هنر مفهومی در ایران‌ با نگاهی به خاستگاه غربی‌اش‌ ـ‌ بخش چهارم

تفاوت نگاه‌ها

هنر مفهومی که ریشه‌های اصلی‌اش در غرب رخ داد، چگونه خود را در هنر ایران به نمایش گذاشت؟ هنرمندان ایرانی چقدر توانستند این رویکرد را در آثار خود ایجاد کنند و گفتمان به‌وجود آورند؟ نشانه‌های اولیه‌ی آن را کجا و چگونه می‌توان جست‌وجو کرد؟ همان‌گونه که می‌دانیم هنر ایران در دهه‌ی سی و چهل درگیر مفاهیم مدرنیستی بود که در آثار هنرمندان مختلف خود را به اشکال گوناگونی نمایش داد. فارغ از این‌که خوانش هنر مدرن در ایران چقدر توانست به تفکر مدرنیستی خاستگاهش که غرب بود وفادار بماند، در زمینه‌ی هنر مفهومی چگونه توانست مانند غرب آنتی‌تزی در برابر هنر پیشین خود ارائه کند؟ 

«گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان» را می‌توان اولین گروهی در ایران دانست که رویکرد هنر مفهومی به آن‌ها نسبت داده شد. اعضای این گروه که در سال ۱‌۳۵۳ تشکیل شد، عبدالرضا دریابیگی، فرامرز پیلارام، مارکو گریگوریان، سیراک ملکنیان، مرتضی ممیز، مسعود عربشاهی و غلام‌حسین نامی بودند. البته در این میان نمی‌توان نمایش «آب‌باز زبردست» کامران دیبا که در سال ۱۳۴۶ در گالری سیحون برگزار شد را نادیده گرفت. این نمایش که چیدمانی چندرسانه‌ای بود را می‌توان از اولین جرقه‌های هنر مفهومی دانست؛ اما با نمایش‌های گروه آزاد بود که این رویکرد در هنر ایران به بحث گذاشته شد. این گروه در مدت سه سال فعالیت خود تا سال ۱۳۵۶ هفت نمایشگاه برگزار کرد. اولین رویداد در سال ۱‌۳۵۳ در نمایشگاه بین‌المللی تهران و دومین نمایش در همان سال در گالری مس برگزار شد. سومین نمایش در اردیبهشت ۱‌۳۵۴ در گالری تخت‌جمشید برپا شد که نام آن را «رنگ آبی» گذاشتند و در این نمایش بود که نگرش هنر مفهومی تا حدی مشخص شد. چهارمین نمایش در آبان همان سال در گالری‌های علاء و پوپ با نام «گنج و گستره» برگزار شد. مهر و آبان ۱۳۵۵ نمایش پنجم با عنوان «گنج و گستره ۲» در گالری سامان، ششمین رویداد در نمایشگاه هنری بین‌المللی بازل سوییس و آخرین نمایش در خرداد ۱۳۵۶ در واشنگتن و در حاشیه‌ی بازار بزرگ نمایشگاه بین‌المللی هنری واشنگتن (واش آرت ۷۷) برگزار شد. در هرکدام از این نمایش‌ها علاوه‌بر حضور ثابت هنرمندان، عده‌ای هنرمند میهمان نیز حضور داشتند. 

