علی نصیر؛ راوی انسان و جهان، هویت و حیات

بیان احساسات عالی بشری، تأکیدی پنهان اما ظریف بر پیکر و اندام آدمی که با روان و ذهن پیوندی ناگسستنی دارد و نمایش جهان با چند لکه‌رنگ، خطوط آزاد و بی‌قید و سطوحی که هیچ‌یک بر دیگری ارجحیت ندارند، جهان نقاشی‌های علی نصیر را به‌شکلی چکیده‌وار توصیف می‌کند؛ جهانی فیگوراتیو که وام‌دار فرم و بیان بازنمایانه نیست و با بهره‌گیری از زبانی انتزاعی، واقعه‌ای بصری یا پدیداری ذهنی را به‌تصویر کشیده است. در نقاشی‌های نصیر تفکیک عناصر ذهنی از عینی و جهان درونی از بیرونی کاری عبث و چه‌بسا نادرست است. او نقاشی‌های خود را در فرآیندی شورمندانه و شخصی شکل داده است و همین هیجان، مخاطب را نیز به تماشا و درک عمیق تحریک می‌کند.

علی نصیر یکی از هنرمندان سرشناس معاصر است که نگاه ویژه‌‌اش نسبت به انسان، جهان و مسائلی چون هویت و ارتباط، منجر به خلق آثاری نوآورانه و تجربه‌گرایانه شده است. اما او از چشم‌انداز منحصربه‌فردی به معضلات و دغدغه‌های انسان معاصر، که با مسائل اجتماعی، اضطراب و ناامیدی، مشکلات محیطی و البته روابط گنگ و پیچیده گره خورده، می‌نگرد و با بهره‌گیری از شور و زیبایی، که در زایش و زندگی نهفته است، معنای تازه‌ای را به‌تصویر می‌کشد. گرچه نصیر از جنبه‌ی فرم و نوع ساختاربندی، ویژگی‌های هنر غربی و حتی زبان فیگوراتیوی مشابه جریان اکسپرسیونیسم را دنبال می‌کند، اما به‌‌نظر می‌رسد در بهره‌گیری از رنگ‌ها گوشه‌چشمی به هنر و فرهنگ ایرانی دارد و نوع استفاده از رنگ‌های درخشان و براق، شیوه‌ی رنگ‌بندی نگاره‌های ایرانی را تداعی می‌کند. بااین‌حال بخش مهمِ تشکیل‌دهنده‌ی نقاشی‌های نصیر، به‌جز فرم و رنگ و ساختار، مضمون آن‌هاست. این طرح مسئله و نگاه فلسفی که پشت اشیا، پیکره‌ها و لایه‌‌های رنگی چندپاره و گسسته با سازوکار طراحانه قرار دارد، نه به‌صورت عینی و مستقیم، بلکه از طریق فرم توسط مخاطب نیز بازخوانی می‌شود.

او گرچه خود را نقاش فیگوراتیو می‌داند و به‌راستی می‌توان چنین خصیصه‌ای را در اغلب آثار او دنبال کرد، اما در بسیاری از کارها نیز تلاش کرده در کشاکشی میان انتزاع و پیکرنمایی، ایده‌های درونی خود را بازنمایی کند. او این دوگانگی را به‌انحای مختلف در رفتار نقاشانه‌ی خود پیاده کرده است؛ تأکید بر خطوط بیانگر و طراحانه‌ی مشکی در کنار استفاده از لکه‌رنگ‌های درخشان، شاد و در بسیاری مواقع غیرواقع‌گرا، بازنمایی نظم در عین بی‌نظمی و آشوبی که از دل زیبایی بیرون آمده، همه در برساختن جهان رنگارنگ اما پرتنشی که ماحصل تجربه‌ی زیسته و درونی نقاش است نقش دارند. او انسان را در فضایی بی‌زمان و مکان، بدون جزئیات قابل شناسایی چهره و اندام تصویر می‌کند، که همین موضوع وجهی عام به مفهوم آن می‌بخشد و نسبت‌های بیهوده را از آن دور می‌کند. ازطرف‌دیگر همین عام‌بودگی مخاطب را دعوت می‌کند که خوانش خود را از اثر و محتوای درونی آن ارائه دهد و از طریق کندوکاو عناصر تصویری و فرم‌ها به ادراک شخصی خود دست یابد. 

علی نصیر در سال 1330 در تهران متولد شد؛ در خاندانی که همه جواهرفروش بودند و به‌اجبار بخشی از دوران کودکی و نوجوانی او در بازار گذشت. گرچه روابط اقتصادی بازار را دوست نداشت، اما تنوع رنگ‌ها و نورها، ازدحام جمعیت، حضور آدم‌های متفاوت و اشیا و دنیای کلاژمانند آن فضا برایش جذاب بود. به‌قول خودش، شاید بتوان ریشه‌ی کارهای درهم‌تنیده و فضاهای شلوغ و پررنگ و ازدحامش را در آن‌جا جست‌وجو کرد. از کودکی نقاشی می‌کرد و سال‌های پایانی دبیرستان مطمئن بود که قصد دارد این هنر را ادامه دهد؛ پس یک دوره‌ی آزاد کوتاه در هنرستان کمال‌الملک شرکت کرد تا نقاشی بیاموزد. در این دوره تکنیک‌هایی برای نقاشی کردن آموخت اما کار یادگیری همان‌جا متوقف شد. بعد از اتمام دوران تحصیل در مدرسه، مسیرش را تغییر داد و کلاس گریم تئاتر و سینما را در دوره‌های آزاد دانشکده‌ی تئاتر و هنرهای دراماتیک به استادی مصطفی کریمی گذراند و هم‌چنین به کلاس دکوراسیون داخلی رفت. گذراندن این دوره‌ها بر شیوه‌ی تفکر او تأثیر زیادی گذاشت و به سینما و معماری هم علاقه‌مند شد. نصیر در این دوران با منوچهر شیبانی (شاعر و نقاش) ارتباط نزدیکی داشت. شیبانی معتقد بود سینما مادر همه‌ی هنرهاست، پس نصیر را تشویق کرد که در همین‌زمینه به تحصیل ادامه دهد. وقتی نصیر تصمیم گرفت به اروپا بیاید، به یادگیری رشته‌های سینما و دکوراسیون هم فکر می‌کرد. 

