گفت‌وگوی اکرم احمدی توانا با مجتبی امینی

 

در این مصاحبه، اکرم احمدی توانا پرسش‌هایی درباره‌ی چند مجموعه از آثار مجتبی امینی را مطرح کرده و به گفت‌وگو با این هنرمند پرداخته است. 

---

 

توانا ـ با کلیدواژه‌ی مرگ می‌توان با تمام کارهای شما (فارغ از موضوع آن) همراه شد.

امینی‌ ـ به پیش‌تر برمی‌گردد؛ به مرگ پدربزرگم. کسی که علاقه‌ی زیادی به او داشتم. مرگش سخت بود. مدت زیادی در بستر مرگ بود و زخم بستر گرفت و مرد؛ اولین مرگ در بین نزدیکانم. داستان زندگی و مرگش حواشی بسیار داشت. برای من که در نوجوانی شاهد آن بودم تاثیری داشت که تا به امروز با آن درگیرم. بعدها مواجهه‌ی خودم با مرگ به شدت آن افزود. همین نزدیکی به پدربزرگم در دوران کودکی و زندگی در روستایی کویری در سبزوار منشاء بسیاری از کارهایی است که انجام داده‌ام و استفاده از پوست و پشم و صابون و زغال در کارم از این تجربه‌ی زندگی و درگیری با کویر و طبیعت سخت می‌آید.

توانا ـ اشارهای به متریال کارها داشتید. موادی که خود به نوعی با مرگ ارتباط دارند. چقدر در کار شما فرآیند تولید شی هنری نیز با مرگ پیوند خورده است؟ 

امینی ـ وقتی که بوی تعفن مادهِ میرایِ کار به مشام میرسد.

توانا ـ در نمایش «تلقین» که در سال ۱۳۹۱ در گالری آران برپا شد، به مفهوم مرگ پرداخته‌ بودی؛ چه شد که روان درمانی خودت و مسئله‌ای تا این حد شخصی را در قالب دغدغه‌ای عمومی بیان کردی؟

امینی ـ هرچه جلوتر می‌روم تأثیر آن نمایشگاه در کارم بیشتر می‌شود و چیزهایی از آن زاییده می‌شود. سال ۱۳۸۹ اتفاقی برایم افتاد و تا آستانه‌ی مرگ رفتم، آن هم دقیقا زمانی در ۳۰ سالگی که بدن جوان به هرکاری وادارت می‌کند. یک‌باره عضلاتم و نبضم دچار تغییر بزرگی شدند که زمین‌گیر شدم. و دچار حمله‌های وحشت شدم. چند سالی درگیر این وضعیت بودم و مصرف داروهای ضد افسردگی به آن دامن می‌زد. این دوره هم‌زمان بود با تلف شدن و نابودی زندگی بسیاری از دوستان نزدیکم که گرفتارِ مواد مخدر بودند. امروز حد نهایی‌ آن را می‌بینیم. در آن نمایش، جنازه‌ی خودم را از صابون سفید ساختم و تحلیل رفتن و ناتوانی بدن و مرگ را مقابلم گذاشتم. نهیب زدم که دارند مرگ را تلقین می‌کنند و نشانه‌های دیگری را گذاشتم تا مخاطب ببیند چیزهای مشترکی داریم. شرایط آن روزها و یأسی که گریبانمان را گرفته بود همه رفتارهای ما را در بستری قرار می‌داد که در ارتباط با آن مسائل خوانده شود.

توانا ـ منظورت چه نشانه‌هایی است؟ 
امینی ـ نشانه‌های زیادی وجود داشت؛ در ماسک‌های مرگ که عنوان کارهای کته کلویتس را روی آنها گذاشته بودم. عنوان معروف‌ترین طراحی‌های کته کلویتس بودند که سرراست اشاره به وضیعت ترسناک دوره‌ای می‌کند که هنرمند در آن زندگی می‌کرده است. وحشت و ترس آن‌ها را به کارم آوردم؛ با عناوینی چون «مرگ دختر بر زانو»، «سلای مرگ» و «مرگ چون دوست». این عنوان‌ها را بر روی ماسک‌هایی از صورت خودم و همسرم گذاشته بودم که از جنس صابون سفید بودند و همه در حال تحلیل رفتن بودند و کنار همه‌ی آن‌ها یک تکه کافور انداخته بودم، در آن دوره هر کاری که می‌ساختم یک تکه کافور هم کنار آن می‌گذاشتم. کافور را زیر بغل مرده می‌گذارند تا بوی تعفن جنازه را بگیرد. بوی تند کافور، سرب و پشم شتر نشانه‌هایی از مرگ در آن کارها بودند و به این صورت روایت شخصی به مسائل اجتماعی پیوند می‌خورد. به قول شاملو «ما را از مرگ می‌ترسانند، انگار که ما زنده‌ایم…!».

توانا ـ برخی کارها در زمان ارائه به‌صورت موجودی در حال مرگ در ذهن مخاطب نقش بسته‌اند. (اشاره‌ام به مجسمه‌هایی است که از چربی شتر ساخته‌ای) آن‌ها در فرآیندی رو به نابودی‌اند، اما چگونگی طی کردن این روند از مخاطب دریغ می‌شود. آیا این تعمدی است؟ برای خودتان مهم است که آن‌ها در نهایت به چه شکلی در می‌آیند؟ 
امینی ـ تعمدی در کار نبود. آن‌ها برای مدت زمان کوتاهی در گالری آران نمایش داده شدند و در طی همان مدت نشانه‌هایی از زوال در آن‌ها پیدا بود. آن فرآیندی از تحلیل رفتن که منظور من بود ماه‌ها طول می‌کشید. حتی بعد از نمایش تصمیم گرفتم مراحلش را با عکس ثبت نکنم. چرا که ثبتش مانع از مرگش در عکس می‌شد و نقض غرض بود. بعداً کار را به هنرمندی دادم تا با باقی‌مانده‌اش کاری بسازد، اما نشد. تا این‌که این اواخر دوباره به کارگاهم آوردم و خرد شده‌اش را در لفافه‌ای پیچیدم. بعداً بستری که جنازه بر روی آن افتاده بود و زیر سرش به خط ثلث نوشته بودم «تلقین» شروع کلاژهایی شدند که تا امروز مشغول آنها هستم. بسترها و تخت‌های جعبه مانندی که جنازه‌هایشان را بلعیده‌اند.