«غلامحسین نامی روایت خود از شکل‌گیری «گروه آزاد» را با اشباع‌شدگی فضای گالری‌ها از تکرار بی‌معنای آثار به‌ظاهر انتزاعی آغاز می‌کند: «در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه، بسیاری از بی‌هنران که فکر می‌کردند با خالی کردن یک سطل رنگ روی بوم و تکان دادن آن، نقاشی مدرن می‌سازند و می‌توانند خود را به‌عنوان هنرمند مطرح کنند، موجب رواج یک نوع ابتذال هنری شده بودند. ... بسیاری از گالری‌ها هم هر کار نازلی را به‌عنوان نقاشی مدرن معرفی و می‌فروختند.»^(۱) هم‌چنین او درباره‌ی شکل‌گیری و اعضای اولیه‌ی این گروه می‌گوید: «سال ۵۳ بود که آقای دریابیگی گالری دریابیگی را اداره می‌کرد. یک روز من، مرتضی ممیز، مارکو گریگوریان و مسعود عربشاهی از نمایشگاهی دیدن کردیم. بعد از دیدن نمایشگاه، نشستیم گپی بزنیم. همه‌ی ما بدون استثناء از شرایط و وضعیت هنر مدرن در ایران گله داشتیم، چون داشت به بی‌راهه می‌رفت. گالری‌دارها با هنر کاسب‌کارانه برخورد می‌کردند و هر کار بنجلی را به‌عنوان هنر مدرن قالب می‌کردند و می‌فروختند. نوعی بدآموزی در جامعه به وجود آمده بود. بیش از همه‌ی ما، مارکو از این وضعیت عصبانی بود. این بحث‌ها را ادامه دادیم و بعد از دو-سه ساعت مارکو گفت بیایید کاری انجام دهیم. یک گروه درست کنیم و از طریق آموزش، چاپ کتاب، کاتالوگ و سخنرانی به مردم آگاهی دهیم. فرامرز پیلارام و سیراک ملکونیان هم به این گروه اضافه شدند.»^(۲)

آن‌گونه که از صحبت‌های نامی برمی‌آید، شروع هنر مفهومی در ایران نیز در پی ایجاد تغییراتی در برابر هنر پیش از خود بوده است، هنری که در قالب شیء مادی به فروش می‌رود و خالی از ایجاد گفتمان در عرصه‌ی خودش است. در این سال‌ها که هم‌زمان با تحولات بعد از ۱‌۹۶۰ در اروپا و امریکا است، این هنرمندان به غرب سفر کرده و در جریان اتفاقات آن زمان قرار گرفته بودند و جالب است که پنج سال بعد از نوشتن مقاله‌ی کاسوت این گروه تشکیل شد. اما آن‌چه مهم است چگونگی دریافت این هنر توسط هنرمندان ایرانی است. از طرفی باید دید وضعیت سیاسی‌ـاجتماعی ایران در آن زمان چه میزان مانند غرب آماده و پذیرای جریانات مفهومی بوده و از طرف دیگر خود هنرمندان چقدر به گفتمان رادیکال و ایده‌محور هنر مفهومی باور داشته‌اند. آن‌طور که از اتفاقات و نمایشگاه‌های این زمان برمی‌آید، شروع هنر مفهومی در ایران نه مانند همتای غربی خود که به حذف کامل شیء هنری انجامید، بلکه بیش‌تر نزدیک به جریانات قبل از آن از جمله آرت پوورا و نئودادا است. آن‌ها مانند هنرمندان مفهومی به حذف کامل شیء تن ندادند، بلکه شیء را در جهت رسیدن به معنا به چالش کشاندند. آن‌ها تلاش کردند با تغییر شکل در رسانه‌ی ثابت و مشخص نقاشی و مجسمه و روی آوردن به چیدمان و پرفورمنس و کنار هم قرار دادن اشیاء و رسانه‌های مختلف، مفاهیم جدید را به تجربه بگذارند و توجه به سویه‌ی دیگری از هنر داشته باشند.

به‌عنوان‌مثال آثاری که در نمایش‌های این گروه ارائه شدند را می‌توان شروع رویکردی نو در هنر ایران دانست. استفاده از اشیاء حاضرـآماده، چیدمان‌ها و اجراهایی که تا آن زمان جایی در هنر ایران نداشت؛ نظیر چیدمان اجرای مارکو گریگوریان با عنوان «صندلی اعدامی» یا نقاشی‌خط سه‌بعدی فرامرز پیلارام که در آن کالیگرافی از بستر دوبعدی خارج و تبدیل به حجم سیال و روان در محیط شده است. آن‌چه در این آثار قابل مشاهده است، خروج از شکل تعریف‌شده‌ی اثر هنری است. در این‌جا ما شاهد ارتباط اثر با محیط پیرامون و هم‌چنین ارجاعات زبانی هستیم. اما هنرمندان هنوز نتوانسته‌اند به‌راحتی خود را از بند شیء رها کنند و از فرم‌گرایی و برداشتی سمبلیک رها شوند.