در 23 سالگی به اروپا مهاجرت کرد. مقصد او از ابتدا آلمان نبود؛ کمی بین انتخاب ایتالیا و آلمان سرگردان ماند و سپس به آلمان آمد و در برلین ساکن شد. بعد از یادگیری زبان در آزمون ورودی مدرسه‌ی سینمایی برلین شرکت کرد، اما نتوانست در این دوره قبول شود و فکر سینما را کنار گذاشت. تصمیم گرفت برای تحصیل در رشته‌ی معماری اقدام کند، اما بعد از تردیدهای فراوان، سرانجام رشته‌ی نقاشی را انتخاب کرد. در سال 1357 به دانشگاه هنر برلین رفت و تا سال 1362 به‌تحصیل در رشته‌ی نقاشی پرداخت. در همین دوران توانست بورس تبادل دانشجو بین فرانسه و آلمان را به‌دست آورد و مدتی در بزانسون فرانسه اقامت کرد. 

نصیر دوره‌ی اول فعالیت هنری خود را با تصویر کردن شاعرانه‌ی اشیای بی‌جان و انسان آغاز کرد و طراحی از روی مدل را پی گرفت. آن زمان مطالعات او بر آثار هانری ماتیس و پیر بونار بیش‌تر شده بود و کار این‌دو را بیش از دیگران دوست داشت. ماتیس، هنرمند پیشتاز فرانسوی، که با رنگ‌های درخشان، اغراق‌شده و غیرواقعی و البته سطح‌بندی تخت و فضای سرزنده‌ی کارهایش، یک فوو (وحشی) به‌تمام‌معنا بود و بونار که نگاه صمیمانه، ساده و ظریفی نسبت به اندام انسان، صحنه‌های زندگی روزمره و ارتباط فیگور انسانی با فضا داشت. طبیعتاً شیوه‌ی کار این‌ هنرمندان تأثیر بسیاری بر رویکرد نصیر بر جا گذاشت که می‌توان نشانه‌های آن را تا دوره‌های بعدی کار او نیز دنبال کرد.

اما کم‌کم ردپای تجربیات تازه در آثار نصیر نمودار شد. تحصیل و زندگی در کشور آلمان سبب شد به‌مرور با فرهنگ این کشور درگیری ذهنی و فلسفی پیدا کند و تحت‌تأثیر گفتمان غالب آن دوران قرار گیرد. جامعه‌ی آلمان در آن زمان به ثبات اقتصادی و سیاسی رسیده بود و جنبش‌های سال‌های 1967 و 1968، نگاه انتقادی را برای بازبینی و روشنگری درباره‌ی تاریخ آلمان فراهم کرده بود. این دغدغه‌های اجتماعی و مواجهه با تاریخ و فرهنگ آلمان، مفهوم تازه‌ای از انسان و همین‌طور اشیا را در آثار علی نصیر به‌وجود آورد و رویکرد او را تا حدی تغییر داد؛ پس به‌جای بازنمایی جهان و اشیای واقعی، به کشف فضاهای دیگر پرداخت و جایگاه انسان را نسبت به فضا سنجید. او در این دوره نه‌تنها به بازی با فرم و بررسی جنبه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی آن مشغول شد، بلکه آثاری خلق کرد که فلسفه‌ای درونی برای سنجش و ارزیابی زندگی روزمره‌ی معاصر را پرورش می‌داد و نگاه او نسبت به جهان، ارتباط انسان‌ها و مقوله‌ی زندگی را بازنمایی می‌کرد. 

با تغییر نوع نگاه و البته دغدغه‌ای که منجر به خلق تصاویر می‌شد، مضمون کارها سهمگین‌تر شد و نوعی از رنج و خشونت در آثار انعکاس پیدا کرد. نصیر در این دوران به کارهای فرانسیسکو گویا و ماکس بکمن علاقه‌مند شد و از شیوه‌ی صحنه‌پردازی و نوع مواجهه‌ی آن‌ها با مسائل و انسان‌ها تأثیر زیادی گرفت. در ابتدا رابطه‌ی محسوس و نامحسوس آدم‌ها برایش جالب بود، ولی بعد مفهوم قدرت و اعمال خشونت به‌صورت فیزیکی و روانی به موضوع اصلی کارش بدل شد. خود او درباره‌ی این دوره از آثارش گفته: «نمایش عریان خشونت بیش‌تر موضوعی در هنر اروپاست یا بهتر است بگوییم من از این طریق با این موضوع آشنا شدم. قبل از آن در هنر کشورهای دیگر نمی‌شناختم که به این صورت عریان مسئله‌ی اعمال قدرت و خشونت را در کارها بیان کنند. مثلاً به کارهای (هیرونیموس) بوش نگاه کنید یا کاراواجو یا گویا و به‌خصوص ماکس بکمن. از بکمن سه کارش خیلی روی من تأثیر گذاشت؛ تابلوی «شب»، «عزیمت» و «جهنم پرندگان». که کارهای اولیه‌ام کمی هم تحت‌تأثیر این سه موضوع بود.»⁽¹⁾

در آثار این دوره‌ فیگورهای نصیر گویی از دل رنگ بیرون آمده‌اند و پس‌زمینه غیرفعال و منفعل است، تنها چیزی که آن را شکل داده ضربه‌های رنگی فشرده و ملتهبی است که با بهره‌گیری از غلظت و رقَت رنگ، تنوع یافته، چشم را در سطح کار می‌گرداند و به‌نوعی به فضا بُعد داده است. فیگورها اندام گوشتالود، سنگین و وزینی دارند و به‌قول خودش، به اندام‌های دوره‌ی باروک نزدیک‌اند؛ اما در بسیاری موارد از‌هم‌گسیخته‌اند و در وضعیتی نامتوازن، فشرده‌شده یا سر و ته تصویر شده‌اند. هم‌چون بسیاری از هنرمندان، تمرکز بر دغدغه‌های درونی و رنج‌های انسانی در نوع مواجهه با فیگور و تصویر کردن آن، اندام انسان را به‌سمت نوعی ازهم‌پاشیدگی و متلاشی شدن سوق داده است. بسیاری از کارهای علی نصیر در این دوره سه‌لته‌ای یا تک‌لته‌ای بزرگ است و هم از نظر چندلتی بودن و هم فرم شباهت زیادی به آثار بکمان دارد. اما به‌قول خودش، آن‌چه این کارها را از آثار اروپایی متمایز می‌کند این است که حاکمیت رنگ بر حاکمیت موضوع ارجحیت دارد و رنگ و رفتار نقاشانه موضوع کار را تعیین می کند نه خود موضوع.⁽²⁾ آکوردهای رنگی یعنی ضربه‌قلم‌‌های فشرده و منسجم برای جاگذاری رنگ‌های شدید، از دوره‌ی قبلی کار او که جذب شیوه‌ی ماتیس شده بود، در این دوره هم به‌قوت باقی مانده و نه‌فقط فرم و ساختار، بلکه نوع مواجهه‌ی او با کل موضوع را نیز شکل داده است.