توانا ـ در اولین نمایشگاهت که در پاییز ۱۳۸۹ با عنوان «برنامه کودک» در گالری گلستان برگزار شد هم مرگ گفتمان غالب است، اما این بار نگاه گزنده‌ی شما به این موضوع سرشار از تمنا و حق زیستن است. عنوان «برنامه کودک» هم این پارادوکس را تشدید میکند. چه شد که این صراحت در بیان نقد سیاسی-اجتماعی در نخستین مجموعه کارهای شما به سرعت جای خود را به زبانی پیچیده و چند لایه در کارهای بعدی داد؟
امینی ـ پیش‌تر گفتم اینجا نمایش کارها هدفم نبود من می‌خواستم شرایطی به وجود بیاورم تا بتوانم از خانواده‌های مقتولین رضایت بگیریم. عنوان را «برنامه کودک» گذاشتم چرا که این قانون پیچیدگی‌هایی دارد. دستگاه قضایی ایران هم تلاش‌هایی کرده است که این قانون اجرا نشود و یا این‌که با بخشش حل شود. بعدتر سراغ موضوعاتی رفتم که این چندلایه بودن را می‌طلبید؛ مثلا سراغ مرگ مهاجران رفتم و چیزهایی از این دست.

توانا ـ موضوع همه‌ی کارهایتان در این سال‌ها به حساسیت شما نسبت به اتفاقات سیاسی و اجتماعی (چه در ایران، چه در کشورهای دیگر) اشاره دارند. چه دلیلی شما را به انتخاب موضوعات این چنینی ترغیب میکند؟
امینی ـ بسیاری اینجا این نوع حساسیت‌ها را دارند؛ چه آن‌هایی که مستقیم به کارشان می‌آورند و چه آن‌هایی که نه؛ شکل‌گیری تفکر سیاسی اجتماعی ما به دوران اصلاحات و دانشگاه تهران برمی‌گردد که هر روز اتفاقی می‌افتاد و ما را درگیر می‌کرد. اتفاقاتی هم در منطقه رخ داد، بهار عربی و دیگر رخدادها. در میانه‌ی انقلاب تونس به آنجا رفتم و چند کار درباره‌ی اتفاقات تونس و مصر ساختم و این شد که مسیر کارم شکل گرفت. مرئی کردن خشونتی که با مردم رخ می‌داد موضوع کارهایم شد.

توانا ـ با توجه به وضوح طعنه‌های سیاسی نگران سوءتعبیرها و یا سوءاستفاده‌ها از موضوعات کارهایت نیستی؟ منظورم جریاناتی است که فقط به  لایه‌ی سطحی و تبلیغاتی اعتراض سیاسی می‌پردازند و از مواهب آن برخوردار می‌شوند؛ ابن‌الوقت بودن…
امینی ـ اصلا این‌طور فکر نمی‌کنم. بعضی‌ها کارهایی را که سویه‌های مستقیم سیاسی دارند را تاریخ‌ مصرف‌دار می‌دانند. به‌نظرم بعضی اتفاق‌ها چنان تأثیری بر شرایط سیاسی اجتماعی و اقتصادی دارند که بارها بازخوانی می‌شوند. به‌نظرم بعضی از این دست کارهای هنری هم همراه آن‌ها بازخوانی خواهد شد.  

تونا ـ با چنین موضوعاتی مجتبی امینی خود را هنرمند سیاسی می‌داند؟
امینی ـ مطلقاً نه. هنرمند سیاسی وجود ندارد. سیاست یعنی تغییر تأثیر و کارکرد، هنر کارکرد سیاسی اجتماعی ندارد. هنر سیاسی ابزاری است در خدمت دولت‌ها و در نقش تبلیغات. هنر با وجود بعد زیبایی‌شناسانه‌اش به نمایش تقلیل می‌یابد و نمایش در تضاد کامل است با کارکردگرایی. هنرمند مداخله‌‌‌گر است و به واسطه‌ی کار و تعهدش و سوگیری‌های سیاسی اجتماعی‌اش می‌تواند تأثیرگذار باشد. اگر مثالی از چنین هنرمندی بزنم شجریان است و قضیه‌ی ربنا. مداخله‌گری و کنش‌گری اجتماعی و سیاسی هنرمند هم شرایطی را می‌طلبد.

توانا ـ دست‌کم می‌توانم این‌گونه تعبیر کنم که موضوع‌های کارها خواست هنرمند برای ایجاد گفت‌وگو - خصوصاً گفت‌وگو با قدرت - را نشان می‌دهند؟ چرا که شما در مجموعه‌ی کارهای خود دائم در حال اعتراض هستی: اتفاقات سیاسی (نمایش‌های «تلقین» و «خبط»)، قوانین (مجموعه‌ی «برنامه کودک») و شرایط اجتماعی (مجموعه‌ی «ظل»). 
امینی ـ بیش‌تر اعتراض است تا گفت‌وگو، واکنش است به مسائل پیرامونم در جامعه. نه تنها در تقابل با قدرت که پرداختن به چیزهایی در مقوله‌ی هنر که خودم با آن سروکار دارم. و با آگاهی از این مسأله که موضوعاتی که انتخاب می‌کنم وقتی به ویروس هنر آلوده می‌شوند به چه کار می‌آیند؛ فقط جنبه‌ی آگاهی‌بخشی آن‌ها من را وادار می‌کند که ادامه دهم.

برای نمونه در نمایش «برنامه کودک» که موضوع آن اعدام کودکان زیر هجده سال بود؛ ایران جزء کشورهایی است که ماده‌ی ۳۷ کنوانسیون حقوق کودک یعنی منع اعدام اطفال زیر ۱۸ سال را پذیرفته است. با این‌حال کودکانی را که مرتکب قتل و موارد دیگر می‌شوند پس از سن قانونی  اعدام می‌کند. در این نمایش ایده‌ی بزرگی در سر داشتم که می‌خواستم هم‌زمان با نمایش تعداد زیادی از افراد سرشناس به نمایشگاه دعوت شوند و خلاصه‌ی پرونده‌ی این کودکان در اختیارشان قرار گیرد تا آن‌ها با مقبولیتی که در میان مردم دارند از خانواده‌های مقتولین رضایت بگیرند. اما درنهایت با مشورت وکلای این کودکان این کار عملی نشد و فقط نمایش برگزار شد؛ بدون اینکه توجه خاصی به نمایش شود. حال بیش‌تر این نوع نگاه روش کارم شده است که هر روز آن را هموارتر می‌کنم.

توانا ـ نمایش خشونت و رنج انسان‌ها هرچند استعاری و چندلایه، در تمام کارها دیده می‌شود. ولی بیشتر از ایجاد احساس ترحم از پس آگاهی یا تلنگر، نوعی انگیزه برای کنش‌گری در مخاطب ایجاد می‌کند. (حداقل من این‌گونه فکر می‌کنم) برای شما واکنش مخاطب چقدر اهمیت دارد؟ 
امینی ـ وقتی سراغ موضوعی می‌روم گاهی اوقات گشتن و یافتن چیزی در خودم که پرداختن به آن می‌تواند جنبه‌ی خود درمان‌گری داشته باشد شروع یک پروژه است. نمایش «تلقین» این‌طور بود. سپس جایی تصمیم می‌گیری این‌ها را به اشتراک بگذاری. آنجاست که با ایجاد لایه‌ها و به‌کارگیری زبان به‌عنوان ماده‌ی کار، وجه ارتباطی اثر با مخاطب را شکل می‌دهم. به قول مارسل دوشان اثر هنری فرآورده‌ای است با دو وجه؛ آن که می‌سازد و آن که نگاه می‌کند. وقتی درباره‌ی مرئی کردن چیزهایی حرف می‌زنیم منظور آن وجه نگاه مخاطب به اثر است که کامل‌کننده است. 

