روایتی از مناظری آشنا 

علیرضا فانی سال‌هاست که عکاسی می‌کند و آن‌گونه که خود می‌گوید، همیشه بر اساس ایده‌هایی که داشته عکاسی کرده‌‌؛ اما این ایده‌ها تنها بهانه‌ای برای عمل عکاسانه بوده و عکاسی برایش در اولویت است. چنین ادعایی تنوع موضوعی و فرمی بدنه‌ی کاری فانی را توجیه می‌کند. فقط دغدغه‌ی عکاسی است که می‌تواند آثاری مانند تصاویر فوتومونتاژ (مجموعه‌های «فوتومونتاژ» و «تهران 88»)، عکس‌های صحنه‌آرایی‌شده (مجموعه‌های «یادبودی برای امروز» و «من آنم که...»)، مکان‌نگاری (مجموعه‌های «اینک توسعه»، «در امتداد مدرس» و «در خلوت تهران»)، منظره‌نگاری («دریاچه‌ی جعلی ـ بیابان جعلی» و «خشکی») و تیپ‌نگاری (مجموعه‌ی «خلوت»)  را گرد هم آورد. به‌نظر می‌رسد فوتومونتاژهای ابتدایی فانی در نتیجه‌ی فعالیت‌های او در حوزه‌ی گرافیک و دل‌مشغولی‌های عکاسانه‌ی او خلق شده باشند و عکس‌های صحنه‌پردازی‌شده احتمالاً تحت‌تأثیر موج سهمگین ورود عکاسی صحنه‌آرایی‌شده‌ به ایران به‌‌وجود آمده‌اند. اما مجموعه‌های سال‌های اخیر فانی اغلب به گونه‌ای از عکاسی اختصاص دارند که آن را با عنوان «عکاسی صریح» می‌شناسیم. همان‌طور که انتظار می‌رود، مجموعه‌های متنوع و تجربه‌گرایی‌ عکاس در شاخه‌های مختلف، به بهای عدم وجود بدنه‌ای کاری که از نظر فرمی و محتوایی منسجم باشد به‌دست‌ آمده‌ است. 

متن پیشِ‌رو به بررسی مجموعه‌ی «دریاچه‌ی جعلی ـ بیابان جعلی» می‌پردازد که در سال 1394 در گالری محسن به نمایش درآمد. در این نمایش نُه اثر در ابعاد 90 در 120 سانتی‌متر  و یک اثر 15 تکه‌ای که به صورت افقی 5 در 3 چیدمان شده با مجموع ابعاد 200 در 90 سانتی‌متر ارائه شده بود. در نگاه اول تمامی عکس‌ها تصاویری ساده از مناظر طبیعی هستند؛ و همان‌گونه که از نام مجموعه برمی‌آید، دریاچه یا بیایان را بازنمایی کرده‌اند. اما با خواندن بیانیه‌ی مجموعه، مخاطب دلیل جعلی بودن آن‌ها را نیز به‌سادگی درمی‌یابد:

«در این مجموعه دو اقلیم را می‌بینیم: سه تصویر اول دریاچه‌ای است در کهریزک واقع در 70 کیلومتری جنوب تهران که از 50 سال پیش تاکنون برای دفن زباله‌های تهران در نظر گرفته شده... شیرآبه در طول سالیان جاری شده و در زمینی غیرقابل‌نفوذ دریاچه‌ای اسیدی را پدید آورد [ه است]...

تصاویر بعدی مربوط به دریاچه ارومیه است، ششمین دریاچه‌ی آب‌ شور دنیا که امروز به نمک‌زاری بزرگ تبدیل شده که با هر بادی به اطراف می‌پراکند...». 

با کنار‌هم قرار گرفتن تصاویر و بیانیه مشخص می‌شود که نه تنها رویکرد عکاسانه‌ی فانی، بلکه رویکرد محتوایی او نیز صریح است. ایده‌ای ساده در کنار عنوان و بیانیه‌ی سرراست فانی که به دور از پیچیدگی‌های متعارفِ بیانیه‌های نمایشگاهی امروزی است، نشان‌ می‌دهد که ایده‌های او بهانه‌ای برای عمل عکاسانه است و ثبت و ارائه‌ی عکس برای او در اولویت قرار دارد.  

به‌این‌ترتیب اگر ایده بهانه‌ای برای عکس‌ها باشد، می‌توان راحت‌تر بر عکس‌ها متمرکز شد. در نگاه کلی به مجموعه‌ی «دریاچه‌ی جعلی ـ بیابان جعلی» (درحالی‌که مخاطب در میانه‌ی سالن نمایشگاه ایستاده و به اطراف نگاه کند)، با تصاویری یک‌دست با خطِ افقی میانی روبرو هستیم که بی‌رنگی نسبی تصاویر بیابان و آبیِ چشم‌گیر دریاچه دو بخش مجموعه را به‌وضوح در تقابل صوری با یکدیگر قرار می‌دهد. از طرف‌ دیگر، دور از انتظار نیست که مشابهت دورنمای تصاویر خشکی برای مخاطب ایرانی یادآور مناظر مشابه دشت‌های مرکزی ایران باشد. مناظری که البته با دقت در آن‌ها همواره تفاوت‌هایی در جزئیات قابل‌پی‌گیری‌ است؛ تفاوت‌هایی از قبیل رنگ و بافت زمین که در تصاویر فانی نیز می‌توان آن‌ها را جست و با نزدیک‌ شدن به تصاویر برای مخاطب نیز قابل‌مشاهده است. 