اما با توجه به صحبت‌های خود نصیر مبنی بر تأثیرپذیری از جریان‌های فکری و فرهنگی آلمان و با آگاهی از این موضوع که بافتار هنری و فرهنگی و گفتمان دوران از شیوه‌ی کار و شکل‌گیری نگاه و سبک هنرمند جدا نیست، خوب است نگاهی به جریان هنری مسلط آن دوران در آلمان بیندازیم:

گرچه در دهه‌های 60 و 70 میلادی روش‌های نوین بیان هنری، مانند هنر مفهومی، هنر اجرایی، هنر کنشی و سایر جریان‌های پیشرو علیه نقاشی سنتی قد علم کردند، اما بسیاری از نقاشان، به‌ویژه از اوایل دهه‌ی هشتاد میلادی، رجعتی دوباره به‌سوی «نقاشی کردن» را آغاز کردند. این گرایش دوباره به نقاشی بر رشد تمایلات اکسپرسیونیستی جدید در هنر معطوف بود. جریان نئواکسپرسیونیسم در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم بسیار مورد اقبال رژیم کمونیستی آلمان شرقی قرار داشت و در حد شیوه‌ی رسمی هنر به هنرمندان تجویز می‌شد. البته تا حد زیادی با طبیعت فرهنگی بخش مرفه‌تر کشور آلمان، یعنی آلمان غربی، نیز سازگاری داشت. علت این امر تا حدی به دشمنی حکومت نازی با بنیان‌گذاران اولیه‌ی جنبش اکسپرسیونیسم آلمان در سال‌های پیش از جنگ جهانی اول باز می‌گشت. توجه دولت کمونیستی به این جریان، نوعی تقابل با سال‌ها نفرت نازی‌ها از آن بود. به‌عنوان‌مثال گئورگ بازلیتس زندگی هنری خود را ابتدا از آلمان شرقی آغاز کرد، در سال 1956 به برلین غربی مهاجرت کرد و از همین‌زمان خود را به‌عنوان یکی از چهره‌های مهم نقاشی فیگوراتیو اکسپرسیونیستی تثبیت نمود. اِی.ار.پنک، دوست نزدیک بازلیتس، نیز در آلمان شرقی متولد شد و بدون این‌که هرگز در مدرسه‌ی هنری تعلیم یافته باشد، تحت‌تأثیر جریان اکسپرسیونیسم قرار گرفت. این‌دو گرچه از بنیان‌گذاران جنبش نئواکسپرسیونیسم به‌شمار می‌آیند، ولی از جنبه‌های مختلف با سایر پیروان آن متفاوت بودند. هردو بسیار به «چگونه نقاشی کردن می‌اندیشیدند تا چرا نقاشی کردن»؛ و در واقع روش کار برای آنان مهم‌تر از محتوای آن بود. سایر اعضای گروه نئواکسپرسیونیست‌ها تمام تمرکز خود را بر مسائل و مشکلات کشور آلمان متمرکز کردند؛ مانند آنسلم کیفر که در آثارش تصویرسازی‌های مرکبی از افسانه‌های آلمانی، تاریخ جنگ جهانی دوم، فلسفه‌ای خصوصی و اسرارآمیز و اشعار پل سلان، شاعر یهودی را متجلی می‌کرد. جنبش نئواکسپرسیونیسم آلمان به‌طور آشکاری مشوق هنر سیاسی بود و به‌کارگیری درون‌مایه‌های نوستالژیک که در آثار اصیل اکسپرسیونیست‌ها رایج بود نیز از خصلت‌های آشکار این جنبش به‌شمار می‌آمد. بنابراین کاملاً طبیعی بود که جنبش اکسپرسیونیسم نوین در اذهان عمومی به مظهر تجدید حیات آلمان پس از جنگ جهانی بدل شد؛ گرچه با تحولات هنر در سایر نقاط جهان، از جمله آمریکا و ایتالیا نیز هم‌سازی داشت. نئواکسپرسیونیست‌ها در ایتالیا با عنوان ترانس آوانگارد (فراپیشتاز) به فعالیت پرداختند. «هنر زشت» اصطلاحی بود که به احیای هنر اکسپرسیونیست در آلمان، آمریکا و ایتالیا در اواخر دهه‌ی 1970 و اوایل دهه‌ی 1980 اطلاق شد.⁽³⁾

طبیعی است که قرارگیری در بطن این تحولات و مواجهه با این ایده‌ها، در تعیین مسیر فکری و نگرش هنری نصیر تأثیرگذار بوده باشد. البته خود او معتقد است: «خب طبیعی است که من در آلمان تحصیل کردم... و فضای هنری آلمان در دهه‌ی 70 و 80 بر من تأثیر گذاشت ولی من یک نقاش اکسپرسیونیست نیستم؛ ممکن است تاثیراتی از آن‌ها گرفته باشم، اما من یک نقاش فیگوراتیو هستم نه نقاش آبستره و شاید بهتر است بگوییم چیزی مابین این دو.»⁽⁴⁾ گرچه این سخن منافاتی با جریان نئواکسپرسیونیسم ندارد و از قضا پیکرنمایی آثار نصیر در ارتباط آشکاری با مبانی اصلی این جنبش قرار می‌گیرد.