توانا ـ همان‌طور که گفتی یکی از اولین دریافت‌ها در مواجهه با کارهایت زبان است که در مجموعه‌ی «خبط» نمود بیش‌تری دارد. زبان آن هم زبان عربی بخش مهمی از کار شماست. چرا عربی؟ 
امینی ـ قصدم دلالت زبانی نوشته است در کار، نه ساختن فرم از نوشته. زبان دربعضی از کارها به جای ماده‌ی کار می‌نشیند. اشتراکاتی با زبان عربی داریم؛ می‌توانیم بخوانیم و در سنت نوشتاری ما متون فارسی و عربی هست. قرآن به این زبان است. پدرم به زبان عربی آشنا بود و کتاب‌های  عربی فراوانی در خانه داشتیم. پدرم به دلیل کهولت سن و بینایی کم از من و خواهر و برادرهایم می‌خواست که با صدای بلند برایش کتاب بخوانیم و او گوش می‌داد وغلط‌هایمان را می‌گرفت. هر چند معنی‌اش را نمی‌فهمیدیم. اما دلیل اصلی‌ استفاده از آن در کارم، گسترد‌گی معانی واژگان عربی است؛ قابلیت‌های آن. مثلا «لحم» در عربی به معنی گوشت، بشر، در بدن فرو کردن و شهوت است. در زبان فارسی کمتر می‌شود واژگانی این چنین یافت. عنوان یکی از کارهاست که به خشونت مربوط است. و یا «خبط عشواء» به معنی شتری است که ضعفی در بصر و چشم خود دارد و خود را به هنگام رفتن نمی‌تواند حفظ کند. کنایه از خبط و انحراف از روش به نظام و مستقیم است. و «خبط» که عنوان یکی از نمایش‌هایم بود به معنی زدن کسی به‌سختی است، سخت زیر پا لگد مال کردن و به شمشیر زدن قوم را و بر گزاف و بی‌راه رفتن به شب.

توانا ـ کاربست دیگر زبان در کار شما، عنوان آثار است. ارجاع به معانی دور کلمات و یا اصطلاحات گوش‌آشنای عربی در زبان فارسی؛ مانند آنچه که درباره‌ی خبط توضیح دادی. نگران نیستی که زبان در جایگاه عنوان اثر باعث ایجاد فاصله با مخاطب شود و سد ایجاد کند؟ در ترجمه‌ی انگلیسی عناوین هم این مسئله پیچیده‌تر می‌شود. 
مارسل دوشان اعتقاد داشت عنوان یک عنصر اصلی در نقاشی است، مثل رنگ و طرح. برای مثال نقاشی «عروس را عزب‌ها برهنه می‌کنند، حتی» یا «شیشه‌ی بزرگ» یا مثلا «چشمه» بدون عنوانش، معنای خیلی کمی داشت. همیشه به دنبال این هستم برای مخاطبی که اثر را آسان می‌خواهد مزاحمت ایجاد کنم. مخاطب را ترغیب کنم با کنار هم قرار دادن تکه‌ها به معنی برسد. پیوستگی‌هایی در بین همه‌ی کارهایم هست برای مخاطبی که می‌خواهد از کارم سر در بیاورد و نشانه‌های آن‌ها را بفهمد. مثلاً «خبط عَشواء» عنوان یکی از کارهای نمایش «تلقین» سال ۹۱ در گالری آران بود. این کار یک قاب فلزی است که اطراف‌اش با دانه های کریستال تزئین شده است. درون قاب پر شده است از پشم شتر. عنوان نمایش آخرم در گالری محسن از این کار برگرفته شده است: «خبط». درواقع نمایش «خبط» توضیح مبسوط و کامل کار «خبط عشواء» گالری آران است.

اولویت کارها مخاطب فارسی زبان است و ابتدا اینجا نمایش داده می‌شود. به ترجمه‌ی انگلیسی کارها توجهی ندارم مگر به ضرورت. بعضی از کارها نوشته‌هایی به زبان‌های دیگر دارند. مثلاً در همان نمایش «تلقین» شش صورتک مرگ ساختم که عنوان کارها برگرفته از عنوان طراحی‌های کته کلویتس بود و بر روی قاب آن‌ها به انگلیسی حک شده بود و در کار دیگری که درباره‌ی اوسیپ ماندلشتام شاعر روس بود. کلمه BEK را به روسی نوشته بودم به معنی قرن، اشاره به شعر معروف «قرن من» ماندلشتام دارد.  

توانا ـ زین شتر یا همان «رحل» که به راحل هم می‌رسد واژه‌ی مهمی در این نمایش است. این رحل‌ها بیش از این که اسباب راحتی در سواری و حرکت از جایی به جایی باشند، شبیه ابزار شکنجه و اعدام اند که شاید به سختی حرکت و نامساعدی مبدا و مقصد اشاره دارند. به نظر می‌رسد با آشنایی‌زدایی یا کارکردزدایی از آن‌ها تجربه‌ی بصری متفاوت و گزنده‌ای ساخته‌ای تا مرگ را برجسته‌تر کنی. 
امینی ـ درست است، «رحل» هم به معنی زین شتر است و هم به معنی مرگ. ریشه‌ی کلمه‌ی «راحل» است، راحل به معنی سفر کرده، کسی که ترک دیار می‌کند و هم به معنی مرده است. «راحل» عنوان یکی از کارهای نمایش «خبط» بود که به وضعیت مرگ مهاجران سوری که در دریا می‌میرند اشاره داشت. «راحل» چیزی بود شبیه تابوت سیاه سوخته شده که تکه‌ای پوست درون آن به جلو و عقب حرکت می‌کرد، حرکتی شبیه به جنازه‌ی مهاجران سوری که بر روی امواج آب دریا تکان می‌خورند. بر بالای کار با سرب نوشته بودم «الاسود»، اسود به معنی سیاه و منظورم الموت‌الاسود است به معنی مرگ سخت، اشاره به مرگ بر اثر خفگی در آب و یا آتش اشاره دارد. منظور از حرکت و رفتن همان‌طور که شما به آن اشاره کردید حرکتی است میان زندگی و مرگ .

