مقدس را در شمایل زنی که فرزندش را در آغوش کشیده به‌تصویر درآورده است، اما مریم مقدس این‌بار زنی معمولی است که ردای مدونا را بر تن دارد. رودکین معتقد بود پس از ویرانی امپراتوری روسیه، معنویات و امید دوباره می‌توانند در این سرزمین ریشه بدوانند. پس از نمایش نقاشی رودکین در سال ۱۹۱۸، پتروگراد خیلی زود بدل به نمادی انقلابی شد و مردم نام مدونای پتروگراد را بر آن گذاشتند.

«دفاع از پتروگراد» (The Defense Of Petrograd) یکی از آثار الکساندر دینکا (Alexandr Deyneka)، از نقاشان محبوب شوروی بود که در آثار خود رئالیسم و مدرنیسم را با هم ترکیب می‌کرد. دینکا در رشته‌های هنری دیگری مانند موزاییک و مجسمه‌سازی هم فعالیت داشت ولی «دفاع از پتروگراد» یکی از معروف‌ترین آثار او به‌شمار می‌آید. او که اثرش را در سال ۱۹۲۸ خلق کرده، به روایتی از وقایع جنگ داخلی ۱۹۱۹ روسیه پرداخته است؛ زمانی‌که سربازان ارتش سرخ در مقابل نیروهای سفید ــ‌مخالف رژیم شوروی‌‌ـ می‌جنگیدند. نقاشی به دو بخش بالایی و پایینی تقسیم شده است و مارش نظامی داوطلبانی را نشان می‌دهد که در جهات مخالف در حال راهپیمایی‌اند؛ دو صف انسانی که با وجود هم‌جنس بودن هیچ‌وقت با یکدیگر برخورد نمی‌کنند. دینکا در صف بالایی، عقب‌نشینی مردان جنگی مجروح و شکست‌خورده را به‌تصویر کشیده است. درحالی‌که صف پایینی معرف سربازانی تازه‌نفس است که با چهره‌هایی مصمم و قدم‌هایی راسخ رو به سرنوشتی نامعلوم در حرکت‌اند. در ترکیب سرد و بی‌روح «دفاع از پتروگراد»، هیچ نشانه‌ای از تلاش برای بازنمایی پیروزی‌های سرخوشانه‌ی انقلابی، تبلیغات پرزرق‌وبرق و امید دیده نمی‌شود، بلکه فضای خاکستری آن نمایانگرِ چرخه‌ی بی‌پایان خشونتی تکرارشونده است. 

الکساندر گراسیموف (Aleksandr Gerasimov) یکی از هنرمندان مطرح رئالیسم سوسیالیستی در روسیه است که در آن دوران، اثری با عنوان «لنین در مقابل تریبون» (Lenin On The Tribune) را خلق کرد؛ اثری با رگه‌هایی امپرسیونیستی که در آن رهبر بی‌بدیل انقلاب روسیه تجلیل شده است. شکوهی که گراسیموف از لنین در نقاشی‌اش به‌تصویر کشیده، یادآور آثار ژاک لویی داوید در جشن پیروزی ناپلئون است. این اثر نیز در سال ۱۹۳۰، یعنی مدت‌ها پس از مرگ لنین به‌تصویر کشیده شد. در دوران شورویِ زیر سایه‌ی بلشویک‌ها، هر هنرمندی در تلاش بود تا برای رسیدن به اهداف جاه‌طلبانه‌ و هموار کردن مسیر هنری‌اش،  بازنمایی لنین را در تصویرسازی‌های انقلابی‌ِ خود جای دهد. 

مارتین سیکس‌‌ اسمیت (Martin Sixsmith)، پژوهشگر معاصر،  تقدس‌زایی لنین در آثار هنری انقلاب روسیه را این‌گونه توصیف می‌کند:
«همان‌طور که اسطوره‌ی لنین رشد می‌کرد، اشاره به تقدس او نیز در آثار روبه‌افزایش می‌رفت. لنین شهید مقدسی بود که مسیح‌وار بر سرنوشت ملت روسیه نظارت می‌کرد. حزبی که مذهب را در کشوری عمیقا مسیحی ویران کرده بود، احتیاج به یک جایگزین داشت و لنینِ مقدس، فداکار، زاهد و ازخود‌گذشته بهترین پاسخ برای چنین نیازی بود. دهقانان روسی از زیارتگاهی به نام کراسنی اوگول ــ‌گوشه‌ی زیبا‌‌ـ (the beautiful corner) با نمادی مقدس و شمع نگه‌داری می‌کردند. در دوران انقلاب روسیه، دولت نمادهای مسیح را از این زیارتگاه‌ها خارج می‌کردند و نمادهایی از لنین را به‌جای آن‌ها می گذاشتند.»