گرایش به انتزاع از همین دوره در کار او قابل پیگیری است و البته که شیوه‌ی کارکرد رنگ در این آثار نیز بی‌ارتباط با این موضوع نیست. نصیر سعی کرد همان‌طور که خود با فرم و رنگ درگیر شده و به‌نوعی از مضمون فاصله گرفته بود، بیننده را نیز وادار کند با ریتم و فرم و رنگ همراه شود و فقط به موضوع نپردازد. او در همین دوره فضابندی و تمرکز بر طراحی و غلبه‌ی عنصر خط بر رنگ را هم آزمود. مثلاً فیگورها را با خط‌های اکسپرسیو اما به‌صورت سیاه و سفید در فضایی رنگین و با تسلط عنصر رنگ ایجاد می‌کرد. در این کارها نیز تضاد بین شکل و پس‌زمینه به‌طریقی منجر به جدایی فرم‌ها از فضا شده است. خود نصیر در این‌باره می‌گوید: «این‌ها از نظر من طراحی است. من طراحی‌هایم هم رنگی است. سخت است که بین طراحی و نقاشی فاصله بگذارم، در واقع هردو الفبای کار من هستند... آن‌چه که در این کارها خیلی مهم است و من رویش تأکید دارم این است که هیچ اشاره‌ای به فضا یا جغرافیا یا تاریخ خاصی نمی‌کنند. سرها کاملاً بدون چهره هستند و به هیچ‌کس یا واقعه‌ی خاصی هم دلالت ندارد. یک تحلیل خشونت در معنای عام است و به موضوع خاصی اشاره نمی‌کنند.»⁽⁵⁾

نصیر خلق این مجموعه‌کارها را از سال 1362 (1983) آغاز کرد. در سال 1364 بخش بزرگی از آثارش را در نمایش گروهی «سه‌ماهه‌ی هنر» در گالری 9 برلین و به‌طور هم‌زمان در اکسپوی «هنر و فرهنگ از سه شهر» ووپرتال و گوتینگن نمایش داد. سالنی که در این اکسپو برای ارائه‌ی آثار در اختیار نصیر قرار گرفت، با تونی کرگ، هنرمند مشهور انگلیسی، مشترک بود. این نمایش برای نصیر به نقطه‌ی عطفی بدل شد و از این زمان بسیار مورد توجه قرار گرفت. در همین سال بورس دوسالانه‌ی حمایت از هنرمندان و دانشمندان جوان را دریافت کرد. در سال 1365 آثارش را در دو نمایش در هامبورگ آلمان و گوتنبرگ سوئد ارائه داد و تمام این مجموعه را در نمایشگاهی در استودیو رئالیسم ان.جی.بی.کی برلین به‌تماشا گذاشت.

گرچه نمی‌توان هیچ‌کدام از آثار نصیر را از دیگری جدا دانست و به‌گفته‌ی خودش، تمام کارهایش به‌هم پیوند دارند و هرکار از دل کار قبلی بیرون می‌آید، اما پس از این، دوره‌ی دیگری از فعالیت هنری او آغاز شد. تفاوت این آثار با کارهای قبلی‌ در تغییر شیوه‌ی ترکیب‌بندی است؛ فیگورها فضا را در اختیار خود نگرفته‌اند و فضا کلاژمانند است. همه‌چیز، از پیکره‌ی انسان گرفته تا طبیعت و اشیا، در کل صحنه پخش است و انفعالی که پیش‌تر در پس‌زمینه دیده می‌شد و به‌نوعی کل بار بصری را بر دوش فیگورهای ملتهب و سنگین می‌گذاشت، از بین رفته است. این شکل از کار او تا امروز هم با تغییراتی ادامه پیدا کرده است؛ تمرکز بر روابط پیچیده‌ی فیگورها برداشته شده و پراکندگی و گسستگی به‌نمایش درآمده است. 

به‌‌گفته‌ی خود نصیر، بخشی از این کارها به مقوله‌ی هویت و هویت‌یابی مرتبط است؛ ولی او در مواجهه با مسئله‌ی هویت رویکرد فرهنگی و انسانی دارد و این ماجرا در مواجهه‌های سطحی با مسئله‌ی نوستالژی خلاصه نمی‌شود. او برای پرداختن به مقوله‌ی هویت، خلاف بسیاری از هنرمندان ایرانی، به بهره‌گیری از موتیف‌های سنتی یا پرداختن به مناظر و معماری بومی رو نیاورده و مانند هنرمندان هم‌دوره‌ی خود نیز رفتار نکرده است که در آلمان یا کشورهای دیگر به‌نوعی بازتعریف پیشینه‌ی فرهنگی مشغول بودند. مسئله برای نصیر فراتر از ملیت و مرز و وطن‌پرستی است و هویت را نه در مکان، بلکه در رابطه‌ی فرد با جهان اطراف خود بررسی می‌کند. 

اما چرا مسئله‌ی هویت آن‌قدر برای نصیر اهمیت دارد؟ آیا این به زندگی شخصی او گره خورده یا دغدغه‌ای انسانی او را به‌سمت چنین دیدگاهی سوق داده است؟ به‌گفته خودش، این ماجرا ابعاد درونی‌تر و گسترده‌تری از تجربه‌ی فردی دارد: «مهاجرت خیلی برای من سنگین نبود. من بدون خراش از این مسئله گذشتم و نسبتاً هم خوب جا افتادم. البته طبیعی است که اوایل یا اواسط کار، جاهایی احساس غربت می‌کردم ولی لحظه‌های کوتاهی بود، نه آن‌قدر که در زندگی یا گردش‌های ذهنی من تأثیر بگذارد. بیش‌تر آن لحظه‌ها بود؛ ولی من همیشه از نگاه خودم که نگاه نمی‌کنم. بالاخره انسان‌های دیگری را می‌بینم که مسائل آن‌ها تأثیرگذار است. هویتی که من منظورم بود فقط به این ربط نداشت که من کجایی هستم و آن موقعیت‌های ناسیونالیسیتی. مهم این است که انسان‌ها در این جهان و طبیعت چه می‌کنند، جایگاه‌شان کجاست.»⁽⁶⁾