توانا ـ کیفیت ارجاع شما به زبان عربی در چند اثر و عناوین آنها  بهترین نمود را دارد. علاوه بر الموت‌الاسود (مرگ بر اثر خفگی) که اشاره کردید، الموت‌الاحمر (مرگ سخت) و الموت‌الاصفر (مرگ بر اثر بیماری) نام سه اثر دیگر نمایش خبط بودند. دو تای اول رحل‌ها هستند که اشاره شد. مرگ‌الاصفر را در چه رابطه‌ای با خشونت می‌گذاری؟ در این اثر عنصر تازه‌ای وجود دارد که جای دیگری نیست: پوست تخم مرغ. 
امینی ـ این کار یک میز کوچک است که روکشی چرمی دارد و یک بشقاب سربی درون میز فرو رفته است و دو پوست تخم‌مرغ داخل بشقاب است. اشاره به مرگ اوسیپ ماندلشتام شاعر روس دارد. اوسیپ ماندلشتام به دستور استالین به اردوگاه کار اجباری فرستاده شد و آنجا بر اثر بیماری جان داد. در لحظه‌ی دستگیری اوسیپ ماندلشتام توسط نیروهای استالین، آنا آخماتوا میهمان ماندلشتام بوده و او برای شام آخماتوا از همسایه‌اش یک تخم‌مرغ قرض می‌گیرد. آخماتوا از او می‌خواهد قبل از آن‌که با مأموران برود آن تخم‌مرغ را بخورد. این کار اشاره به مرگ در زندان دارد. برای همین عنوانش را گذاشتم «الموت‌الاصفر». زیادند کسانی که در زندان به این  شکل کشته شده‌اند. 

توانا ـ چیدمانی در گالری محسن داشتی به نام «مَجاعه». سفال‌های بزرگ نگهداری غله که نامشان کندو است. تهی و قدیمی بودن آنها ایده‌ی گرسنگی، رنج و مرگ را تکرار می‌کنند. این‌بار با نشان دادن غیاب انسان‌ها گویی کیفیت زندگی آن‌ها برایت مسئله است. (در کارهای نمایش «ظل» هم به آن جدی‌تر می‌پردازی.) کارهایی از این دست را ادای دین، مسئولیت‌پذیری، نمی‌دانم حتی رسانه بودن شما برای زادگاه و خاطرات کودکیات بدانیم؟ 
امینی ـ سفال نبودند، از گل خام ساخته شده‌اند. «مجاعه» به معنی سال سخت و قحطی است که حیوانات و مردمان از گرسنگی تلف می‌شوند. تعدادی از آن کندوهای غله را از روستایی در کویر سبزوار پیدا کردم که خالی از سکنه بود و سال‌ها بود کسی آنجا زندگی نمی‌کرد. به دلیل مهاجرت و بی‌آبی و مرگ‌ومیر خالی شده بود. وقتی آن تهی بودن کندوها را دیدم، فقط برایم یادآور مرگ بودند. آن‌ها را از زیر آوار بیرون کشیدم و با خودم آوردم. بعدا از کسی شنیدم که در قدیم از این کندوها برای حمل جنازه هم استفاده می‌کرده‌اند. مثلاً اگر می‌خواستند کسی را طبق وصیتش در جای دیگری دفن کنند، جنازه را داخل کندو می‌کردند و گل می‌گرفتند و سوار شتر می‌کردند. اینجا هم ارتباطی است بین شتر و رحل (زین شتر).
این را هم شکلی از خشونت دیدم که با سیاست‌های نادرست تأثیر بر محیط می‌گذارند. چیزی که این روزها بسیار شاهدش هستیم. از مهاجرت‌های ناخواسته تا دیگر چیزها که به مسئله‌ی محیط‌زیست ربط دارد. همه‌ی شکل‌های خشونت و مرگ را در نمایش «خبط» گردهم آوردم. نه این‌طور نیست که بخواهم با این کار ادای دینی نسبت به زادگاهم داشته باشم، قبلاً هم گفتم ماده‌ی کارهایم را از زادگاهم می‌آورم. آنها را خوب می‌شناسم و به‌کار می‌گیرم.

توانا ـ در نمایش‌های مختلف و زمان‌های مختلف لوسترهایی نشان داد‌ه‌ای که بی‌شباهت به‌هم نبودند. تکرار این عنصر از چوب سوخته و سایر متریال‌های تکرار شونده‌ی کارهایت دلالت ویژه‌ای دارند؟ 
امینی ـ در گالری آران یکی از آن لوسترها را نمایش دادم که عنوانش «بند» بود قطعاتی یک شکل از ذغال که به‌هم وصل شده بودند. بند به معنی پیوند دو مفصل و دو عضو، حبس هم معنی می‌دهد. ،توده‌ای سیاه رنگ که از سقف تا زمین آویزان بود. قطعات لوستر که تکان می‌خوردند گردِ سیاهی بر زمین می‌ریخت. منظورم سیاهی بود که در آن نمایش درکنار دیگر کارها معنی می‌داد. نور را از لوستر گرفته بودم و سیاهش کرده بودم. مرادم از این تضاد ظلمت بود که به ناامیدی آن شرایط اشاره داشت. بعدتر دیدم هنرمندان بسیاری چه در گذشته و چه اکنون لوسترهایی می‌سازند که نمونه‌هایش در هنر معاصر زیاد است. در هنر غرب نیز سنتی هست که کلیسا به هنرمندان سفارش ساخت لوستر و از این دست چیزها را برای تزیین کلیساها می داده است. می‌خواستم بدانم لوسترهایی که من می‌سازم نسبت و وجه تمایزشان با آن‌ها چیست. همین که به سفارش ساخته نمی‌شوند، با بستر خود در تضادند و استفاده از ماده‌ی سیاه ذغال و تضادی که با نور و روشنایی داشت این کار را از کارهایی که من دیده بودم متمایز می‌کرد.

بعد از آن دو لوستر دیگر ساختم که با «بند» تفاوت داشتند. آن‌ها را با تأثیر از طراحی‌های جیوانی باتیستا پیرانسی چاپ‌گر ایتالیایی ساختم. پیرانسی تعدادی طراحی چاپ اچینگ دارد که زندان‌های خیالی ِتودرتو و سیاهی را تصویر کرده است که در آن فیگورهایی را در حال شکنجه نشان می‌دهد. در آنها آویزهایی وجود دارند شبیه لوستر، که ابزار شکنجه هستند. درواقع من خواستم فقط این لوسترها را با طراحی‌های پیرانسی پیوند دهم که مفهوم آن طراحی‌ها وارد کارم شوند. عنوان یکی از آن کارها را گذاشتم «خلق آویز» با اضافه کردن یک نقطه به حلق ترکیب «خلق آویز» را ساختم. این کار هم با ذغال و چوب سوخته ساختم که فرمش ترکیبی از چند اسلیمی بود؛ بدون نور، طنابی از آن کار آویزان بود که با کشیدن آن قطعه‌ای از لوستر جدا می‌شد و به زمین می‌افتاد؛ چیزی شبیه گیوتین. داخل آن قطعه سرب داشت و سنگین بود. سرب اینجا هم همان ماده‌ی گلوله است.