آن‌چه در هنر مفهومی مسئله‌ای مهم است، زمینه‌سازی نظری و متونی است که نقش کلیدی در فهم و حتی تولید آثار بازی می‌کنند. از این رو نمی‌توان برای خوانش و قضاوت این هنر در ایران صرفاً اثر هنری تولیدشده را ملاک قرار داد؛ بلکه باید به همان میزان به خوانش متون نوشته‌شده در آن دوران نیز پرداخت. هنر مفهومی در غرب بخش مهمی از ماهیت خود را از متن و نظریه‌پردازی حول آن ساخته بود؛ چرا که با خاصیت ضد شیء‌بودگی‌اش بیش از گذشته نیازمند نوشتار در رابطه با خود است. 

نمایش «رنگ آبی» که نقطه عطفی در رویکرد این گروه بود و هم‌زمان با آن بیانیه‌ی گروه نیز منتشر شد، با آثاری از فرامرز پیلارام، غلام‌حسین نامی، مارکو گریگوریان، مرتضی ممیز، عبدالرضا دریابیگی، مسعود عربشاهی و سیراک ملکنیان و حضور چهار هنرمند میهمان: منیر فرمافرمائیان، چنگیز شهوق، بهمن بروجنی و محمد احصایی برگزار شد. در این نمایش که تا حدودی ادامه‌ی آثار پیشین هنرمندانش بودند، بیش‌تر آثار مانند عنوان آن آبی بودند. اثر «نت‌های جنگی» مرتضی ممیز، «الک» مارکو گریگوریان و «تابلوهای اسفنجی» نامی نشانه‌هایی از تغییر نگرش هنرمندان‌ بودند. «الک» گریگوریان در کنار طرحی از یک فیگور، تجسمی از یک ضرب‌المثل عامیانه بود و چیدمان تعاملی ممیز با کنار هم قرار دادن چاقوهای عمودی و گل‌های پلاستیکی در پشت‌ پرده‌ای که مخاطب آن را کنار می‌زند و آن عناصر را می‌بیند، نمایی استعاری ایجاد کرده بود. این نمایش چالش‌هایی ایجاد کرد که منجر به بحث‌های فراوانی در آن زمان شد.

بهزاد حاتم در مجله‌ی رودکی یادداشتی با عنوان «تعریف از مارکو و ممیز» نوشت که این‌گونه شروع می‌شد: «نمایشگاه آبی سروصدا راه انداخت و این در فضای خشک و خالی و ازرونق‌افتاده‌ی دست‌ِ کم هنرهای تجسمی شهر ما، رویدادی مهم و خوشحال‌کننده و امیدوارکننده است.» و بعد می‌نویسد: «... مارکو و نامی را می‌بینیم. دو نفر از بهترین هنرمندان را. این‌ها، که کارشان سخت پرتشخص است، گرچه به‌اندازه‌ی ممیز لحنشان را عوض نکرده‌اند، ولی نشان داده‌اند هنوز هم گرفتار امضایشان نشده‌اند. اگر ممیز ناگهان با زبان دیگری حرف زده است، این‌ها با همان زبان خودشان، حرف‌های تازه زده‌اند.» او در صحبت از امضای هنرمند تجربه‌گری و وابسته نبودن به شکل خاصی از هنر را پیش می‌کشد و در عین حال در متنش یادآور می‌شود که نباید این آثار را با متر و معیارهای گذشته سنجید و می‌گوید: «... اما هنرمند امروز دیگر لازم نیست که برای نمایش مهارت خود بجنگد، دریایی از تجربه که برایش به ارث رسیده است، پشت سر دارد. پس حالا او می‌ماند و حرفش که باید، یا اگر باید را قبول ندارید بگوییم بهتر است آن را به راحت‌ترین شکل و از نزدیک‌ترین و مستقیم‌ترین راه بیان کند. اگر هنرمند امروز یک صندلی را در ذهن دارد، برای نشان دادن آن می‌تواند از خود جسم واقعی صندلی استفاده کند، که بیش از هر چیزی به صندلی شباهت دارد، همه‌ی ابعاد آن را دارد و طبعاً بیشترین تأثیر را به‌عنوان صندلی بر بیننده‌اش می‌گذارد. و بله، طبیعی است که هرکسی، هر ابلهی هر بی‌سواد و کودن و بی‌هنری، می‌تواند عین آن صندلی را از صندلی فروش بخرد و عرضه کند. ولی تفاوت میان هنرمند و او، تفاوت میان ذهن‌های آن‌هاست. خیلی لوس است که این را بگویم، هر بی‌هنر ماهری می‌تواند تمام آثار نقاشی جهان را بازسازی کند، ولی آیا می‌تواند چیزی هم‌ارزش یکی از آن‌ها بسازد؟»