نصیر دغدغه‌ی ارتباط، بشریت و هستی را دارد. طبیعی است که با وجود این دیدگاه، انسان در آثار او نقش پررنگی ایفا می‌کند. در این کارها هم انسان‌های سالم و زیبا به‌چشم می‌خورند و هم فیگورهای سردرگم و ازهم‌گسیخته‌ای که در فضا معلق مانده‌اند؛ تأکیدی بر تعلیق، نوسان و درگیری‌های انسانی که در زندگی پررنج، آرزوهای دست‌نیافتنی یا مواجهه با مسئله‌ی هستی، گیج و گنگ مانده است. نکته‌ی مهم در این کارها ارتباط انسان با فضاست؛ فضایی که می‌تواند بسته و داخلی باشد یا منظره‌ای از طبیعت بیرونی را نمایش دهد. فضای بی‌زمان‌ومکانی که انسان، تنها یا همراه دیگری، در آن رها شده و در وضعیت نامطمئن و بلاتکلیفی قرار دارد. به‌نظر می‌رسد گفتمان روشن‌فکرانه‌ی آلمانی الهام‌بخش او بوده باشد؛ همان‌طور که خود اذعان کرده: «من خیلی فلسفه نمی‌خوانم و فیلسوف هم نیستم. تأثیر فلسفه روی هنر آلمان بسیار قوی است ولی من نمی‌توانم از یک ‏فیلسوف اسم ببرم که روی من تأثیری داشته است. ممکن است گاهی به یک مکتب ذهنی نزدیک شوم یا از آن دور شوم.» ⁽⁷⁾

خطوط درهم و پراکنده از خصوصیات اصلی آثار این دوره‌ی نصیر به‌شمار می‌آید. این کارهای انتزاعی نیز همان ترکیب‌بندی را حفظ کرده و سطوح، خط‌ها و لکه‌های رنگی در فضا پخش شده‌اند. ارتباط بین ترکیب‌بندی‌های انتزاعی و فیگوراتیو نصیر غیرقابل کتمان و البته بسیار جالب است. گویی مسئله‌ی چینش عناصر در کنار هم و در کل فضا برای او مطرح بوده است؛ خواه این عناصر نشانه‌ای از جهان بیرونی را القا بکنند یا نه. فضا دغدغه‌ی اصلی است و گستردگی سطوح یا پراکندگی فیگورها را آن‌قدر ادامه داده که به ترکیبی انتزاعی رسیده است، یعنی همان فیگور یا اشیا به مرز انتزاع نزدیک شده‌اند. جایی هم نشانه‌های بیش‌تری باقی مانده و اندام انسان و اشیا قابل تشخیص هستند. به‌قول خودش: «همیشه رفت‌وآمدی بین انتزاع و فیگوراتیو بودن دارم. نه کاملاً انتزاعی‌ام نه کاملاً فیگوراتیو. یک کمپوزیسیون رنگی است که موضوع خاصی ندارد.»⁽⁸⁾ 

در آثار این دوره ویژگی ساختارمند آثار نصیر بیش‌ازپیش به‌چشم می‌آید. خلاف این‌که به‌نظر می‌رسد نصیر کارهایش را بداهی و بدون طرح اولیه پیش می‌برد و شاید تصور شود که شیوه‌ی کار او به اکسپرسیونیسم انتزاعی نزدیک است، اما او پیش از آغاز کار طرح کلی را با ساختار دقیق و منظم روی سطح بوم طراحی می‌کند و از نوعی بافت شطرنجی برای ایجاد طرح دقیق پشت کارها بهره می‌گیرد. به‌گفته‌ی خود «نوعی استخوان‌بندی هندسی و ساختارمند» ایجاد می‌کند و بعد روی کار را رنگ می‌زند. گرچه گاهی نتیجه‌ی کار از آن‌چه ابتدا طراحی کرده و در نظر داشته متفاوت می‌شود، ولی این استخوان‌بندی کار است؛ فرم‌ها و فیگورها روی این چهارخانه‌ها شکل گرفته و کنار هم ایستاده‌‌اند. گاهی این چهارخانه‌ها از زیر کار به سطح اثر هم بسط پیدا کرده‌ و جای خود را در ساختار اصلی و رویه‌ی کار حفظ کرده‌اند. به‌هرصورت این ساختاربندی مشخص باشد یا پشت کار پنهان بماند، همیشه طراحی اولیه با کار نهایی فرق دارد. تمام حالت‌های کنشی و حرکت‌های بیانگرا و اکسپرسیو که به کار جان و بُعد تازه‌ای می‌بخشد، بعد روی ساختار می‌نشیند و ممکن است مسیر کلی را نیز تغییر دهد. پس در کار نصیر بداهگی مطلق وجود ندارد و اتفاقاً از پیش درباره‌ی روند کار فکر کرده است. نصیر علاوه‌ بر منطق کلاژگونه‌ی قرارگیری فیگورها در کارها، از تکنیک کلاژ به‌صورت حقیقی نیز بهره می‌برد و معمولاً بنا به ضرورت و نیاز درونی آثار، از کارهای خودش برای تکه‌چسبانی استفاده می‌کند. از این جهت نیز می‌توان کار او را با شیوه‌ی ماتیس مقایسه و به‌نوعی تأثیرات او را در آثار نصیر دنبال کرد.

نصیر از سال 1370 تدریس در دانشکده‌های مختلف در آلمان را آغاز کرد و در دانشگاه هنر برلین، آکادمی تابستانی پادربورن و مدرسه‌ی عالی فنی برلین به تدریس مشغول شد. در همین‌سال طی سفری که مرتضی ممیز به آلمان داشت، با او آشنا شد. او به‌تشویق ممیز بعد از 17 سال به ایران آمد و تصمیم گرفت کارهایش را به‌نمایش بگذارد. ممیز خود کارها را انتخاب و زمانی را برای برگزاری نمایش نصیر در گالری سبز تعیین کرد. این اولین نمایش آثار نصیر در ایران بود، از آن دوران به‌مرور با باقی هنرمندان نیز آشنا شد و در صحنه‌ی هنر ایران حضور فعالی پیدا کرد. در همان‌سال در بینال طراحی تهران که در موزه‌ی هنرهای معاصر برپا شد نیز شرکت داشت. 