در کار دیگر یک محفظه‌ی فلزی ساختم، شبیه یکی از ابزارهای شکنجه‌ی قرون وسطا که در آن بدن را درون محفظه‌ی فلزی تنگ قرار می‌دادند تا فرد از فرط خستگی درون محفظه جان دهد. چند تا خیک را درون محفظه فلزی قراردادم که از چوبی آویزان بودند و عنوانش را «جلد» گذاشتم. جلد به عربی به معنی پوست، روکش و پوست انسان و حیوان هم معنی می‌دهد. خیک از پوست بز است و دوباره اینجا از مواد اضافه خشونت استفاده کردم .

توانا ـ علاوه بر تونس تجربه‌ی کار در سئول هم داری که نتیجه‌اش یک چیدمان بوده است. موضوع اثر چه بود؟  
در مدت اقامتم در سئول چیزی که توجه‌ام را جلب کرد وجود مجسمه‌های یک شکل در شهر بود. مجسمه‌های دختری پابرهنه که روی صندلی نشسته و کنارش هم یک صندلی خالی است. این‌ها اشاره به «زنان راحتی» کره داشتند؛ در جنگ جهانی دوم، ژاپن حدود دویست هزار زن کره‌ای را ربوده بود و به‌عنوان برده‌ی جنسی برای سربازان ژاپنی به خدمت گرفته بود. هنوز هم در کره  فعالان اجتماعی اعتراض می کنند که دولت ژاپن برای آن قضیه باید عذرخواهی رسمی کند. دولت ژاپن هنوز این رسوایی را نپذیرفته است و عذرخواهی رسمی نمی‌کند. این موضوع را دست مایه‌ی کارم کردم. دوتا میز غذاخوری سنتی کره‌ای را به‌هم دوختم.  و چیزی شبیه به تخت‌خواب ساختم و لایه‌ای نازک از صابون سفید بر روی آن ریختم. بافتی شبیه پوست انسان بر سطح تخت ایجاد شد. پرتره یکی از  بازماندگان نسل «زنان راحتی» را که بر تخت‌خوابی با سگش نشسته است را بر بالای کار زدم. عنوان کار را گذاشتم «مرگ بالاترین ارگاسم است». یکی دو تا طراحی و کلاژ هم به کار اضافه کردم .

توانا ـ غیاب یا آن‌چه فقدان می‌نامی نه فقط در مورد «زنان راحتی»، که اساساً با توجه به ایده‌ی مرگ، تقریباً در تمام کارها دیده می‌شود؛ مگر در مورد خودت. در «تلقین» حضور بی‌واسطه ای داری. 
امینی ـ حضور بی‌واسطه‌ی بدن در آن کار برای مخاطب ملموس بود. اما برای من که تحلیل رفتن بدن را نظاره‌گر بودم فرق می‌کرد؛ تجسم غیاب بود. بسترِ این کار ریشه‌ی همه‌ی کارهای دیگر بود. 

توانا ـ مجموعه‌ی کارهای شما در زمان‌های مختلف و از وجوه مختلف به شتر مربوط می‌شوند. درباره‌ی ارتباطش با مرگ گفتی. بدون آن که هرگز تصویری از این حیوان دیده شود، اما حضوری مستقیم دارد؛ اجزای بدن و مفاهیم مربوط به آن. درواقع نمود اصلی در ماده و زبان است که اشاره‌هایی مختصر به آن شد. اما می‌خواهم درباره‌ی اهمیت آن در ذهن خود بگویی. به نظر می‌رسد برای شما فراتر از این‌هاست.

امینی‌‌ ـ نه، چیزی فراتر از همان که در کارم می‌آورم نیست. من وقتی برای ساخت مجسمه «تلقین» سراغ چربی شتر رفتم و هم‌زمان تحقیق در زبان و فرهنگ عربی می‌کردم همه جا به شتر برمی‌خوردم. در فرهنگ عربی اهمیت خاصی دارد. در فرهنگ لغات عربی کمتر کلمه‌ای را می‌توانی پیدا کنی که بی‌ارتباط با شتر باشد. بیشتر اهمیتش همان ارتباط‌ش با مرگ و دیه است که هنوز مقدار پرداخت دیه بسته به قیمت شتر است.

توانا ـ ارتباط فیزیکی با ماده و درنهایت اثر (شی هنری) وجهی ملموس در کار شماست. نوعی کار یدی منظور من است. این فرایند نوعی مداقه در کار هم ایجاد می‌کند؟ (آلیاژ ساختن، سنگ تراشی … و زمانی که برای آن می‌گذاری منظور من است).
امینی ـ این ساختن‌ها ریشه در تجربیات گذشته‌ام دارد. هم‌زمان با تحصیل در دانشگاه، شرکت تبلیغاتی داشتم و تندیس و سردیس‌های فلزی می‌ساختم. بعدتر شروع به ساختن حجم‌های تبلیغاتی متحرک روی بیلبوردهای شهر کردم. این اواخر هم نجاری می‌کنم و همه این ساختن‌ها و تجربه کارهای یدی را به کارم آوردم. این‌ها دلیل شناخت مواد و مصالح شدند .

توانا ـ با چنین درگیری و ارتباطی با ماده تا به حال گرفتار بن‌بست در کارهایت شده‌ای؟ جایی که در هنرهای تجسمی (با تعریف بدون مرز معاصر منظور من است) متوقف شوی و به راهی دیگر فکر کنی؟ 
امینی ـ به ندرت. بیشتر ایده‌ها هستند که از کار در نمی‌آیند و رهایشان می‌کنم. موقع ساختن اگر کاری نشود، کار نشده را تمام شده می‌دانم و سخت نمی‌گیرم. دوباره حتی بعد از نمایش سراغش می‌روم و تمامش می‌کنم.

توانا ـ پیش آمده که اثری بعدها پایه‌ای برای کار جدید باشد؟ یا به تناوب روی آن کار کرده باشی و نمایش دهی؟  
امینی ـ همان تنها پرفورمنسی که در تونس اجرا کردم و به آن اشاره کردم، لوستری را که آتش زدم و زیر آن دراز کشیدم یکی از کارهای نمایش «تلقین» بود و عنوانش «بند». لوستری که از چند هزار قطعه ذغال ساخته شده بود و بهترین چیز بود برای آتش زدن .و این اواخر هم از اضافه‌های کارها و مانده کارهایی که قبلاً نمایش داده‌ام در کارهای جدید استفاده می‌کنم.  

توانا ـ در این پرفورمنس واکنش و یا تاب بدن خود را تبدیل به بخشی از اثر کردی، که برای خودت هم قابل پیش‌بینی نبود. این اجرا چقدر طول کشید؟ چه بر سر بدنت آمد؟ 
امینی ـ نه اینطور نبود که بخواهم تاب و توان بدن را به نمایش بگذارم. این‌گونه پرفورمنس‌ها که هنرمند بدن را ماده کار خود می‌کند و شرایط سختی را به بدنش تحمیل می‌کند. تمرینات و تجربه‌های خودش را می‌طلبد. و این اولین پرفورمنسم بود. حتی تاب و تحمل سوختن و تاول زدن‌های حاصل از سوختن ذغال را هم نداشتم. پیش از اجرا بدنم را با ماده‌ی مرطوب‌کننده و خنک‌کننده‌ای آغشته کردم تا تاثیر سوختن را کم کند. بیشتر شبیه به نمایش بود. فقط می‌خواستم ببینم مخاطبان مداخله می‌کنند و مانع از اجرای کار می‌شوند یا نه! که البته آن‌طور نشد و کسی مداخله نکرد. اجرا کمتر از دو ساعت بود و حاصلش تعدادی تاول جزیی. 