در این‌جا او از ارزش ایده‌ی هنرمند می‌گوید و به خودارجاعی این هنر اشاره می‌کند؛ اما دوباره در جایی دیگر داوری‌اش را بر مبنای جوهر خلاقه مطرح می‌کند: «پس حالا مهارت مسئله‌ی مهمی نیست پس آن‌چه در یک ساخته‌ی هنری (در زمینه‌ای که صحبتش را می‌کنی: هنرهای تجسمی) اهمیت دارد، جوهر خلاقه‌ی آن است. چیزی‌ست که در مغز هنرمند می‌گذرد، نه آن‌چه با دستش انجام می‌شود.» درست است که در این‌جا باز هم به ذهن و ایده‌ی هنرمند اشاره می‌شود اما کاربرد کلمه‌ی خلاقه دوباره ما را به سمتی دیگر پرتاب می‌کند چرا که این کلمه از خلق می‌آید، یعنی خلق کردن چیزی که ماهیتاً برای خالقش است و این چیزی است که ما در هنر پیش از مفهومی با آن سر و کار داشتیم. او در جایی دیگر می‌گوید: «در ضمن حواس‌مان جمع باشد و با نگاهی به فعالیت‌های هنری هنرمندان پیش‌روی جهان، امکان اشتباه را از خود دور کنیم. این کارها به‌خاطر دیدگاهی که آن‌ها را مطرح می‌کند، با اداهای شیرین و لازم داداها و بازی‌های خوشمزه و ظریف هنرمندان پاپ زمین تا آسمان فرق دارد. این‌جا صحبت از خلوص و پاکی است.»^(۳) این‌جاست که ما در وضعیتی معلق در دریافت نویسنده از هنر مفهومی روبرو می‌شویم. او در عین‌حال که به ایده و ذهن هنرمند اشاره می‌کند، در جایی ماهیت این هنر را که بخش مهمی از آن در اشیاء حاضر-آماده و در جنبش دادا قابل ردگیری است را به‌کلی جابه‌جا می‌کند. الکی که باری از نشانه‌ها، ارجاعات و خاطرات در خود دارد چگونه می‌تواند از پاکی و خلوص صحبت کنند؟
با نگاهی اجمالی و مختصر متوجه می‌شویم آن‌چه در ابتدای ورود هنر مفهومی در ایران شکل گرفت اختلاف نگاه‌ها در ماهیت این هنر بود که می‌توان رد آن را تا امروز پی گرفت. اما این‌که این اختلافات چقدر توانستند به بروز اشکال مختلف این هنر طبق گفتمان اولیه‌اش وفادار بمانند، مسئله‌ای است که باید با جزئیات و در یادداشت‌های بعد به آن پرداخت.

پی‌نوشت‌ها:
۱.    سیامک دل‌زنده، تحولات تصویری هنر ایران، (تهران: نشر نظر)، ۱۳۹۵، ۳۹۰-۳۸۷.
۲.    علیرضا ارواحی، با عینک جوزف کاسوت: نگاهی به آغاز هنر مفهومی در ایران، (تهران: نشر بن‌گاه)، ۱۳۹۹، ۹۰-۸۹.
۳.   نقل‌قول‌های بهزاد حاتم، یادداشت «تعریف از مارکو و ممیز»، باز انتشار در مجله حرفه‌ هنرمند، از متن هنر: گزیده‌ای از نقد و نظر در ایران جدید، شماره‌ی ۷۸، بهار ۱۴۰۰.

تصویر کاور و اسلایدر:

• صفحه‌ی اینستاگرام momayez.ir