او طی سال‌های 1374- 1379 علاوه‌بر نقاشی‌های روی بوم و مقوا، به خلق مجموعه‌ی «هفتاد سنگ قبر» مشغول شد. این مجموعه یکی از اولین دفترهای نصیر است که در آن موضوع خاصی (مثلاً سفر، مشکلات پزشکی و بیماری، مسائل روزمره) را دنبال کرده که از روند کلی کار او جداست. نصیر روایت جالبی از پرداختن به موضوع سنگ قبر دارد. آن‌طور که خود می‌گوید، یدالله رویایی شب شعری در برلین برگزار و در آن کتاب «هفتاد سنگ قبر» خود را معرفی کرد. نصیر در آتلیه‌ی خود با رویایی دیداری داشت و درباره‌ی این کتاب با او به گفت‌وگو نشست. این کتاب توجه او را به‌خود جلب کرد؛ کتابی که 70 شعر راجع به سنگ قبر دارد و شاعر هرکدام را برای دوستان و آشنایانش سروده است. نصیر با الهام از این کتاب، در دو دفتر به تصویرگری 150 سنگ قبر پرداخت؛ 70 تا درباره‌ی شعرهای رویایی و 80 تا برای دوستان و آشنایان یا هنرمندان موردعلاقه‌ی خودش. در واقع طی این 5 سال موضوع از طراحی برای کتاب شعر به تصویرگری مسئله‌ی مرگ بدل شد؛ مأمنی برای شناخت مفهوم ناشناخته‌ی مرگ.

فواد شریفی 9 نمونه از این کارها را به‌صورت چاپ سیلک‌اسکرین درآورد و در سال 1399 در نمایش «نانوشته» در گالری اعتماد به‌تماشا گذاشت. نصیر طی دهه‌ی هفتاد آثارش را در نمایش‌های انفرادی و گروهی متعددی در ایران و آلمان ارائه داد و در سال 1378 در نخستین دوره‌ی نمایشگاه بین‌المللی نقاشی معاصر، که در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران برگزار شد، شرکت کرد و جایزه‌ی این رویداد را به‌دست آورد.

نصیر از سال 1379 به خلق مجموعه‌ی دیگری از آثار خود با عنوان «قیچی‌بریده‌ها» رو آورد. این شیوه‌ی بسیار قدیمی که بیش‌تر بر تکنیک سیلوئت متکی است، طی دهه‌های 80 و 90 میلادی توجه هنرمندان زیادی را به‌خود جلب کرد؛ ولی نصیر با ادغام کاغذ سیاه، رنگی و طراحی، آثار خود را به‌وجود آورد. او موضوع خاصی را مد نظر نداشت و می‌خواست غلبه‌ی سیاهی در این کارها را از بین ببرد و به آن‌ها حالت تزئینی دهد. ترکیب قطعات بریده‌شده‌ی مشکی روی زمینه‌ی رنگی و قرارگیری سطوح بریده‌بریده‌ی رنگارنگ در کنار هم، به شیوه‌ی خلق سایر آثار او نزدیک است و این نحوه‌ی ساخت و نمایش فیگورها را بعدها به حالات مختلف در آثارش به‌کار بست. 

اما بخشی از شاخص‌ترین آثار نصیر که بدنه‌ی اصلی فعالیت هنری او را نیز تعریف کرده و شکل می‌دهد، از سال 1387 آغاز شده و تا امروز هم به‌نوعی ادامه یافته است. این کارها از جهتی در ادامه‌ی آثار قبلی نصیر شکل گرفته‌اند؛ یعنی انسان در فضا، طبیعت و شهرهای بزرگ دیده می‌شود و رابطه‌ی انسان با محیط اطراف، انسان‌ها و اشیا، تنها از این جهت اهمیت دارد که بحث هویت انسان را مورد توجه قرار می‌دهد. در واقع وجود انسان‌ها در جهان مهم است. مانند گذشته، برخی انسان‌ها سالم و کامل هستند و برخی دیگر فرم خود را از دست داده‌اند. نصیر در این دسته از کارها از ترکیب زغال و گواش بهره‌ی زیادی برده است. زغال با قدرت بیانگر و اکسپرسیو و بافت صیقل‌نخورده و خشن خود، تداعی‌کننده‌ی آثار هنرمندان اکسپرسیونیست هم‌چون کته کل‌ویتس است و گواش‌های رنگی لطیف و درخشان، که در بسیاری اوقات رنگ جهان عینی و بیرونی را بازنمایی نمی‌کنند و بیش‌تر برای نمایش دنیای برساخته‌ی نقاش به‌کار رفته‌اند، یادآور شیوه‌ی نقاشی فووها را است. 

در بعضی از نقاشی‌ها پیکر انسان و چهره‌ها جزئیات بیشتری دارد و نشانه‌های مشخص‌تری از واقعیات جهان در آن‌ها دیده می‌شود. خود نصیر می‌گوید که در این دوران از کارهای اولیه فاصله گرفته و مقداری چهره‌‌ها را مشخص‌تر کرده است؛ بدون این‌که چهره‌ی خاصی در آن‌ها قابل ردیابی باشد. هم‌چنین انسان‌ها از آن حالت فشرده و ملتهب فیگورهای قبلی فاصله می‌گیرند. آن‌چه که خود درباره‌ی وجه کلی کارهایش گفته، چکیده‌ی اصلی رویکرد نصیر به‌عنوان یک نقاش به شمار می‌آید: «کلاً مناسبات انسانی برای من جالب است و دغدغه‌ی فکری من است که معمولاً در قالب کارهایم بروز پیدا می‌کند؛ ولی بیش‌تر کارها به این صورت نیست، بعضی مواقع هم به طبیعت و طبیعت بی‌جان می‌پردازم. به‌هرحال مسائل انسانی برای من اهمیت دارد حال ممکن است مسائل درونی و روزمره باشد یا مسائل اجتماعی و سیاسی و هر چیزی که در این زمینه است.»⁽⁹⁾