توانا ـ به نظرم سخت می‌توان پرفورمنس شما را با خودسوزی کارگر تونسی در سنجش مداخله مخاطب قیاس کرد. فضای پرفورمنس با وجود آن لوستر و تتوهای بدن فاصله‌ای معنادار با مخاطب دارد. اما لحظه‌ی خودسوزی محمد بوعزیزی تجربه‌ی غریب و عجیبی است. 
امینی ـ دقیقاً همین‌طور است. مخاطب هم از قبل می‌دانست با یک نمایش مواجه است. یک حرکت نمادین بود درباره‌ی انقلاب تونس که چطور  یک کارگر دست‌فروش سلطه و قدرت بن‌علی دیکتاتور تونس را به زیر کشاند. برای همین ابتدا قرار بود کار را جلوی خانه‌ی بن‌علی اجرا کنم که اجازه ندادند و بعد مقابل ویلای یکی از نزدیکانش در محله‌ی سیدی بوسعید اجرا کردم .

توانا ـ زبان عربی و اوضاع خاص سیاسی در کشورهای عربی (منظورم بهار عربی است) در کارها مهم هستند. هنر تجسمی این کشورها و فرهنگ‌شان را تا حد دنبال میکنی؟
امینی ـ تا حدودی ارتباط‌هایی با هنرمندان تونسی دارم. هنرمندان عرب را هم در حد اتفاقات هنری منطقه دنبال می‌کنم. موسیقی عرب را بیش‌تر از چیزهای دیگر پی می‌گیرم. 

توانا ـ ایده‌ها و موضوعات مشابه کارهایت را در کار هنرمندان عرب و یا دیگر هنرمندان جهان هم دنبال می‌کنی؟
امینی ـ این اواخر کم‌تر. اما همچنان سعی می‌کنم کار زیاد ببینم. بیش‌تر به دنبال این هستم چشمم را به دیدن کار خوب عادت دهم، بیش‌تر نقاشی و عکس.

توانا ـ این موضوع نشان‌دهنده‌ی برجسته شدن نقاشی در ذهن شماست. شاید الان صحبت کردن درباره‌ی بازگشت دوباره به نقاشی زود باشد، هر چند که با طراحی‌ها و کلاژها می‌بینیم که ارتباط کاملا قطع نبوده. اما اگر شروع فعالیت تجسمی شما را که کاریکاتور بوده کنار کارهای متأخر بگذاریم، روند طی شدن این فاصله کنجکاوی برمی‌انگیزد.
امینی ـ قبلا هم گفتم که به واسطه‌ی فعالیت‌های دیگر به سمت مجسمه‌سازی کشیده شدم و از رشته نقاشی که درسش را خوانده‌ا‌م دور شدم.

توانا ـ نمایشگاه هنر مفهومی موزه‌ی هنرهای معاصر که بعدها هم با نام «هنر جدید» برگزار شد در دوران دانشجویی شما بود؟
امینی ـ بله، من دانشجوی ترم سه یا چهار  بودم. 

توانا ـ قطعاً برای این که بر کارهایتان اثر مستقیم بگذارد زود بوده اما تأثیری بر نگاه شما به کارتان داشت؟ مثلاً گفتگوهای جمع دوستان و یا کلاس‌ها متأثر شدند؟ 
امینی ـ نه. چندین بار آن نمایش را دیدم آن موقع برایم جالب بود. همین. 

توانا ـ هرقدر که درباره‌ی عوامل مؤثر بر کارهایت می‌پرسم. بیشتر مشخص می‌شود که چقدر تابع ایده‌ها و موضوعات هستی. گویی جهانِ جز هنر برای تو جذابیت تفکر بیش‌تری دارد: خشونت، سیاست، مذهب و چیزهایی از این دست. زندگی در دنیای معاصر خصوصاً این سال‌های اخیر به شکل شگفت‌انگیزی این مسائل را تجربه می‌کند. مجتبی امینی این جهان را چگونه تجربه می‌کند؟ 
امینی ـ من با این حرف موراکامی که گفته «جهان دارد جای بهتری می‌شود» موافقم. هر چند که جای‌مان ملتهب است. و سوالات بنیادین بی‌پاسخ مانده‌اند و تغییرات اساسی صورت نگرفته است. هنر همه‌چیز نیست. با آن فریاد می‌زنیم که می‌خواهیم شهروند باشیم، بتوان عقیده را بیان کرد، اعتراض کرد و جای بهتری ساخت. هرکس به طریقی این را می‌خواهد.

توانا ـ این نگاه امیدوار هم پارادوکس واضحی با بیان تلخ کارهایت دارد. کارهایی درباره‌ی مرگ و خشونت و با زبانی که هراسناک است. 
امینی ـ زندگی ما سرشار از معما و تناقض است .
 
توانا ـ در آخرین نمایشگاهت «ظل» میان فیروزه و زندگی یک کارگر معدن این پارادوکس را نمایش میدهی؟
امینی ـ «ظل» روایتی است از زندگی یک کارگرِ معدنِ فیروزه نیشابور. در گذشته با افرادی هم‌دم بودم که زندگی عجیبی داشتند و همیشه می‌خواستم داستان آن‌ها را روایت کنم، چندین‌بار خیز برداشتم قصه‌ی زندگی یکی از آنها را بنویسم اما هر بار نوشتن برایم سخت آمد. تصمیم گرفتم با آن کاری که می‌توانم سراغ‌شان بروم. امسال به نیشابور و به معدن فیروزه رفتم، سراغ عموی مادرم را گرفتم، در واقع سراغ کارگری را گرفتم که عمری را در تاریکی گذارند و مرد .«ظل» روایت مرگ و زندگی اوست در تاریکی سوراخ‌های معدن. تضادی میان فقر او و جواهر فیروزه و نگین انگشتری.