بااین‌حال گراسیموف در بازنمایی لنین به‌اندازه‌ی کوزما پتروف-وُدکین (Kuzma Petrov-Vodkin) جسارت نداشت تا رهبر انقلاب روسیه را در جایی غیر از پشت تریبون بازنمایی کند. «لنین در تابوتش» (Lenin in his Coffin) اثری از ودکین است که در سال ۱۹۲۴ خلق شد. او یکی از بحث‌برانگیزترین نقاشی‌های انقلاب روسیه را خلق کرد، که در آن داستانِ به‌قدرت رسیدن اتحاد جماهیر شوروی را در قالب یک تصویر تمام‌نما بیان می‌کند. در «لنین در تابوتش»، نه ستایش‌گری انقلاب روسیه مطرح است و نه سبک منحصربه‌فرد خالقش در بازنمایی. آن‌چه این اثر را در میان تصویرسازی‌های بی‌شمار لنین در آن دوران متمایز می‌کند، مضمونی است که ودکین سعی در بیانش داشته است؛ به‌پرسش کشیدن جاودانگی لنین.

لنین با تمام جلال و جبروتش در تابوتی قرمزرنگ آرمیده است؛ رهبری که دیگر زنده نیست و به‌زودی با تمام آرمان‌ها و دستاوردهای انقلابی‌اش به خاک سپرده می‌شود. این بازنمایی نقطه‌ی مقابل دیدگاهی است که در آن رهبر هر انقلابی هم‌چون نمادی پابرجا همواره زنده و جاودان باقی می‌ماند. تضادی که بین اسطوره‌ی لنینِ همواره زنده و واقعیتِ به‌خاک‌سپرده‌ی او در اثر ودکین شکل گرفت، برای بسیاری از طرفدارانش اتفاقی ناراحت‌کننده بود. به‌همین‌دلیل است که منتقدان و هنرمندانِ دیگر نامی از آن در میان دیگر آثار انقلابی روسیه نبرده‌اند. اما خواه‌ناخواه زمانی که تمام فریاد‌ها برای پیروزی و شکست رنگ می‌بازند، آثاری خلق می‌شوند که تلنگری‌اند بر تن تاریخ کشورشان. به‌هرترتیب در جریان انقلاب روسیه زبانی هنری شکل گرفت که بدل به سلاحی ایدئولوژیک در دستان مبارزان انقلابی شد.

آندری گولابف (Andrey Golubev) در اثرش به نام «ماشین نخ‌ریسی قرمز» (Red Spinner) وجه دیگری از نگاه به هنر را در اتحاد جماهیر شوروی نشان داده است، نگاهی که در راستای سیاست اقتصادی جدید شکل گرفته بود و در آن کارگران باید به فعالیت بیشتر تشویق می شدند. در نقاشی گولابف اثری از هویت فردی انسان‌ها نیست و آدم‌ها موجودات متحد‌الشکلی هستند که ربات‌وار و بدون هیچ اعتراضی به کار مشغول‌اند. فردیت در انسان چیزی است که در اثر «کارگر مزارع اشتراکی» (Collective Farm Worker) از پاول فیلونوف (Pavel Filonov) می‌بینیم. چهره‌ی بی‌روح و نگاه سرد کارگری که فیلونوف ترسیم کرده، روایت‌گر دردی جمعی است که در نتیجه‌ی سیاست‌های دولت لنین گریبان دهقانان و کارگران را گرفته است. دولت بلشویکی در ابتدای امر، قولِ واگذاری زمین‌هایی را به دهقانان داد که به‌نظر نمی‌رسید قصدی برای عمل کردن به آن داشته باشد. 

ژوزف استالین (Joseph Stalin) در سال ۱۹۳۱ به صنعت‌گران شوروی گفته بود: «ما صد سال از سرمایه‌داری غرب عقب هستیم.» گویی این کارگران و دهقانان بودند که باید بار این عقب‌ماندگی را به‌دوش می‌کشیدند. سیاست دولت روسیه نتیجه‌ی عکس داد و دهقانان، اندوه و سرگشتگی‌شان از فشار کار و بی‌عدالتی را با نابود کردن محصولات‌شان پیش از رسیدن به دست بلشویک‌ها جبران کردند. 

آثاری که دیدیم تنها گوشه‌ای از هنر پرشور دوران انقلاب روسیه بود که به‌طور مشخص به نقاشی می‌پرداخت. آن‌چه واضح است دگرگونی تمامی سطوح هنری و تأثیر عمیقی است که انقلاب روسیه بر هنر زمانه‌اش برجای گذاشته است. شاید بتوان گفت این خودِ هنرمندان بودند که انقلاب را رقم زدند. هنرمند قرن نوزدهم دیگر مانند قرن‌های گذشته‌اش اثر سفارشی یا فاخر تولید نمی‌کرد، بلکه در نقش یک منتقد اجتماعی در جامعه حضوری فعالانه داشت.

از دهه‌ی ۱۸۷۰ رگه‌هایی از نمایش بی‌عدالتی‌های اجتماعی در آثار هنرمندان روسی دیده می‌شد که در اوایل قرن بیستم تبدیل به نگاه پیشروتری شد. تا جایی‌که در اکتبر ۱۹۱۷ با تغییرات گسترده‌ای که در فرهنگ و سیاست رخ داد، بازار هنری، دیگر مختص اشراف‌زادگان و قشر بورژوا نبود، بلکه این دولت کارگری بود که پرچم هنر را برافراشت. در ابتدای امر، بیش‌ترِ هنرمندان پیشرو از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ دفاع کردند، زیرا ایده‌ی لنین در سیاست با نگرش سنت‌شکنانه‌ی هنرمندان و مبارزه با تولید آثار محافظه‌کارانه هم‌راستا بود. البته همه‌ی هنرمندان هم با این جریان هم‌راه نشدند و افرادی مانند واسیلی کاندینسکی (Wassily Kandinsky) صرفا از فضایی که برای تنفس بیش‌تر در هنر ایجاد شده بود استقبال کردند.  