در این کارها آن‌قدر لایه‌های رنگی و سطوح درهم‌تنیده‌ شده که کم‌کم تشخیص فضا مشکل می‌شود؛ گرچه فضای کلی هنوز تداعی‌کننده‌ی مناظر شهری است. طبیعی است که در این بخش از کارها بعضی از فیگورها هیچ‌گونه جزئیاتی ندارند و فقط با خطوط کناری شکل گرفته‌اند، یعنی مرز اجزای بدن، حتی خط انفصال سر از گردن یا دست‌ها از تنه هم چندان مشخص و قابل شناسایی نیست و تنها ساختار کلی خط‌ها و آشنایی بیننده با اندام انسانی است که سبب شده این خطوط و سطوح فرم بدن را تداعی کند؛ بدنی که در یک منظره‌ی طبیعی یا معمارانه قرار گرفته است. این ناپیدایی و عدم تأکید بر جزئیات، چه در اندام انسان و چه در مکان و زمانی که در آن قرار گرفته، ابهامی را به‌وجود می‌آورد که بار گشایش آن را بر دوش مخاطب می‌گذارد. از این نظر نیز می‌توان ردپای گرایشات مخاطب‌محور دهه‌های پایانی قرن بیستم را در آثار نصیر جست‌وجو کرد.

او کارهایی که در اواخر دهه‌ی هشتاد خلق کرده را نمونه‌ای از نظم و زایش و شادی می‌داند. ساختار کلی بسیاری از این نقاشی‌ها به زبان انتزاعی شباهت زیادی پیدا کرده، اما خود نصیر معتقد است در بعضی از آن‌ها چیزهایی از جهان واقعی بازنمایی شده است. به‌عنوان‌مثال خطوط آبی‌رنگ متقاطعی که آن‌ها را شاخه‌های درخت می‌داند. در این کارها بیش از این‌که مسئله‌ی بازنمایی جهان واقع مد نظر باشد، مواجهه با پدیده‌ها اهمیت دارد. نصیر درخت را نه با توجه به دلالت آن و چیزی که با دیدن تصویر یا شنیدن نام آن در ذهن نقش می‌بندد، بلکه در مفهوم درونی‌اش مورد کاوش قرار داده است. این‌جا مسئله‌ی زایش و زایندگی و نظم درونی درخت است که باید بازنمایی شود، نه فرمی که سازنده‌ی پیش‌آگاهی انسان نسبت به پدیده‌هاست و قدرت تفکر و کاوش در ذات آن‌ها را مختل می‌کند. این رویکرد از نگاهی که نصیر نسبت به مقوله‌ی هویت دارد جدا نیست.

در این‌جا نیز مسئله‌ی مواجهه‌ی درونی با ذات هر چیز و مفهوم وجودی آن در جهان اهمیت دارد، نه بازنمایی عینی با شیوه‌های دم‌دستی. همه‌چیز در حالتی مختصر اما مفید روایت شده و گرچه بنیاد فرم‌ها و عناصر از دنیای واقعی الهام گرفته یا در آن ریشه دارد، اما این آثار به‌هیچ‌وجه بازنمایانه نیست و همه‌چیز به دنیای درونی نقاش وابسته است. این نمودی از طبیعت است که نصیر از دنیای بیرون درک و از آنِ خود کرده و با بینش درونی‌اش در این ساختار و رنگ، با زبانی نزدیک به انتزاع به‌تصویر کشیده است.

نصیر در این کارها هم از رنگ‌های غیربازنمایانه استفاده کرده است، اما نوع ضربه‌قلم‌ها تداعی‌کننده‌ی بافتی است که اتفاقاً مابه‌ازای بیرونی دارد. مثلاً برای نمایش درختان از آبی کم‌رنگ بهره برده یا انسان‌ها را با رنگ صورتی نشان داده است. او با جسارت زیادی رنگ‌های درخشان و روشن صورتی، ارغوانی، زرد، سبز و آبی را در کنار خطوط مشکی بیانگرا و قوی قرار داده و همه‌ی این رنگ‌های به‌ظاهر خودرأی و مغلوب‌کننده، در کنار هم تناسب به‌جا و مشخصی را ایجاد می‌کنند. خود او در این‌باره می‌گوید: «بعضی وقت‌ها لطیف هم می‌شوم. در این کارها ضرباهنگ زندگی بیش‌تر نمایان است تا کارهای قبلی. از این دوران به بعد نگاهم به زندگی قوی‌تر شد؛ در نتیجه شور و هیجان رنگی هم غنی‌تر شده یا شکل دیگری پیدا می‌کند.»

هم‌چنین می‌گوید: «من به قواعد رنگی زیاد فکر نمی‌کنم. وقتی کار می‌کنم سعی می‌کنم از همه‌ی رنگ‌ها استفاده کنم و نهایتاً در کار یک رنگ یا یک خانواده‌ی رنگی مسلط باشد و آن را هدایت کند. استفاده از تضادها هم به همین‌صورت است.»⁽¹⁰⁾ نگاهی که نصیر نسبت به جوهر درونی زندگی دارد، به‌طور بارزی در آثارش نمود یافته است. اگر زندگی را ماهیتی کلاژگونه و ترکیبی از تضادها و حتی تناقضات گوناگون بدانیم، هم‌نشینی خطوط سیاه، سخت، مضطرب و پرهیجان با رنگ‌های سرخوش و زنده‌ی شاد، ترکیب طراحی ساختارمند و نقاشی بداهه‌وار، بازنمایی عناصری از جهان واقع در کنار درونیات، همه به‌نوعی تکه‌هایی از زندگی حقیقی را بازسازی می‌کنند. 