توانا ـ در این مجموعه حفره و تهی تاریک را از معدن به زندگی این کارگر بسط می‌دهی؟ کارگران معدن هرگز نفعی از یافته‌هایشان نمی‌برند. 
امینی ـ حفره و سوراخ و به تعبیر شما تهی تاریک ارجاعاتی هستند که در این روایت به آنها پرداختم. و همین طور تشبیه‌هایی از حفره‌های تاریک معدن به زندان و گور، تا خود ِحفره و سوراخ  بدن کارگر  تا حلقه‌ی رکاب انگشتر. زندان از آن جهت که تمام ورودی‌ها وحفره‌های معدن فیروزه به وسیله میله‌ها و درب‌های آهنی عظیمی محافظت می‌شود. درب‌ها قبل و بعد از ورود و خروج کارگرها پلمپ و قفل می‌شوند، خودِ زندان است. نگهبانانی که لحظه‌ای دست از مراقبت گارگران برنمی‌دارند و گاهی بدن کارگرها وارسی می‌شود. و گور از آن جهت که بدنشان را آنجا در گوری که خود کنده‌اند دفن می‌کنند. استنشاق باقیمانده‌های مواد منفجره، کار طاقت‌فرسا با تیشه و سنگ، همه‌ی این‌ها. 
توانا ـ کارگر موضوع کارهای شما نمادی است از جامعه‌ای بزرگ (نه لزوما کارگر) که خود را فراموش می‌کنند (وادار به فراموشی خویشتن می‌شوند) و زندگی آن‌ها با مرگ تدریجی یکی می‌شود. در این مجموعه هم مرگ و غیاب تن غالب است اما نه فقط شخصیتی که بهانه‌ی مجموعه است. 
امینی ـ نه، اتفاقاً اینجا این شخص را بهانه‌ای قرار داده‌ام برای بیان و مرئی کردن بخشی از مسائل جامعه‌ی بزرگ کارگری که این روزها بیشتر از آن‌ها و رنج‌هاشان می‌شنویم. در کار ِ «فرود» مشخص است. گرچه این‌جا غیاب تن مشخصاً بدن کارگر است و پدید آوردن روابطی برای بیان ارزش یک بدن اجتماعی: بدن کارگر. 

توانا ـ کلیدواژه‌های درک معنای آثارت را (بیش‌تر مجموعه‌ی «ظل») می‌توان روی کلاژها خواند. حتی تکه‌هایی که می‌چسبانی. قسمت‌هایی از صحافی‌های نسخه‌های چاپ سنگی برای من جای توجه بودند. یکی دو دیتیل کوچک از طراحی‌هایت… متریال هم که سریش و دوده … 
امینی ـ تاحدودی این‌طور است. کلاژها جدا از موضوعات‌شان نحوه‌ی ساخته شدن‌شان برایم اهمیت دارد که لایه‌لایه کاغذهای خیس‌خورده را به‌هم می‌چسبانم، چیزی بین طراحی و مجسمه است. بعداً چیزی از آن‌ها برای کارهای بعدی از دل‌شان درمی‌آید .

توانا ـ چندلایه بودن کاغذ و مقوای کار، عمل تکرار نوشته‌ها، ارتباط فیزیکی خودت برای کارهایی مثل دوداندود کردن و به‌طور کلی حذف و اضافه‌ها در کلاژها به‌نظر می‌رسد نوعی مداقه و فرصت تفکر است. این مجموعه هم شاید نوعی تراپی باشد. 
امینی ـ شاید. استفاده از کاغذهای دور ریختنی و چسب می‌تواند به خلاقیت کمک کند. چیزی شبیه خودکار و کاغذ است هر لحظه در دسترس‌اند و کار کردن با آن راحت است. 
توانا ـ این‌جا می‌خواهم درباره‌ی چیدمانی بپرسم که به آن اشاره شد. حجم‌های خودت در تعامل با عکس‌های دیگری قرار گرفته‌اند. 
امینی ـ در نمایش «ظل» یکی از کارهای نمایش «تلقین» را هم آوردم. یکی از سرهای خودم که با صابون ساخته‌ام را کنار دو عکس از عکس‌های آذین حقیقی گذاشتم. در عکس‌ها تصویر چند کارگر معدن ذغال را می‌بینیم که در تاریکی جنگل از معدن خارج شده و به سمت حمام می‌روند تا گرد سیاه ذغال را از بدنشان بشویند. چهره‌ی کارگران در تاریکی است.  فقط بر بالای سرشان هدلامپ روشن است. مقابل این عکس‌ها سر را گذاشته‌ام که به سختی میان گرده‌های سیاه و دوده نفس می‌کشد. با آوردن این سرِ صابونی  از نمایش قبلی که در حال تحلیل رفتن است، مرگش را به تأخیر انداخته‌ام برای بازنمایی مرگی دیگر.  تقلایی در این کار است که بدن کارگر را لحظه‌ای جدا از وظیفه‌اش نشان دهد. بدن در قید کار نیست و از سوراخ و رگه‌ی تنگ و نفس‌گیر معدن ذغال بیرون خزیده و در هوای جنگل نفس می‌کشد. 

توانا ـ تجربه‌ی حضور در معدن و لمس شرایط کار کارگران، شما را به سمت بیان عمیق مسائل آنان هدایت می‌کند. مسائلی که برای یک ناظر بیرونی شاید هرگز عیان نشوند. من فکر می‌کنم این مسئله هم در موضوع و هم در متریال کارها نمود دارد. گویی شما در فرایند این شناخت تجربیاتی به دست می‌آوری که کارها در نهایت تلاشی برای به اشتراک گذاشتن آنهاست.
امینی ـ تنها تجربه‌ی من حضور در معدن فیروزه‌ی نیشابور است. این نگاهی‌ست گذرا به وضعیت کارگران معدن و نمی‌توان درکی از شرایط سخت آنان داشت. برای همین سراغ عکاسی رفتم که سال‌ها همراه معدن‌کاران بوده و با آن‌ها زندگی کرده و درکی عمیق‌تر از شرایط آنها دارد. همین حضور در معدن شکلی از نزدیکی به موضوع کار است که به آن اشاره کردم. از معدن فیروزه‌ی نیشابور با خودم سنگ خام فیروزه آوردم. ابتدا قرار بود با آنها دیواری بسازم، بازنمایی دیواری از معدن که کارگران پیش‌کار (پیش‌کار به کارگرانی در معدن فیروزه می‌گویند که با تیشه فیروزه را از سنگ بستر جدا می‌کنند.) ساعت‌ها وقت صرف کندن سنگ از آن می‌کنند. در نهایت همه‌ی آن سنگ‌ها را بر روی رکاب انگشتر سوار کردم. انگشتری ساختم که می‌شود در دست کرد اما سخت وسنگین است و تحملش ناممکن.