همان‌گونه که اشاره شد،‌ بسیاری از مجموعه‌های فانی را نمی‌توان از نظر فرمی و محتوایی در امتداد یک‌دیگر قرار داد؛ اما مخاطبی که با آثار پیشین فانی آشنا باشد، ساد‌گیِ این تصاویر را در تقابلی آشکار با پیچیدگی‌های تکنیکیِ تصاویر صحنه‌آرایی‌شده‌‌ی پیشینِ عکاس می‌یابد. اما این سادگی برای مخاطب آشنا با فضای منظره‌نگاری‌های چند دهه‌ی اخیر چندان هم غافل‌گیرکننده نیست.  

مخاطب آشنا با فضای عکاسی به‌راحتی می‌تواند این عکس‌ها را در امتداد منظره‌نگاری انتقادی چند دهه‌ی اخیر قرار دهد. تصاویری که طبیعتِ درحال‌تخریب را به نمایش می‌گذارند و مسبب آن را انسان می‌دانند. نگاه خنثی در این تصاویر، عکس‌ها را بیشتر به سندی برای اتفاق بیرونی بدل کرده‌اند که در اغلب موارد با توجه به ثابت‌ بودن موضوع و کادرهای زاویه‌‌ی باز، از مفهوم قاب‌ گرفتن بخشی از موضوع و شکار لحظه فاصله گرفته‌اند. هرچند چنین راه‌کاری سبب شده تا تصاویر سهل‌الوصول به نظر برسند؛ باید توجه داشت که قرارگیری المان‌ها و توده‌های بافت زمین، یادآور اصول کلاسیک ترکیب‌بندی است که در کنار جزئیات و رنگ شاید تنها گزینه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی پیش روی عکاس بودند. برای درک این موضوع می‌توان به تصاویر ادوارد برتینسکی توجه کرد. در این تصاویر نیز جزئیات، رنگ و ترکیب‌بندی در کنار زاویه‌ی‌ دید نامتعارف عکاس، تنها راه‌کارهای صوری در دست‌رس عکاس هستند. هرچند این تصاویر ساده‌اند، اما باید به این نکته نیز توجه داشت که چگونه می‌توان از چنین موضوعی، هم‌زمان انتظار تصویری صریح و پیچیده داشت. چنین پیچیدگی‌ زمانی امکان‌پذیر است که عکاس با موضوعی شامل المان‌های متنوع روبه‌رو باشد. برای مثال می‌توان تصویر دریاچه‌ی جعلی فانی را با برخی از تصاویر دریاچه‌ی سالتون ریچارد میسراک مقایسه کرد. در موضوع عکاسی میسراک المان‌های هرچند کم‌اهمیتِ متنوعی وجود دارند که به عکاس اجازه‌ می‌دهند تصاویری صریح، با خط افق مرکزی و البته متنوع ثبت‌ کند؛ اما چنین المان‌هایی در دریاچه‌ی شیرآبه‌ی کهریزک وجود ندارد.  

مستندنگاری‌ انتقادی همواره با این پرسش روبه‌رو بوده‌ که چرا می‌بایست موضوعی ناخوشایند را زیبا بازنمایی کرد. این پرسش که به‌طور مشخص درباره‌ی اسلاف مستندنگاری اجتماعی مانند لوییس هاین مطرح می‌شود، پاسخی کلیشه‌ای دارد: زیبایی سبب می‌شود تا تصاویر در گستره‌ی وسیع‌تری انتشار یابند و مخاطب برای مدت بیشتری به عکس نگاه کند. اما این زیبایی می‌تواند انحرافی نیز باشد؛ زیبایی عکس خود می‌تواند مانع از مواجهه با ناخوشایندی موضوعِ بازنمایی شود. باید توجه داشت که جاخوش‌ کردن تصاویر انتقادی در نمایشگاه‌ها و موزه‌ها، به واسطه‌ی همین زیبایی‌شناختی کردن موضوع ناخوشایند به وجود آمده است. این تمهید سبب می‌شود تا این تصاویر، خلاف تصاویر ژورنالیستی، مدت‌زمان بیشتری دیده‌ شوند. هم‌چنین یکی از دلایل ارائه‌ی این آثار با کیفیات نمایشگاهی مانند ارائه‌ی بزرگ و چاپ باکیفیت آرشیوی و...، امکان ورود به این فضا به عنوان بسترهایی مانند موزه، گالری و کتاب‌ عکس است. چرا که می‌دانیم ارائه‌ی تصویری بزرگ‌تر از دریاچه‌ی شیرآبه‌ی کهریزک و دیده شدن جزئیات بیشتر از آن کمکی به درک بهتر این فاجعه‌ی محیط‌زیستی نمی‌کند. در عوض چنین تمهیدی برای چشم‌گیر‌تر‌ شدن تصویر و جلب‌توجه مخاطب و راه‌ یافتن به فضای نمایشگاهی مورد استفاده قرار می‌گیرد.  

درنهایت هرچند می‌توان منظره‌نگاری انتقادی، از جمله مجموعه‌ی فانی را در کنار دیگر آثار انتقادی، کنشی در برابر عوامل مخرب طبیعت، جامعه، فرهنگ و... در نظر گرفت، اما همان‌گونه که تری ایگِلتون اشاره می‌کند، چنین نقدی اغلب به نتیجه‌ای ملموس منجر نمی‌شود. چرا که از نظر ایگلتون نقد زمانی کارآمد است که به یک جریان سیاسی انتقادی فعال وابسته باشد؛ در غیر این‌صورت توسط همان ‌سازوکاری که مسئله را به‌وجود آورده‌است، بلعیده می‌شود. هرچند تصاویر فانی سندی برای  اتفاقی است که زمانی رخ داده‌ است؛ بااین‌حال حتی بعید نیست عکس آن توسط یکی از مسببان این مسئله‌ی محیط‌زیستی خریداری شود.