از ابتدای دهه‌ی 90 نصیر دوره‌ی جدیدی از فعالیت هنری را آغاز کرده و گاه منظره‌ی خالی از انسان و گاه رابطه‌ی آدم‌ها با هم را در یک محیط تصویر کرده است. گسستگی عناصر و سطوح رنگی باریک و پهن در آثار این دوره، بیش‌ازپیش کار را به‌سمت انتزاع می‌برد. البته که این گرایش به انتزاع از ابتدای فعالیت هنری او قابل ردگیری است. همان‌طور که خود می‌گوید: «نقاشی انتزاعی چیزی نیست که من یک‌دفعه تصمیم گرفته باشم که کار انتزاعی انجام دهم. من از کار رئال شروع کردم و به‌مرور انتزاع به‌دست آمده، باز هم می‌گویم من یک نقاش انتزاعی نیستم در بخش‌هایی از کارم انتزاع دیده می‌شود، کلاً من یک نقاش فیگوراتیو هستم و آن کاری که روی دعوت‌نامه (گالری اُ، اردیبهشت 95) مشاهده کردید از نظر من یک شیئیت در آن است که در نقاشی انتزاعی نیست.»⁽¹¹⁾

مجموعه‌ی طراحی‌ها نیز از آثار درخشان نصیر به‌شمار می‌آید؛ کارهایی که جز ساختار، یعنی ابعاد و اندازه‌های مشخص که از بالا و پایین خالی مانده‌اند، هیچ وجه اشتراک دیگری ندارند. این طراحی‌ها به‌قول خودش، برای او مثل روزهای زندگی‌اند؛ هیچ‌کدام موضوع خاصی ندارند و در آن‌ها نگرانی‌ها، خوشی‌ها، منظره‌ها و روزمرگی‌هایی که تجربه کرده را طراحی کرده است. او مجموعه‌ی کامل طراحی‌هایش را که طی 15 سال خلق کرده است، در سال 1395 در گالری اُ با عنوان «تئاتر صامت» به‌نمایش گذاشت. همان‌طور که خود گفته، این کارها در خودشان تمام می‌شوند و کم پیش می‌آید که یکی دست‌مایه‌ی کار دیگری قرار گیرد. «من آگاهانه می‌خواستم این نمایشگاهم فقط مجموعه‌طراحی‌هایم باشد. طراحی یک بداهه‌گویی ‏ذاتی در خود دارد و این‌ها همان‌طور که می‌بینید آمیزه‌ای از ترس‌ها و نگرانی‌ها و خاطرات و مسائل روزمره‌ی من هستند.»⁽¹²⁾

از سال 1398 نصیر برای خلق هنری خود دیدگاه تازه‌ای را اتخاذ کرده است که تفاوت بارزی با آثار دوره‌های قبلی‌اش دارد. در این کارها دیگر تنها زیبایی مد نظر است، رنگ‌ها کاملاً تنش‌آمیزند و شوری که در فضا حاکم شده، کار را به آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی نزدیک کرده است؛ آشوب و حرارت رنگ های شاد. اما گاه نمودهایی از طبیعت، مانند گل، هم در این کارها دیده می شود و به‌جای انسان، تمرکز بر آن قرار گرفته است؛ یعنی این‌جا تأکید بر زیبایی گل است. از دیگر تفاوت‌های آثار دوره‌ی متأخر نصیر با کارهای سال‌های گذشته، مختل شدن کل تصویر از عناصر فیگوراتیو و بعد ظهور یک‌باره‌ی یک گل، یک دست یا یک جمجمه است. نصیر در این مورد می‌گوید: «نشان دادن اعضایی از بدن از قبل هم وجود داشت. موقعی با خودم فکر کردم که احتیاجی نیست آدم همه‌ی بدن را نشان دهد، عضوی از بدن نشانه‌ای از کل اندام است و کافی است که آدم دستی نشان دهد یا بیش‌تر از دست... سری را نشان دهد یا جمجمه‌ای را نشان دهد. به‌عنوان مجموعه‌ی فیگور، تمام فیگور. در این دوره کارها این واضح‌تر شد.»⁽¹³⁾ ترکیب‌بندی این کارها نیز با دوره‌های قبلی تفاوت‌هایی دارد و عناصر بصری مختلف در نوعی نظم در عین بی‌نظمی در کنار هم قرار گرفته‌اند. آن‌چه بیش از همه به‌چشم می‌خورد، التهاب و آشوب در عین زیبایی است که تنها از طریق هم‌نشینی عناصر بصری و ریزش رنگ‌ها شکل گرفته است. 

در آذر و دی‌ماه 1400 دو نمایش مهم از علی نصیر در ایران برپا شد؛ «پروژه‌ی بازنمایش- 1» که به طراحی‌ها و نقاشی‌های دهه‌ی 60 و 70 خورشیدی (80 و 90 میلادی) نصیر اختصاص داشت، به نمایش‌گردانی ایمان صفایی از 26 آذر تا 7 دی در پروژه‌های 009821 برگزار شد و در این رویداد، کتاب «پروژه‌ی 21- 6» نصیر نیز رونمایی شد. هم‌زمان با این نمایش، بخش دیگری از آثار نصیر که طی سال‌های 1398- 1400 خلق شده است، در نمایش انفرادی در گالری اُ به‌تماشا گذاشته شد و وجه تازه‌ای از فعالیت‌های این هنرمند را معرفی کرد. جدیدترین نمایش فردی علی نصیر از 2 تا 30 تیر 1402 در دو بخش در گالری اُ و بنیاد لاجوردی برپا خواهد شد. آثار این نمایش گزیده‌ای است از 40 سال فعالیت هنری این هنرمند بزرگ. تمرکز نمایش گالری اُ بر آثار اخیر و بنیاد لاجوردی بر آثاری است که بین سال‌های 1360 تا 1400 خلق شده‌ و برخی تاکنون در ایران به‌نمایش درنیامده‌اند. این نمایش گزیده‌ای از نمایشی جامع به نمایش‌گردانی هدا اربابی و ارکیده درودی است که بنا بود ابتدای پاییز سال گذشته در موزه‌ی هنرهای معاصر افتتاح شود.

 

---

 

پانوشت:

1. گفتار آبان کارنما | گفت‌وگو با علی نصیر. 27 آبان 1399

2. همان

3. لوسی اسمیت، ادوارد، آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، مترجم: علیرضا سمیع‌آذر، نشر نظر.

4. گفت‌وگوی هنر آنلاین با علی نصیر. 10 آبان 1395

5. گفتار کارنما 

6. همان

7. گفت‌وگوی مهر با علی نصیر. 26 اردیبهشت 1395

8. گفتار کارنما 

9. گفت‌وگو با هنر آنلاین

10. گفتار کارنما 

11. گفت‌وگو با هنر آنلاین

12. گفت‌وگو با مهر

13. گفتار کارنما 

 

تصویر کاور و اسلایدر:

• a-nassir.com