توانا ـ باز هم به پارادوکس میان زیبایی و ارزش فیروزه و زندگی کارگران معدن باز می‌گردد. سنگ‌هایی که خام‌اند و بزرگ و در نهایت زیبایی و کاربرد انگشتر را نقض می‌کنند. اما مقصود من بیش‌تر روی درگیری مداومت با موضوع و لمس آن است. میروی معدن، سنگ فیروزه می‌خری، خودت پای تراش آنها می‌نشینی، به خانه کارگری می‌روی که بهانه‌ی این مجموعه است…  این ها را برای آن که زبان استعاری و موضوعات عمیق تر پیدا کنی کافی نمی‌دانی؟  
امینی ـ درست است چون همه چیز در استودیو اتفاق نمی‌افتد پس به موضوع کار به هر طریقی نزدیک می‌شوم. کسی به من گفت نمی‌توانستی به‌جای این‌که این همه سنگ را از نیشابور بیاوری از سنگ‌های دیگری به جای آن استفاده کنی؟ اما همین آمدن و رفتن‌ها برای خریدن سنگ‌ها بود که توانستم به کارگرها و زندگی آ‌ن‌ها نزدیک شوم و چیزهای بیش‌تری از آن‌ها بدانم. جدای از این برایم بسیار مهم بود که با همان سنگ‌ها که کارگرها در طول چندصد سال حدود شش هزار کیلومتر کوه را کنده‌اند چیزی بسازم؛ می‌خواستم ماده‌ی کار همان باشد در امتداد همان رنجی باشد که کارگرها با سنگ درگیر بوده‌اند. 

توانا ـ در نمایش «ظل» بیش‌تر از هر زمان دیگری در حال روایت هستی و با هر اثر و به هر زبان تصویری‌ای ما را با زندگی کارگران معدن فیروزه همراه می‌کنی. کلاژها نقش بیش‌تری دارند. امر سیاسی بیش‌تر اجتماعی شده. به‌نظرم این مجموعه هر چند کاملاً در امتداد کارهای گذشته است اما گویی سرفصل‌های تازه‌ای در زندگی هنری شما ایجاد می‌کند. 
امینی ـ درست است وجه روایت‌گری در این نمایش غالب است که تفاوت این مجموعه با دیگر کارهاست؛ شخصیت داستان و روایت زندگی او و طبقه‌ی اجتماعی‌اش. داستان زندگی افراد نزدیکم را بعد هم روایت خواهم کرد و داستان‌گویی را ادامه خواهم داد. در مجموعه‌ی «ظل» داستان این کارگر از کارگاه تاریک رنگ‌رزی شروع می‌شود که او دستار و کت رنگ و رو رفته‌اش را آنجا سیاه می‌کند. و از این کارگاه سیاه به درون حفره‌های سیاه معدن می‌رود و تا جایی روایت می‌شود که همان لباس سیاه کارگر باقی است و تکه سنگ‌های فیروزه و مرگ او.

توانا ـ پیش‌تر هم گفتی که ضرورت روایت زندگی این مردم به نوشتن وسوسه‌ات کرده. کمی درباره‌ی ادبیات و نویسندگان مورد علاقه‌ات صحبت کنیم. بیش‌تر چه کتاب‌هایی می‌خوانی و از چه کسان و اندیشه‌هایی برای بسط ایده‌هایت یاری می‌گیری؟  
امینی ـ بیشتر ادبیات و تاریخ روسیه را منظم خوانده‌ام .سراغ هر کتاب و نویسنده‌ای میروم. این اواخر بیشتر گفت‌وگو می‌خوانم و رمان غیر ایرانی. برای هر ایده و کاری به فراخور موضوع سراغ کتاب و نویسندگانی می‌روم. از همه‌چیز تأثیر می‌گیرم. در اینترنت زیاد پرسه می‌زنم و عکس‌ها بیش‌ترین تأثیر را در کارم دارند. گپ و گفت با دوستانم و مشورت کردن با آن‌ها درباره‌ی ایده‌ی کارهایم تأثیر گذارند.

توانا ـ دائماً درباره‌ی ایده‌هایت و کارهای آینده می‌گویی. تعداد زیادی طراحی و اتود در کارگاهت دیده‌ام. تمام روز را هم کار می‌کنی اما برای یک ناظر بیرونی شاید چندان پُر کار به نظر نیایی. شاید بیش‌تر در حال تفکر و تجربه هستی یا سریع نیستی یا شاید سخت‌گیری می‌کنی. دلیلش چیست؟ 
امینی ـ به کار زیاد اعتقاد دارم نه به تولید زیاد. ملادن استیلینویچ هنرمند صرب را ستایش می‌کنم با آن کار معروفش که هنرمند را  زیر پتو در حال چرت زدن نشان می‌دهد، با عنوان «هنرمند در حال فکر کردن» و رسال‌هایش در باب تنبلی. طراحی‌ها و اتودها بخش قابل‌توجهی از فعالیت روزانه‌ام را شامل می‌شوند. هر کجا و روی هر کاغذی اتود می‌زنم و همیشه گم‌شان می‌کنم. طراحی‌ها و اتودهای هنرمندهای دیگر همیشه برایم جالب‌ترند تا آثاری را که نمایش می‌دهند. به آتلیه هنرمندان و دوستانم که می‌روم چشمم در و دیوار را می‌پاید به دنبال اتودها و طراحی‌هایشان. این‌جا کم‌اند هنرمندانی که قلم و کاغذ هم مدیوم‌شان باشد. همه‌چیز وجه بیرونی و نمایشی دارد. در غرب سنتی است که نقاش، مجسمه می‌سازد؛ مجسمه‌ساز و فیلم‌ساز طراحی می‌کند، چاپ می‌زند و همه این‌ها را به خدمت ایده‌اش می‌گیرد، همه‌ی خلقیات هنرمند گم است و همه‌چیز در اثر به نمایش درآمده خلاصه می‌شود و کارش درست خوانده نمی‌شود و این از سنت غلط آموزشی ما می‌آید. 

توانا ـ در شناخت زوایای متعدد و پیچیده‌ی کار هنرمندان مؤلفه‌های متفاوتی دخیل‌اند. که شاید برخی چندان به نتیجه‌ی نهایی وابسته نباشند. فکر می‌کنی در فضای هنر معاصر ایران به چنین مسائلی توجه می‌شود. این جزئیات که به نظر من تعیین‌کننده هم هستند برای هنرمندان، دانشگاه‌ها، گالری‌دارها، کیوریتورها و منتقدان و... موضوع است؟ 
امینی ـ ما در هنر به سرعت به قلمروِ اقتصادی نقل مکان کردیم، و این ها در قلمرو اقتصادی جایی ندارند. چندی پیش ادعایی خواندم از یک مدرس‌ ـ منتقدی که آموزشگاه‌ها و مؤسسات هنری بار آموزش دانشگاه‌ها را به دوش می‌کشند. منظورش همین آموزشگاه‌هایی است که برای چند جلسه آموزش پول زیادی می‌گیرند. شاید بشود در فضاهایی که توسط هنرمندها اداره شود انتظار چنین چیزهایی را داشت.  

توانا ـ خوش‌بینی‌ات درباره‌ی جهان شامل حال فضای تجسمی ایران نمی‌شود؟ 
امینی ـ نسل جدید شرایط بهتری را خواهند ساخت، درک درست‌تری دارند، نسل جدید مسئله‌اش زیرگذر و نرده‌کشی‌های چهارراه ولیعصر است. نسل ما می‌خواهد با هنرش پی ببرد چرا نهنگ‌ها دسته‌جمعی خودکشی می‌کنند.

 

---

تصویر کاور و اسلاید: 

• sumac.space