مالوویچ، شاگال، کاندینسکی، پوپوا، رودچنکو و... از جمله هنرمندانی بودند که شروع به تدریس در مدارس هنری تازه‌تأسیس کردند و با روش‌های پیش‌گام خود زمینه‌های تأثیر بر مکتب باهاوس (Bauhaus) را در سال‌های بعد فراهم کردند. اما این افسارگسیختگیِ هنر، زمان زیادی طول نکشید و بلشویک‌ها در اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ شروع به پایه‌گذاری و تعریف اصولی کردند که در نهایت منجر به ایجاد مرز‌بندی‌هایی در تولید آثار هنری شد؛ خط‌ومشی جدیدی که عرصه‌ی هنر را به خدمت اهداف سوسیالیسم درمی‌آورد. دراین‌صورت هنرمندی مورد قبول واقع می‌شد که که به‌نفع آرمان‌های اتحاد جماهیر شوروی و با خوش‌بینی و قهرمان‌پروری، آثاری را در خدمت طبقه‌ی کارگر خلق می‌کرد. در میان خطوط چنین اصولی، جایی برای هنرمند تجربه‌گرا وجود نداشت. از‌این‌پس بر هر اثری که کمی پیچیده یا انتزاعی بود برچسب بی‌مصرف بودن می‌خورد. بااین‌حال بلشویک‌ها با تمام دست‌کاری‌شان در حقیقت نمی‌توانستند واقعیت عریان آن را بپوشانند. اما قوانین سفت‌وسختِ تعیین‌شده باعث شد تا بسیاری از هنرمندان پرشورِ دهه‌های اولیه‌ی انقلاب، سرخورده و منزوی شوند یا مسیر کاری خود را تغییر دهند؛ از جمله کاندینسکی که با وجود مرزی که از همان ابتدا با آثار انقلابی مشخص کرده بود، در نهایت در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ تن به مهاجرت داد؛ مایاکوفسکی نیز که کم‌کم از این جو انقلابی فاصله گرفته بود در آپارتمانش خودکشی کرد.

ولادیمیر لنین که در ابتدا هنر را پدیده‌ای متعلق‌به مردم می‌دانست در جایی گفته بود: «من در هنر خوب نیستم و هنر از دیدگاه من فقط زائده‌ای است که وقتی استفاده‌های تبلیغاتی‌‌اش ‌ـچیزی که هم‌اکنون به آن نیاز است‌‌ـ به‌پایان برسد، آن را به‌عنوان عنصری بی‌فایده دور می‌اندازم.»

آرتور لوریه (Arthur Lourié)، آهنگ‌ساز روسی، در جریان شور و هیجان شکل‌گرفته در سال‌های ابتدایی انقلاب گفته بود: «آن‌چه در آن دوره می‌گذشت غیرقابل‌باور بود. برای اولین‌بار به ما که جوانانی رویاپرداز بودیم، گفته شد که می‌توانیم به آرزوهای‌مان جامه‌ی عمل بپوشانیم و هیچ سیاستی در هنر ناب ما دخیل نیست. همین دلیلی بود که ما بدون هیچ تردیدی به این انقلاب بپیوندیم.»

اما درنهایت، یادآوری تاریخ از سرگذشت هنر و هنرمندان دوره‌ی اتحاد جماهیر شوروی، سرخوردگی و ناامیدی جمعی بود که منجر به مهاجرت، خودکشی و یا تغییر نگرش هنرمندان نسبت‌به سبک هنری‌شان در گذشته شد. اگرچه تأثیر عمیق آثارشان در آن دوران بر هنرمندان نسل بعد را نمی‌توان نادیده گرفت. 

منابع:

• https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/03/rebels-and-realists-the-art-of-survival-in-post-revolutionary-russia
• https://www.thecollector.com/kazimir-malevich-understanding-suprematism-art/
• https://www.culturematters.org.uk/index.php/arts/visual-art/item/2150-art-and-the-bolshevik-revolution
• https://www.royalacademy.org.uk/exhibition/revolution-russian-art
• https://www.royalacademy.org.uk/article/art-and-the-russian-revolution
• https://beinecke.library.yale.edu/collections/highlights/russian-graphic-art-and-revolution-1905
• https://www.seh.ox.ac.uk/blog/russian-revolutionary-posters
• https://www.bl.uk/russian-revolution/articles/propaganda-in-the-russian-revolution
• https://news.stanford.edu/2017/11/15/new-exhibition-marks-centenary-1917-russian-revolution/
• https://www.britannica.com/event/Russian-Revolution/The-February-Revolution

تصویر کاور و اسلایدر:

• news.stanford.edu